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Dossier

Portrait de l’auteur dramatique en mutant  [1]

  • Yves Jubinville

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  • Yves Jubinville
    Université du Québec à Montréal

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Il fut un temps, pas si lointain, où l’on pouvait envisager la dramaturgie québécoise sous la forme d’un panorama ou d’un tableau-synthèse. Les choses ont bien changé depuis. Avec la diversité des écritures et l’abondance de la production, il devient périlleux aujourd’hui de dresser un portrait qui ne soit pas teinté par sa propre fréquentation de l’activité théâtrale ou encore par les feux scintillants de l’actualité. En l’absence de synthèse, la plupart des spécialistes s’entendent malgré tout sur certains constats généraux. L’un d’eux voudrait qu’à l’instar d’autres pays occidentaux, le Québec ait vu, ces dernières années, son théâtre se redéfinir davantage comme un art de la scène, ce qui aura eu pour conséquence de relativiser l’importance que l’on accordait jusque-là à la création dramatique. Un tel diagnostic ne doit pas être entendu comme un aveu d’échec. Au contraire, l’évolution récente démontre plutôt que ce changement a été une occasion pour les auteurs de compenser leur perte de prestige par un gain de liberté dont les signes sont partout manifestes  [2].

Pareil constat rejoint l’analyse de la situation européenne et américaine dont l’ouvrage bien connu de Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique  [3], trace les contours historiques et esthétiques en plus de proposer un examen des forces qui agitent la scène théâtrale depuis trente ans. Durant cette même période, le théâtre québécois a pris son véritable envol et participerait maintenant de cette « société des médias » (media culture), pour reprendre l’argument de Lehmann, propice à l’invention de formes et d’usages contemporains du théâtre. Il compterait même des créateurs scéniques occupant la position de tête de ce mouvement. On pense, en premier lieu, à Robert Lepage dont le nom figure au palmarès de l’ouvrage. Mais il faudrait ajouter celui du metteur en scène Denis Marleau dont les récentes « fantasmagories technologiques  [4] » sont l’incarnation incontestable de ce théâtre d’un âge nouveau.

L’expression créateurs scéniques peut porter à confusion. Or des critiques parlent aussi d’écrivains  [5] ou d’auteurs scéniques, deux termes également répandus qui recouvrent des réalités un peu différentes, mais qui ne sont pas moins significatives au regard des changements qui s’opèrent actuellement. Ces termes consacrent également le fait que la fonction auctoriale, sur laquelle repose le système de production théâtrale, appartient non plus à l’auteur du texte mais bien au metteur en scène. L’affaire est entendue aujourd’hui, mais en mesure-t-on véritablement toutes les conséquences ? Plus qu’un simple déplacement du pouvoir, ce changement se traduirait par une nouvelle répartition de la fonction dramaturgique elle-même. Comme on l’observe chez Lepage, elle semble intégrée de plus en plus au processus de création scénique ; mais, même à l’échelle de ceux qui s’identifient au modèle dramatique traditionnel, le métier d’auteur se conjugue de nos jours à plusieurs modes et s’exerce dans une diversité de contextes qu’il convient de signaler et d’interroger.

Suivant la piste de Lehmann, qui ne dessine pas toujours une ligne droite (c’est toute l’ambiguïté du préfixe post), nous partons donc de l’hypothèse que l’auteur dramatique n’est pas mort… bien qu’on ait maintes fois rédigé sa notice nécrologique. Deux images viennent immédiatement à l’esprit pour traduire cette idée : celle de l’Hydre à sept têtes de la mythologie ancienne évoquant les identités multiples de l’auteur et celle du mutant, qui a été réactualisée par le cinéma américain récent (The Terminator), et dont l’enveloppe charnelle se régénère aussitôt qu’elle subit l’assaut de l’ennemi… Aussi bien dire que l’auteur serait devenu un monstre. L’image fait sourire mais dit bien le défi que représentent ces mutations pour qui voudrait poser, sur les deux ou trois dernières décennies, un regard historique. En face des changements en cours, les modèles de la galerie de portraits et de la chronologie des oeuvres, longtemps pratiqués au Québec, n’apparaissent plus du tout de mise  [6]. C’est davantage une histoire des pratiques dramaturgiques qui s’impose désormais  [7], car elle seule semble en mesure de refléter le fait que les opérations assurées jadis par les auteurs relèvent maintenant de plusieurs instances distinctes (pas nécessairement des personnes distinctes) qui possèdent leur historicité propre, c’est-à-dire leur logique évolutive à l’intérieur de la relation complexe et nouvelle qui s’est développée entre le texte et la scène.

