You are on Érudit's new platform. Enjoy! Switch to classic view

Dossier

Qui a peur d’être désuet et quétaine ?

  • Élise Boisvert-Dufresne

…more information

  • Élise Boisvert-Dufresne
    Cégep de Sainte-Foy

Cover of André Belleau I : relire l’essayiste,                Volume 42, Number 1, Fall 2016, pp. 5-154, Voix et Images

Article body

Commençons, comme dirait Belleau, par une évidence : l’acquisition d’un statut d’écrivain (au moins pour un essayiste) est un processus institutionnel qui dépend de la participation de différents membres du champ littéraire, et non pas seulement du bon vouloir d’un lecteur isolé, même enthousiaste, ni de la seule volonté de l’auteur lui-même. Il semble aujourd’hui naturel de penser à Belleau comme à un écrivain et de le lire comme tel. Ce résultat suppose un parcours de réception marqué par une évaluation esthétique de l’oeuvre. C’est avant tout ce parcours qui nous intéressera ici, en ce qu’il permet une sorte d’étude de cas, éventuellement capable de révéler certains éléments marquants dans le processus d’acquisition d’un statut littéraire pour les oeuvres non fictionnelles en prose, dont relève l’essai. Je me propose donc de retracer le parcours de réception de l’oeuvre de Belleau, avec comme fils conducteurs les questions suivantes : comment et quand Belleau est-il devenu écrivain, d’abord pour lui-même et, ensuite, pour les autres ? Selon quels critères a-t-il évalué son propre travail, d’abord, et ensuite comment ce travail a-t-il été appréhendé, avec quelle(s) régie(s) de lecture ? Bien sûr, toutes les lectures de l’oeuvre ne sont pas accessibles, et cette étude doit donc se borner à la réception écrite, qu’il est d’ailleurs impossible de présenter ici de manière exhaustive. Ces nuances faites, nous verrons comment le travail de théorisation de l’essai envisagé comme genre constitutivement littéraire [1] permet à Belleau de créer une grille de lecture de l’essai favorisant l’évaluation esthétique de son propre travail d’essayiste. La question du genre de l’essai dans l’évaluation de la littérarité de l’oeuvre de Belleau est en effet centrale. Comme le souligne Jean-Marie Schaeffer, « les genres théoriques, c’est-à-dire les genres tels qu’ils sont définis par tel ou tel critique, font partie de ce qu’on pourrait appeler la logique pragmatique de la généricité, logique qui est indistinctement un phénomène de production et de réception [2]. » En un mot, même si on peut dire que le rôle du critique n’est plus essentiellement normatif, le discours tenu à propos d’un genre a une incidence tant sur l’écriture des textes que sur la façon dont ils sont classés et donc lus. La manière dont le travail théorique de Belleau a canalisé les lectures subséquentes de son oeuvre est frappante et constitue sans doute l’un des exemples les plus significatifs de l’influence de la théorisation de l’essai sur la pratique de lecture des oeuvres.

Autodésignation(s)

En observant la réception de l’oeuvre de Belleau de manière chronologique, on peut voir que l’entrée d’André Belleau dans l’institution littéraire précède de plusieurs années sa consécration en tant qu’écrivain. Bien qu’il fasse partie de l’équipe de Liberté depuis le début, en 1959, et qu’il apparaisse, dès 1963, au répertoire des Écrits du Canada français [3] pour ses nouvelles, la totalité des articles et des réactions écrites qui portent sur son travail d’écriture est postérieure à la publication de son premier livre, Le romancier fictif [4], en 1980. Il m’apparaît intéressant de le noter, parce que plusieurs des essais de Belleau qui jouissent aujourd’hui d’une reconnaissance sur le plan littéraire [5] sont de publication antérieure. On n’échappe donc pas à la règle habituelle : sans publication sous forme de livre, que ce soit un essai d’un seul tenant ou un recueil, l’oeuvre n’est habituellement pas commentée par écrit et perd donc les retombées qui en découleraient et qui permettraient la légitimation littéraire. Personne, pas même Belleau lui-même, ne s’est donc prononcé par écrit sur le statut littéraire de ses essais avant 1980. En effet, il faut des années pour que la nature esthétique de son travail lui apparaisse déterminante. Ce n’est encore une fois qu’après 1980 qu’André Belleau commence à se présenter comme un écrivain, même s’il écrit et publie en revue depuis des années déjà. Par exemple, en mai 1978, en entrevue avec Wilfrid Lemoine, Belleau conçoit encore sa vocation comme étant celle de professeur de lettres. C’est alors la désignation principale qu’il utilise et défend :

A. B. — Je pense que je suis un bon professeur, enfin je le confie à vous. […] Toute ma vie est unifiée autour de ça. Je suis professeur de lettres. […] Je ne suis pas un écrivain, je ne suis pas un critique, je suis un professeur de lettres. Ce n’est pas la même chose.
W. L. — Vous dites : je ne suis pas un écrivain. Vous écrivez pourtant.
A. B. — J’écris, mais fondamentalement, je suis un professeur de lettres [6].

La hiérarchie des différentes fonctions qu’il occupe va s’inverser dans les années suivantes. Prenons pour exemple un autre entretien radiophonique, accordé par Belleau à Marcel Bélanger cette fois, en 1981. Belleau consacre alors l’entrevue à la description de son activité d’essayiste et met l’accent sur la légitimité de son statut d’écrivain :

Les écrivains travaillent avec le langage de leur société. C’est pourquoi je suis convaincu que si je n’étais pas un intellectuel, vivant dans le milieu des intellectuels — je gagne ma vie comme professeur d’université —, si mon environnement langagier n’était pas un environnement d’idées, il est fort probable que je ne serais pas un essayiste [7].

On remarque ici que Belleau présente désormais son emploi de professeur comme un accompagnement à son activité d’essayiste, et non plus comme une activité qui le définit fondamentalement. Ce qui semble le définir avant tout (même s’il « aime mieux vivre que [se] définir » [SV, 122], du moins en ce qui concerne l’identité nationale), c’est le fait d’être écrivain : le milieu dans lequel il vit se sera chargé de faire de lui un essayiste plutôt qu’un poète ou un romancier. Cette assurance dans son autodésignation comme écrivain doit beaucoup à Barthes : « Quand j’ai lu Barthes, j’ai compris comment un essayiste pouvait être un écrivain [8]. » C’est que la vision de l’essai qui caractérise Belleau emprunte énormément aux travaux du sémioticien français.

Belleau théoricien de l’essai

La perspective particulière de Belleau quant à la question du caractère littéraire de l’essai doit en effet beaucoup à Roland Barthes en ce qu’elle débouche sur une réévaluation des critères traditionnels de littérarité. Si toute écriture est déjà réécriture, ou écriture « seconde », il en découle que le discours essayistique n’est pas fondamentalement différent du discours romanesque ou poétique. De ce point de vue, il n’y a pas de différence entre le littéraire et le métalittéraire. Cependant, Belleau conserve la distinction entre les types d’énonciation que sont le « langage-objet » et le « langage-sujet » (SV, 95). Le critique n’est un créateur que s’il utilise le langage-objet, qu’on peut associer à ce qu’on appelle parfois l’intransitivité du langage littéraire. L’écriture, au sens que lui a donné Barthes, encore une fois, est donc pour Belleau la véritable marque du littéraire, et elle peut être pratiquée dans tous les genres du discours. Cependant, contrairement à Barthes, Belleau utilise le concept d’écriture en parallèle avec la constitution d’une définition générique de l’essai le marquant comme genre ayant, au même titre que la poésie ou le roman, un statut de littérarité constitutive. Il n’aurait alors besoin que d’une plus grande reconnaissance institutionnelle pour être pleinement apprécié pour ce qu’il est déjà. Il indique par exemple à Marcel Bélanger : « Bien sûr, j’entends par essayistes des écrivains qui pratiquent une écriture, et non d’éminents et respectables auteurs de manuels de géographie ou d’histoire du Saguenay [9]. » Chez Barthes, l’écriture permettait de s’extraire de la nécessité de passer par le genre pour établir la littérarité d’un texte. Chez Belleau, au contraire, la notion d’écriture est particulièrement orientée vers la reconnaissance de la littérarité de l’essai.