Le problème peut se formuler de plusieurs façons. Comment faire l’histoire de la dramaturgie québécoise depuis les années 1970 et 1980 sans parler, par exemple, de la traduction, de l’adaptation, de l’improvisation et de la création collective  [8] ? Comment ignorer que la mise en scène elle-même ne soit pas séparée du travail d’élaboration dramaturgique chez de nombreux créateurs du théâtre de l’image et du corps  [9] ? Enfin, comment comprendre le rôle des ghost writers  [10], ces écrivains de l’ombre, qui accomplissent un travail semblable à celui du scénariste ou du scripteur ? Ce sont là, à différents titres, des pratiques dramaturgiques dont l’historien doit tenir compte. Le problème, là encore, consiste à mettre tout cela en récit, à historiciser des processus en l’absence d’une figure stable qui assure l’unité et la cohérence du discours.

Notre intention n’est pas de refaire l’histoire de la dramaturgie québécoise. Les pages qui suivent veulent tout au plus permettre de dégager quelques pistes servant à réévaluer le modèle historiographique en vigueur. À cette fin, il n’est pas inutile, aussi paradoxal que cela puisse paraître, de revenir à l’auteur et à son travail. Non pas à la personne elle-même mais à l’auteur conçu comme valeur au sein du système théâtral ; non pas à la dramaturgie comme répertoire d’oeuvres mais bien comme champ de pratiques différenciées qui entraînent des positions stratégiques concrétisées par des figures perceptibles à la fois dans les textes et en dehors des textes. Alors que les deux premiers volets de cette étude seront l’occasion d’effectuer un survol des pratiques dramaturgiques contemporaines, le dernier tentera d’en traduire les effets observés dans certains textes symptomatiques.

Communauté/Singularité

Le concept de fonction-auteur appartient à Michel Foucault qui en usait en 1969  [11] pour établir la valeur des discours dès lors que leur circulation doit s’adapter aux normes et aux règles définies par le régime moderne (xviiie siècle) de la propriété. Cette valeur serait définie, en ce qui nous concerne, à l’intérieur du cadre de l’organisation théâtrale et des modes de socialité et d’action qu’elle prescrit. Au Québec, en particulier, un coup d’oeil sur la situation permet de constater que le métier d’auteur a passablement évolué depuis quarante ans. Il suffit de se reporter au modèle fondateur du « théâtre québécois », personnifié par Michel Tremblay, pour comprendre cependant sur quelle dualité, voire sur quelle tension la fonction elle-même s’est élaborée. L’auteur des Belles-soeurs  [12] incarne l’écrivain qui, pour reprendre l’expression de Nathalie Heinich, fonde son geste de création sur une revendication de singularité typique de l’art moderne  [13]. Singularité qui, dans une société démocratique comme la nôtre (et c’est peut-être une façon d’éclairer le moment historique que représente cette pièce), ne doit jamais se faire totalement au détriment du lien social et qui pose la marginalité (solitude) assumée ou imposée du geste créateur comme instauratrice ou restauratrice d’une communauté imaginaire  [14]. Dans le discours culturel des années 1960, cette contradiction s’est cristallisée dans la conception répandue de l’auteur dramatique comme « porte-parole ».

À la suite de Michel Tremblay, l’épisode de la création collective a été marqué également par ce même jeu de tension entre singularité et communauté. On devine de quel côté le balancier oscillera, du moins jusqu’à ce que le modèle en arrive à se défaire sous l’effet des individualités qui le constituaient. De ce point de vue, les collectifs de femmes (TEF, Théâtre des Cuisines, Les Folles Alliées) apparaissent d’emblée comme des laboratoires d’observation privilégiés en ce sens que, très tôt, leur expérience a généré des formes, notamment le monologue, et des récits emblématiques (la relation avec la mère) qui montraient combien la fonction-auteur devait, dans un tel contexte, traduire plus finement la dynamique complexe conjuguant l’intimité avec le destin collectif. Reste à comprendre ce que la création collective et le féminisme, à quoi il faut sans doute lier historiquement la pensée autogestionnaire, ont laissé comme héritage à l’auteur et comment les modes de création et les idéologies qu’ils présupposaient ont déterminé les orientations de la pratique dramaturgique. En remontant le fil du temps, force est de constater qu’une génération d’auteurs est directement issue de cette mouvance. On pense à tous ceux et celles entrés dans la profession par le chemin du jeu. Concrétisation logique, pourrait-on dire, du principe selon lequel chaque membre du collectif devait affirmer son pouvoir de création. Plusieurs appartiennent aujourd’hui au contingent des auteurs-acteurs : Larry Tremblay, Pol Pelletier, Marie Brassard, Marcel Pomerleau, Louise Bombardier, Évelyne de la Chenelière, Alexis Martin, Carole Fréchette. Le phénomène atteint des proportions considérables, ce qui n’infère pas pour autant une parenté de style, voire une conscience, de la part des auteurs-acteurs, de former une communauté distincte au sein de la confrérie dramatique québécoise. Il n’empêche que la conception de l’auteur qui se dégage de cette expérience en est une où le sujet semble moduler son désir de singularité, propre à l’écriture, à partir d’une connaissance plus sûre et plus immédiate des interactions auxquelles préside la scène et du potentiel créatif qu’elle recèle  [15]. Dans cette perspective, l’écriture théâtrale ne saurait être envisagée comme un espace séparé (autonome) de celui de son expression publique. On y verra l’une des causes, sinon un facteur déterminant, pouvant expliquer le fossé qui s’est creusé, au fil des ans, entre l’activité des auteurs de théâtre et la vie (l’institution) littéraire.

La même analyse pourrait s’appliquer aux auteurs-metteurs en scène, eux aussi fort nombreux, que l’on pense à Wajdi Mouawad, Pascal Contamine, Éric Jean, dignes héritiers de Robert Lepage. La conséquence est toutefois plus radicale encore si l’on considère que la pratique de ces créateurs, qui intègre (au moyen de l’improvisation) le travail dramaturgique au processus de création scénique jusqu’à le confondre avec la conception scénographique et la direction d’acteurs, modifie profondément le sens et le statut accordés jusque-là au texte. Pour emprunter à Michel Foucault une opposition célèbre  [16], disons que du monument qu’il était  [17] le texte de théâtre bascule ainsi dans la catégorie des documents. D’où ces rites du scénario, de la partition, du canevas, du work in progress, qui président souvent à un processus d’écriture résolument ouvert. Le document, dans l’optique foucaldienne, n’a pas de valeur en soi ; anonyme, sans signature, il est « pris », recueilli dans la masse des discours en circulation, ce qui brouille toute trace d’énonciation autonome. On se risquera à employer le terme de rédaction pour désigner ce travail d’assemblage et de médiation qui caractérise l’opération d’écriture dans les productions de certains des créateurs cités, tant celle-ci apparaît souvent circonstancielle et marquée au sceau de l’accompagnement. Ce dernier terme est employé dans le sens classique de « discours d’accompagnement » renvoyant à ce que l’on appelle communément le paratexte. À l’étape de l’édition, chose rarissime il est vrai, certains de ces textes ne revendiquent d’ailleurs pas une valeur littéraire (esthétique) mais se présentent comme simple « trace » d’un événement. C’est le cas des publications récentes faites à partir des partitions de spectacles de Robert Lepage. Cette façon d’activer la fonction dramaturgique, réactualisée par le texte-spectacle actuel, en fait une sorte de dépôt d’archives ou d’artefacts vivants, conférant ainsi une vocation mémorielle et collective à l’acte même d’écriture.

Pratiques d’auteurs : en quête de la scène

La notion de pratiques recouvre par ailleurs les différentes opérations ainsi que les procédures auxquelles se livrent d’ordinaire les auteurs dramatiques. Il en a été fait mention à propos du rôle de médiation dévolu aux auteurs dans le processus de création théâtrale. Or cela appelle aussi des considérations sur la genèse du texte dramatique, qui permet précisément de comprendre l’évolution des techniques d’écriture, au Québec comme ailleurs, qui ont été largement influencées, au cours des dernières décennies, par les arts plastiques (collage) et le cinéma (montage) et, plus récemment, par les arts médiatiques  [18]. Jusqu’à présent, la critique s’est toutefois limitée à en parler dans la perspective d’une esthétique du drame contemporain  [19]. Notre approche du phénomène vise davantage les rites d’écriture induits par ces techniques, car au-delà de l’image que présente la forme dramatique elle-même, derrière son éclatement et son hybridité, il faut voir que la manière d’écrire, la fabrique du texte, a subi des transformations qui prescrivent à l’écrivain une posture et des stratégies différentes. Dans nombre de cas, celles-ci témoignent, à la différence du modèle précédent incarné par les auteurs-acteurs, d’un rapport de plus en plus incertain entre la page et le plateau.