Belleau insiste également sur un autre critère traditionnel de littérarité dans son approche de l’essai : la fiction. Ainsi, il affirme, dans « Approches et situation de l’essai québécois » :

Ce JE [de l’essayiste] posé comme signalant sa position dans le monde des signes de la culture ne doit pas être confondu, est-il besoin de le dire, avec un « je » hors-texte. Il est lui-même un produit du langage à l’instar du narrateur d’un roman. Mais tandis que dans le roman, le je-héros se situe par rapport aux événements, aux personnes, à la structure, à l’évolution d’une société fictive, le « je » de l’essai s’éprouve dans un espace (et un temps) tout aussi fictif composé d’objets culturels ou plutôt de signes culturels [10].

Selon l’analyse proposée par Gérard Genette dans Fiction et diction, la littérarité établie en fonction d’une appréciation esthétique de ce qu’on pourrait nommer « le style » ou « la forme » était, dans le cas des textes en prose, perçue comme conditionnelle, c’est-à-dire dépendante du lecteur et de son goût, alors que la littérarité établie en fonction du « thème », ou contenu fictionnel de l’oeuvre, serait, quant à elle, indépendante des jugements de goût. En insistant pour rapprocher l’essai de la fiction, Belleau associe le genre à un régime de littérarité qui ne serait plus, selon cette même grille d’analyse, conditionnel, mais constitutif. La littérarité ainsi établie ne serait donc plus à démontrer, mais simplement à reconnaître. Dans l’ensemble, c’est cette conception de l’essai, partagée dans ses grandes lignes par d’autres théoriciens du genre comme François Ricard [11] ou Robert Vigneault [12], qui va marquer la réception de l’oeuvre de Belleau, entre autres grâce à l’influence déterminante d’un de ses essais les plus connus, « Petite essayistique » (SV, 85-89), et aussi grâce au travail d’édition effectué pour les recueils d’essais que sont Y a-t-il un intellectuel dans la salle ? et, surtout, Surprendre les voix.

Réception des premiers livres

En 1980, donc, le cheminement de la réflexion d’André Belleau l’amène à se concevoir écrivain. Pourtant, du côté de la réception, le livre qu’il publie cette année-là, Le romancier fictif, est d’abord lu et évalué par rapport à des critères relevant du domaine de la recherche universitaire. Dans les recensions et articles qui paraissent à Voix et Images [13], au Devoir [14], à Lettres québécoises [15] et à Relations [16], ce sont les idées, la méthode, la rigueur, la clairvoyance intellectuelle de Belleau qui sont relevées et discutées, alors que des termes tels « fictionnalité », « subjectivité », « narrativité », « style » ou « écriture » n’apparaissent pratiquement jamais.

La publication du recueil Y a-t-il un intellectuel dans la salle ? [17] va provoquer un premier changement significatif quant au type de lecture pratiquée. Belleau lui-même y est pour beaucoup. La nouvelle niche qu’il a contribué à créer et à légitimer dans le champ littéraire québécois lui sied à merveille. D’autres facteurs entrent aussi en jeu, dont la publication en recueil, l’usage du péri- et du paratexte ainsi que l’emplacement judicieux de « Petite essayistique » en texte liminaire. Tous ces facteurs favorisent une lecture dont l’horizon d’attente comprend une interprétation du genre de l’essai qui invite à une évaluation sur le plan littéraire et non plus seulement théorique [18].

D’abord, la préface de René Lapierre présente la fonction esthétique de l’écriture de l’essai comme fondamentale. Il associe de ce point de vue l’essai à la littérature par diction, au même titre que la poésie :

[L’essayiste] cherche sans cesse dans les fragments qui l’entourent — dans ce fragment qu’il est — le dessin des significations, la figure de ce qu’il y a, comme disent les Anglais, dans un mot. […] Rien qui ne soit plus près du poème, alors, nulle poétique qui ne reçoive tant du langage, qui ne demande tant aux textes, qui n’exige tant du Texte [19].