La pièce Le ventriloque  [20] de Larry Tremblay constitue un objet unique pour qui veut tenter une étude de genèse, à cause surtout de l’abondance et de la diversité de ses avant-textes. Au-delà de l’intrigue qui se dissimule sous ce titre programmatique, il faut voir en effet ce que révèlent les premières étapes d’un projet qui s’est échelonné sur une très longue durée (environ huit ans) et qui comportait plusieurs phases  [21]. L’ensemble des pièces du dossier montre bien que la matière dramaturgique, autrement dit la pâte à partir de laquelle s’élabore le texte, n’est plus ici, obligatoirement, le matériau langagier. Le caractère exceptionnel de l’entreprise ne saurait être une raison pour minimiser l’importance du phénomène. Pas plus, du reste, que le fait pour l’auteur de porter plusieurs chapeaux, dont ceux du metteur en scène et du comédien. Le ventriloque apparaît significatif à tous égards quand on considère l’évolution de la dramaturgie québécoise. Écrire à partir d’autre chose que la langue tient d’un acte d’insoumission, si ce n’est pas ouvertement de transgression, qui marque bien la place singulière de cet auteur dans le champ de la dramaturgie québécoise actuelle  [22].

Quel est donc ce matériau dramaturgique nouveau ? Un choix s’impose ici entre deux notions : celle de corps et celle d’action. La première a l’avantage d’apparaître plus concrète ; nombreux sont d’ailleurs les auteurs qui s’y réfèrent pour désigner l’orientation de leur démarche en rupture ou simplement en opposition à une dramaturgie du logos (de la pensée  [23]). Dans les faits, le travail sur les « actions », terme associé à une approche plus « classique » de la dramaturgie  [24], définit plus clairement l’opération scripturale qui consiste, chez Larry Tremblay, à organiser sur la page les mouvements que tracent en surface les mots et les phrases, et à la source desquels se trouve le potentiel énergétique  [25] de la situation dramatique. Dans les brouillons du Ventriloque, on voit ainsi comment la théâtralité reprend en définitive ses droits sur le langage partout où le texte en train de se faire retarde le moment de la parole et du dialogue, où l’auteur ébauche des plans et des scénarios en les narrant et en les spatialisant au lieu de les modéliser sous la forme de l’échange verbal.

Il faudrait pousser plus loin l’analyse et montrer que les arabesques que décrit cette écriture, à l’étape dite « pré-rédactionnelle  [26] » de son élaboration, se rapprochent davantage de l’art chorégraphique que de la littérature ou du théâtre. Retenons, pour l’essentiel, que cette manière de procéder n’est pas le signe d’une soumission de l’écrivain aux volontés du metteur en scène ; elle est plutôt la preuve que le travail dramaturgique, qu’il soit accompli par l’un ou par l’autre, devient alors la conquête d’une scène qui n’existe pas (encore) et qu’en ce sens l’horizon de création de l’auteur demeure celui des virtualités de la représentation. À l’encontre d’une certaine vision scéno-centriste en vogue dans les années 1980 et 1990, le texte de Tremblay se donne non pas comme une matière trouée  [27], lacunaire, que viendrait parachever ou accomplir la mise en scène, mais bien comme le lieu où celle-ci est constamment mise en crise, où le travail d’interprétation ne va jamais de soi.

La comparaison avec Michel Tremblay donnera sans doute la mesure du changement. Dès la première version des Belles-soeurs, datée de 1965, l’auteur procède à la composition du dialogue  [28]. Tout se passe comme si, dès la première page, le programme était fixé, le cadre (rhétorique) imposé, la scène à faire parfaitement balisée par des conventions claires — en l’occurrence, celles de la comédie et de la tragédie. Ce n’est qu’en 1968, soit trois ans plus tard, que le texte incorpore l’élément scénique, conséquence probable de la lecture publique orchestrée par le Centre d’essai des auteurs dramatiques et dirigée par le metteur en scène André Brassard. À l’opposé, dans Le ventriloque l’horizon scénique de l’écriture apparaît dès le départ, mais il est constamment changeant ; d’où ce va-et-vient entre les numéros de cirque, la pantomime et le théâtre de marionnettes qui, dans les premières ébauches, dessinent le périmètre du chantier de l’écriture. L’analyse de la genèse permet ainsi de retracer le long chemin emprunté pour imprimer une parole sur un corps préexistant. Le processus est donc totalement inversé et il engage l’auteur dans un travail proche de celui de la recherche « théorique », laquelle contribue à générer une masse de documents préparatoires désignant l’origine pré-linguistique de la création.

Certes il s’agit ici d’un cas unique que vient éclairer sous un jour particulier l’approche génétique, attentive au procès de fabrication de l’oeuvre plus qu’à son résultat final. Il n’empêche que cette « expérience » concrète d’écriture, révélée par les brouillons, fait écho à la manière dont les auteurs eux-mêmes insistent sur l’importance que revêt de plus en plus pour eux le processus créateur. Inutile d’insister sur le fait que, dans l’espace public, le discours de l’auteur de théâtre se définit fréquemment autour de cet axe  [29], sans doute induit par une logique de spécialisation des fonctions qui exige de chacun qu’il s’en tienne à son champ de « compétence », mais qui s’expliquerait aussi (l’un ne contredisant pas l’autre) par une sorte d’exigence personnelle de l’auteur percevant, dans le récit de la création, l’occasion de sceller un pacte de vérité avec lui-même et ses interlocuteurs. Cette posture éthique se concrétise, comme on le verra plus loin, dans différentes figures présentes dans les textes eux-mêmes. Retenons, pour l’instant, celle de l’enquêteur ou du chercheur qui permet peut-être de mieux comprendre l’hybridité des formes dramatiques actuelles et leur relative résistance aux modèles dominants de la représentation théâtrale (réaliste, naturaliste). Se jouant de la formule célèbre d’Antoine Vitez, pour qui l’on pouvait faire un théâtre de tout, certains auteurs contemporains s’appliqueraient, pour leur part, à « faire un texte de tout », au risque parfois de brouiller les pistes, de creuser l’écart entre eux et la scène. Dans cette recherche et le risque d’échec qu’elle comporte, se trouverait le sens propre de l’entreprise dramatique.

Figures d’auteurs : le témoin et l’ethnographe

Le thème de l’enquête ouvre sur une réflexion consacrée à l’identité de l’auteur telle qu’elle prend forme à l’intersection des textes et de l’espace public. Des considérations méthodologiques apparaissent toutefois nécessaires à ce stade. Au-delà des personnages de l’écrivain et de l’artiste, qui figurent dans plusieurs pièces du corpus québécois  [30], notre propos porte sur l’image de l’instance auctoriale construite dans/par les textes en ce qu’elle préfigure la manière d’être et d’agir des auteurs dans le monde social et ce que la pragmatique littéraire désigne communément par le concept d’ethos  [31]. Se trouvent comprises, dans ce tableau, les entités narratrices, qui sont nombreuses dans la dramaturgie québécoise récente. Mais on ne saurait oublier que la présence de l’auteur se cache aussi dans les replis d’une intrigue ou dans l’orchestration de la forme dramatique elle-même.

Deux figures retiennent l’attention : celle du témoin et celle de l’archéologue/ethnographe. La première n’est pas étrangère à l’envahissement des écritures contemporaines par la forme narrative. Le Québec n’y a pas échappé et présente aujourd’hui un répertoire abondant de textes où l’action dialoguée cède le pas au récit  [32]. Plus que le monologue ou le soliloque, qui sont des formes récurrentes, on constate dans ce corpus que la prise de parole fonctionne souvent, au plan dramatique, sur le mode de l’aveu, de la confession, de la comparution, autant d’actes d’énonciation qu’il est possible d’inscrire à l’enseigne générique du témoignage.