Au Devoir et à Voix et Images, l’attention se porte davantage sur le travail de mise en recueil et l’influence de ce travail sur la lecture des textes. François Hébert, au Devoir, indique que les « articles » de Belleau — j’insiste sur le mot, souvent utilisé — « gagnent à être rassemblés » pour révéler le « penseur » et « l’érudit » [20]. À Voix et Images, Robert Major, après avoir précisé que l’essai reste un « genre dérivé, un art transitoire, réactif, dépendant et secondaire [21] », souligne à son tour la transformation rendue possible par cette première mise en recueil, qui permettrait de mieux comprendre les idées proposées.

De son côté, Robert Vigneault, dans un article paru à Lettres québécoises, voit plutôt en Belleau « un homme d’écriture jusqu’au bout des ongles [22] », qui a réussi à rassembler des valeurs opposées, écriture et théorie, en une seule expérience. L’article sera d’ailleurs repris dans le recueil de Vigneault intitulé L’écriture de l’essai, ce qui incite à penser que la lecture de Belleau a fortement influencé l’idée même de ce que doit être un essai pour lui.

Cependant, à l’époque de la publication de Y a-t-il un intellectuel dans la salle ?, malgré le parti pris de l’auteur et une réception plus diversifiée, l’évaluation esthétique ne semble pas encore s’imposer de manière dominante au lectorat. Si les mots « essai », « essayiste » et « écriture » apparaissent de plus en plus souvent dans ces recensions et articles, ils côtoient de manière presque paritaire ceux de « théoriciens », « professeur » et « article ». La mort prématurée de Belleau, en 1986, et surtout la publication posthume de son second recueil, Surprendre les voix, vont changer considérablement la donne. Cette conjoncture de réception sera déterminante dans l’imposition d’un diagnostic sur la littérarité de l’oeuvre d’André Belleau.

La réception posthume

Dès 1986, Gilles Marcotte, au Devoir, se prononce nettement en faveur d’un tel diagnostic. Il souligne : « [Belleau] avait le don, et l’amour, de la langue, orale et écrite. Un écrivain [23]. » L’article que Laurent Mailhot lui consacre la même année dans Études françaises reprend sensiblement la même formule, alors que l’auteur, après avoir longuement décliné le curriculum de Belleau, ajoute, en toute fin de paragraphe : « Car cet excellent professeur était un écrivain [24]. » Ce type de discours se retrouve d’ailleurs partout dans le numéro hommage de Liberté paru en février 1987. Citons par exemple Robert Melançon : « André Belleau était un écrivain, l’un de ceux qui compteront, ici, à sa génération [25]. » Encore une fois, il s’agit bien de défendre un point de vue contre une idée admise, contre une autre conception de l’oeuvre. Cette tension est même directement mise en scène dans l’article de Melançon : « Mais, dira-t-on, l’amitié vous égare : ce ne sont que des notes de lecture, de brefs articles, des textes de circonstances, des travaux universitaires… Il était professeur, pas écrivain [26]. » Pour répondre à celui qui « ressortirait une objection aussi éculée », Melançon écrit : « [Il] a laissé des textes ambigus, dont les simples ne savent que faire [27]. » Belleau est donc, de ce point de vue, associé au champ de production restreinte, pour emprunter un vocabulaire bourdieusien. C’est une manière de le valoriser sur le plan littéraire, car la valeur de ses oeuvres n’est alors reconnaissable que par le lecteur bien informé, qui en présenterait une « bonne » lecture en opposition à de « mauvaises » lectures, issues d’une méprise quant à ce qui est considéré comme leur véritable nature. L’un des principaux promoteurs de l’oeuvre de Belleau, François Ricard, adoptait d’ailleurs sensiblement le même discours dans son article publié en 1977 à Études françaises, qui ouvrira plusieurs perspectives amplement reprises par la suite à propos de l’essai et de sa littérarité : « [L]es essais glissés à tort dans la nonfiction ne sont pas lus alors pour ce qu’ils sont vraiment. Le lire comme écriture, comme forme, est en effet le seul moyen de rendre à l’essai son autonomie et de le distinguer de l’ensemble des textes discursifs auxquels son contenu risque de le confondre [28]. »

Concernant Belleau, cette manière de souligner l’idée voulant qu’il soit « bel et bien » un écrivain est révélatrice de la situation toujours précaire où se trouvent les essayistes sur le plan de la littérarité : il s’agit bien encore d’un discours relevant de ce que Genette appelle le régime de littérarité conditionnelle, qui laisse le statut littéraire des oeuvres dépendre de l’appréciation personnelle et libre des lecteurs, sans qu’on reconnaisse, comme c’était le souhait de l’essayiste, que le simple fait d’avoir écrit des essais fasse automatiquement de Belleau un écrivain. L’idée selon laquelle le genre de l’essai se situe dans une zone en marge du « vrai » domaine de la littérature n’est pas si désuète, même à la parution de Surprendre les voix. Il ne va pas encore de soi qu’un essayiste est un écrivain, puisqu’il faut encore l’affirmer avec une volonté explicite de valorisation et non pas seulement de catégorisation.

Prenons en exemple l’article consacré à Surprendre les voix au Devoir, sous la plume de Jean Éthier-Blais. Celui-ci y présente le recueil comme l’oeuvre d’un théoricien et critique, sans que ces appellations soient pensées comme pouvant être synonymes d’« écrivain ». On peut le remarquer lorsqu’il se désole de ce qu’« un homme d’une telle sensibilité, d’un tel courage dans le monde des idées, se réfugie dans la théorie littéraire. […] Belleau était l’homme à écrire un grand livre sur ce dieu des écrivains, qui s’appelle Jean de la Fontaine, mais il a fallu qu’il se laisse prendre aux sornettes de la mode [29] ». On voit donc que la fameuse distinction « quétaine » entre créateur et critique n’est pas « vraiment abandonnée [30] » lorsque paraît Surprendre les voix. De ce point de vue, la condition pour que l’oeuvre soit lue et reconnue comme littéraire, c’est que des membres parmi les plus influents de l’institution parviennent à montrer que cette lecture serait la plus naturelle et la plus adaptée à l’oeuvre. Plusieurs articles, par la suite, vont réaliser ce travail en s’attardant aux essais de Belleau en eux-mêmes, en priorisant la grille de lecture de l’essai qu’il a contribué à créer.

D’abord, dans la notice accompagnant Surprendre les voix dans le Dictionnaire des oeuvres littéraires du Québec, Robert Dion définit avant tout André Belleau comme un essayiste, identité qui domine et englobe à présent les autres : « Bakhtinien pratiquant, admirateur du jeune Georg Lukács, Belleau se définit au total, et avant tout, comme un essayiste au plein sens du terme, c’est-à-dire un “artiste de la narrativité des idées”, un habitant de la sémiosphère dont le travail porte essentiellement sur les signes de la culture [31]. » La définition de l’essayiste proposée par Belleau lui-même lui est réattribuée, et elle devient même la façon de définir « l’activité de l’essayiste au plein sens du terme », ou du véritable essayiste.

C’est également à partir des idées de Belleau sur le genre de l’essai que son oeuvre est abordée dans certains mémoires de maîtrise qui la prennent pour sujet. Par exemple, en 1989, Gérald Cousineau propose l’analyse des trois oeuvres publiées de Belleau à cette époque (Le romancier fictif et ses deux recueils d’essais) en tentant de les concevoir comme des « fictions idéelles », selon la proposition de leur auteur. Il souhaite « s’attacher davantage à la narrativité essayistique qu’aux idées véhiculées par les textes » et cherche à en faire ressortir « l’équivalence du dire et du dit [32] ». Il n’y arrive pourtant pas toujours, de son propre aveu : « Des essais comme “Relire le jeune Lukács” et “La feuille de tremble” n’appellent pas tout à fait la même approche critique. La théorie de la fictionnalisation dans l’essai peut prêter à des abus ou contresens qu’on n’évitera pas toujours si l’on n’est pas torturé par une peur panique de se tromper [33]. » Malgré toutes ses nuances, le mémoire de Cousineau confirme la légitimité du statut d’écrivain à part entière gagné progressivement par Belleau. En plus d’être fondé sur une évidente admiration, il aborde l’oeuvre en elle-même en lui appliquant de surcroît la nouvelle grille d’analyse de l’essai forgée, entre autres, par Ricard et Belleau lui-même. De son côté, si Annie Perron, dans l’introduction de son mémoire, rappelle les raisons qui pourraient inciter certains lecteurs à y voir l’oeuvre d’un chercheur plus que celle d’un écrivain, c’est, encore une fois, pour mieux les réfuter. Elle se propose en effet d’abandonner « les vieux réflexes issus de la tradition [34] » qui empêcheraient l’oeuvre de Belleau d’être perçue comme littéraire.