Des témoins, la dramaturgie québécoise en compte en grand nombre. Que l’on pense aux géologues de Normand Chaurette dans ses Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues (1986), aux frères Durant dans Le chant du dire-dire (2000) de Daniel Danis ou à Gaston Talbot dans le Dragonfly of Chicoutimi (1995) de Larry Tremblay. Au-delà de l’analyse des modalités particulières de « l’action témoignante  [33] » s’impose ici la question de la signification du personnage-témoin en regard de la référence à l’auteur. Une partie de la réponse se trouve, là encore, dans la dimension éthique de cette figure, au sens où le fait de témoigner suppose la responsabilité du sujet face à lui-même et à l’assemblée réunie pour l’entendre. Dans ce jeu de miroirs, où se croisent les témoins fictifs et les auteurs réels, se mesure la valeur accordée à l’individu artiste perçu comme étant celui qui, dans la société actuelle, se livre à l’interprétation de soi et travaille à construire, à même la matière de son existence et de son imaginaire, l’oeuvre de sa personne. Prolongeant les conclusions de la section précédente, mentionnons que la lecture d’entrevues dans les journaux confirme largement cette hypothèse par rapport à « l’idéologie » du processus. Nombreux sont les auteurs en effet qui répondent à cette image de l’artiste en accompagnant leur texte du récit intime de sa fabrication et en désignant là — plutôt que dans sa réception — son principal enjeu. C’est l’expérience de la création qui, en définitive, fait de l’artiste/auteur un témoin, en donnant forme à une interrogation essentielle sur le sens de l’action et de l’expérience vécue.

La figure de l’archéologue/ethnographe se profile sur un tout autre plan. Historiquement, elle remonte au début des années 1980 avec la création de Vie et mort du roi boiteux de Jean-Pierre Ronfard. Dans cette vaste entreprise qui assigne à l’auteur la tâche de redessiner la carte du territoire imaginaire de la culture québécoise, enfermée jusque-là dans une représentation univoque d’elle-même, Ronfard adopte la posture de l’ethnographe confronté à la différence entre le Soi et l’Autre et appelé à jouer entre les deux un rôle de médiation. On a parlé d’adaptation et de traduction à propos de ce travail dramaturgique qui consistait à faire migrer la tragédie shakespearienne vers la comédie et le drame québécois. À cet égard, parler d’opération ethnographique revient à conférer à l’auteur le soin de rendre « lisible » une expérience par-delà les frontières qui séparent les différentes identités.

On retrouve le même esprit, quoique sur un mode différent, dans les oeuvres de Normand Chaurette qui inaugure cette même décennie avec Rêve d’une nuit d’hôpital (1980) autour du mythe bien connu d’Émile Nelligan. Plus encore que Ronfard, Chaurette opère, dans ce premier texte, un déplacement de perspective afin de faire mieux voir l’altérité cachée sous les dehors du même, confrontant cette fois le lecteur/spectateur à l’illisibilité de sa propre langue, de sa propre identité culturelle. Mais c’est sans doute avec Provincetown playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans (1982) que l’on voit le projet de l’auteur déployer pleinement son programme. Projet qui met en cause, sous la forme du procès intenté à l’auteur et comédien Charles Charles, accusé d’avoir commandé le meurtre d’un enfant en pleine représentation, les conventions et les usages de la cérémonie théâtrale. Au terme d’une décennie qui a vu le théâtre québécois faire de la scène un lieu privilégié de communication sociale qui a vu prospérer une dramaturgie de l’oralité qui commandait au spectateur une certaine écoute, la pièce énigmatique de Chaurette peut se lire comme l’analyse par l’absurde de la situation dramatique proposée par la pièce et de cette mécanique réaliste qui arrive alors à son point d’épuisement. La figure de l’ethnologue se conjugue ici avec celle de l’auteur fou qui, en entourant le théâtre d’une aura de mystère, semble signifier que le sens (et l’efficacité) de cette activité n’est plus ce qu’il était, que derrière l’apparente familiarité du rite se trouve un art dont nous aurions perdu les clefs. L’histoire du théâtre a retenu que le tournant des années 1980 a été marqué, au Québec, par la dissolution des repères esthétiques qui avaient régné jusque-là et, conséquemment, par une certaine désaffection du public. Pour les auteurs qui ont négocié cette transition, on conçoit que la thématique du théâtre se soit naturellement imposée. Dans le cas précis de Chaurette, c’est toutefois dans le principe de déplacement (géographique et temporel), qui règle ses fictions, que l’esprit ethnographique s’est fait le plus manifeste en ce qu’il postule que le travail d’auteur consiste à traverser le réel et, ainsi, à le relativiser plutôt qu’à le fixer dans une image consensuelle.