Chez ses collègues professeurs de lettres et chercheurs, Belleau est fréquemment abordé comme objet d’étude, bien qu’il le soit aussi très souvent comme référence critique. Dès l’hiver 1988, Ginette Michaud propose, à Études françaises, la première analyse spécifiquement littéraire d’un essai de Belleau, soit « La feuille de tremble ». Dans son article intitulé « “On ne meurt pas de mourir.” Réflexion sur le Sujet-Nation », elle réfléchit au rapport entre l’individu écrivant et sa nation à partir des oeuvres de James Joyce et d’André Belleau. Plutôt que de passer par une déclaration solennelle du type : « oui, Belleau est bien un authentique écrivain », la légitimation de l’oeuvre qui s’opère chez Michaud tire son efficacité du fait que l’auteure aborde directement l’oeuvre de l’essayiste, sans passer par l’homme ni par le professeur. L’analyse de l’essai « La feuille de tremble » dans ce que Michaud nomme « ses figures [35] » et le parallèle avec Joyce favorisent une lecture littéraire de l’oeuvre, qui est encore peu pratiquée jusque-là. En 1988, ce type d’approche des écrits de Belleau était encore exceptionnel. Il deviendra un peu plus fréquent par la suite, à mesure qu’un consensus autour de la valeur esthétique de Surprendre les voix se forgera dans l’institution littéraire québécoise.

En 1991, Benoît Melançon publie, à Études françaises, « La reine et la guidoune », une analyse du rapport au langage développé par Belleau dans son travail d’écrivain. Il y défend la thèse selon laquelle c’est la maîtrise du jeu sur les registres de langue qui fait la valeur littéraire de l’oeuvre de Belleau, car elle permet de démontrer de manière formelle ce qui est avancé théoriquement. Melançon résume : « C’est par un travail sur et dans la langue que l’essayiste le devient, que l’essai est une forme littéraire [36]. »

François Dumont va adopter la même approche, résolument tournée vers l’écriture qui caractérise Belleau, dans son article intitulé « La littérature comme point de vue [37] », publié en 1995. En 1999, à l’occasion de la réédition du Romancier fictif, il signe également une préface qui montre combien la tendance dominante dans la réception de l’oeuvre s’est renversée au fil du temps. Alors qu’à sa première publication, cette oeuvre était de prime abord et malgré son sous-titre considérée comme relevant du travail universitaire, la préface de Dumont indique que la donne a bien changé. Il y rappelle que Belleau, « surtout connu comme essayiste », « a aussi pratiqué la critique d’une façon plus systématique [38] ». Le lecteur est invité à remarquer « la densité caractéristique de l’écriture », « la subjectivité », « l’ironie », bref toutes les ressources de la littérature qui sont habituelles à Belleau. Le romancier fictif permettrait, selon Dumont, de « mieux comprendre la littérature tout en la voyant à l’oeuvre [39] », ce à quoi invitait Belleau dans son introduction : « Tenter de parler littérairement de la littérature dans la littérature, quelle tâche curieuse à bien y penser ! Voilà notre critique qui se penche par-dessus l’épaule de Narcisse et aperçoit son propre reflet parmi ceux de l’autre, fasciné par leurs dispositions et leurs métamorphoses [40]… »

Dans le même ordre d’idées, Anne Caumartin, dans « S’engager après 1980. Le cas d’André Belleau, intellectuel [41] », fait de Belleau le représentant de l’intellectuel québécois d’après 1980, pour qui l’engagement politique passe de plus en plus par un engagement poétique, où l’ambiguïté, l’ironie et la polysémie sont mises à profit. Son analyse de « Littérature et politique », de « L’esthétique du oui » et de « Petite grammaire de solidarité avec le peuple » sort des sentiers battus en ce qu’elle élargit le spectre des essais cités pour leur valeur formelle particulière en faisant ressortir l’association harmonieuse des fonctions d’intellectuel et d’écrivain endossées par Belleau.