Derrière l’ethnologue se dissimule parfois un archéologue. La distinction à faire entre les deux relève du rapport que le sujet entretient avec la culture source. Contrairement à l’ethnographe, l’archéologue travaille à recueillir les restes de sa propre culture. Pour lui, l’altérité se mesure dans la distance historique qui le sépare de lui-même. Robert Lepage incarne cette figure dans son travail de metteur en scène comme dans celui qu’il effectue en tant qu’auteur  [34]. Depuis La trilogie des dragons (1987), spectacle phare où il mettait à l’épreuve sa méthode particulière de création fondée sur l’improvisation autour d’« objets sensibles  [35] », son oeuvre s’est élaborée sur le mode de la fouille, de l’exploration. Une scène, la toute première de la Trilogie, résume bien le projet derrière cette démarche. Elle possède même toutes les apparences d’une scène primitive sur laquelle se serait édifié tout le travail subséquent. Au milieu de l’espace scénique, éclairé d’une seule lanterne que balade le gardien d’un parking, trois personnages creusent le sol et trouvent un morceau de porcelaine. C’est à partir de ce fragment du monde que la fiction théâtrale va prendre forme ; c’est par ce moyen que Lepage va reconstituer, à la manière de l’archéologue, cette scène dont les dimensions correspondent à la fois au passé (le réel) et à l’avenir (l’imaginaire) entre lesquels le Québec cherche depuis ce temps à se repenser, à se réinventer.

Questions d’identité

Il convient, en terminant, de revenir au défi que représente la tâche de repenser l’histoire de la dramaturgie québécoise. Comme les développements de celle-ci le montrent bien, le modèle historiographique jusqu’ici dominant, qui conférait à l’auteur dramatique une position centrale dans le mouvement évolutif du théâtre, apparaît mal ajusté pour rendre compte des enjeux contemporains de l’écriture dramatique. Ajoutons à cela le récit implicite de cette histoire canonique qui, dans la succession des figures d’écrivain et des oeuvres majeures, racontait l’accomplissement de l’être dramatique québécois dans une perspective largement tributaire des soubresauts politiques et conditionnée par l’analyse de la psyché nationale. L’horizon d’interprétation que dessine ce modèle semble avoir trouvé également sa limite dès lors que la « scène commune », qui constituait la trame des écritures, a cessé d’exister, mais aussi parce que celles-ci se développent de plus en plus suivant des temporalités multiples, divergentes, voire conflictuelles.

Entre une histoire spécifique de la dramaturgie et l’histoire générale, les raccordements ne sont toutefois pas impossibles si l’on accepte de recentrer l’enquête historique sur la singularité des expériences. Une approche des textes définis en termes de pratiques d’écriture, qui impliquent de la part des auteurs un corps à corps avec les potentialités communicatives du théâtre — ce que permet d’exposer, par exemple, une étude de genèse —, constitue une première initiative en ce sens. Ce que cette démarche propose, au-delà d’une plongée au coeur de la fabrique des textes, c’est de comprendre comment le travail dramaturgique inscrit concrètement le sujet dans l’histoire en l’obligeant à faire des choix et à les expliciter dans un récit de pratique.

Aux côtés des textes, le discours des auteurs acquiert de ce fait une dimension nouvelle qui justifie, à notre avis, que soit reformulé le questionnement à la base de l’analyse historique. Il ne s’agit pas d’éliminer les recherches thématiques, de cesser d’interroger le rapport à la langue ou de retracer le réseau intertextuel qui inscrit les oeuvres dans une logique de filiation. L’étude d’un corpus de textes québécois à la lumière de ces problématiques demeure pertinente et parfaitement légitime. Nos observations appellent toutefois à conclure que cela n’est pas vraiment l’affaire de l’histoire dont la tâche, face à l’éclatement des formes dramaturgiques, consiste à interroger non pas comment l’auteur et son texte appartiennent à une tradition mais plutôt comment, dans la dynamique sociale, intellectuelle et esthétique actuelle (au Québec, mais ailleurs aussi), le fait d’écrire pour la scène revêt (encore) une signification.

Parties annexes