Donc, chez Ginette Michaud, Benoît Melançon, François Dumont et Anne Caumartin, les essais de Belleau servent de modèle au mélange inextricable entre la pensée et son énonciation, qui caractériserait autant la nouvelle posture des intellectuels québécois après 1980 que la nature même de l’écriture essayistique. C’est cette lecture de Belleau qui, à ce jour, paraît s’être imposée comme la plus légitime.

+

En somme, la réception de l’oeuvre d’essayiste de Belleau, qui commence avec la publication du Romancier fictif en 1980, passe en une dizaine d’années d’une lecture dominante comme « langage-sujet » à une lecture dominante en tant que « langage-objet ». On peut également remarquer qu’il arrive souvent que la valorisation de l’oeuvre sur le plan littéraire se fasse par une réutilisation de ses expressions et formules ou par le biais de la stratégie qu’employait Belleau lui-même dans sa « Petite essayistique », c’est-à-dire le fait de relayer à l’arrière-garde le discours qui dévalorise la critique sur le plan esthétique. La façon dont Belleau, par son double rapport à l’essai, a contribué à modifier les valeurs du champ littéraire québécois en fonction desquelles son oeuvre fut jugée est manifeste. On pourrait même soutenir, en adoptant le point de vue de l’esthétique de la réception proposée par Jauss [42], que c’est précisément cette force de renouvellement du regard posé sur la littérature qui constitue l’« écart esthétique » des essais de Belleau. Cet écart esthétique est bel et bien arrivé à transformer l’horizon d’attente de ses lecteurs. De ce point de vue, il est sans doute l’un des meilleurs arguments en faveur de la littérarité de l’oeuvre.

Malgré tout, bien sûr, la consécration de Belleau en tant qu’écrivain ne rend pas obsolète une lecture appartenant au domaine de la recherche universitaire. Cependant, ces deux stratégies interprétatives se révèlent productives, le plus souvent, en s’attardant à des textes différents. La nature des textes, si tant est qu’une telle chose existe, permettrait très bien la cohabitation des deux pratiques, voire d’autres encore. Par exemple, Serge Cantin [43] et Michel Van Schendel [44] s’en sont servis comme d’une rampe de lancement pour leur propre écriture essayistique, où l’idée « Belleau » en côtoyait d’autres dans une vaste sémiosphère. Curieusement, les lectures de Belleau qui l’abordent comme on aborderait l’oeuvre d’un universitaire, d’un critique, d’un chercheur, d’un penseur, en reléguant au second plan l’intérêt proprement esthétique de l’oeuvre, restent peut-être les plus nombreuses. Lors du colloque « André Belleau et le multiple [45] », par exemple, les sujets choisis par les différents participants présentaient souvent une réflexion autour d’une idée proposée par Belleau (souvent figée dans une formule heureuse indissociable de l’idée elle-même, il est vrai), ou encore levaient le voile sur un pan méconnu de son apport à la vie intellectuelle du Québec. C’est d’ailleurs ce que suggère la présentation du colloque : « André Belleau a […] une importance première dans la théorie littéraire du Québec et dans sa diffusion. Lui consacrer un colloque consiste à analyser ces apports, ces questions restées suspendues, les profils de sa démarche [46]. » Je ne peux m’empêcher d’y voir une conséquence du fait que, même si on reconnaît pleinement au critique « le droit à une certaine parole, qui est la parole indirecte [47] », selon le souhait de Barthes, ou encore le statut d’« artiste de la narrativité des idées » (SV, 86), selon celui de Belleau, le type d’attention qu’on porte à son oeuvre n’est pas le même que celui qu’on accorde aux « autres » écrivains (le réflexe désuet de dire « vrais » étant, somme toute, résolument quétaine).

Appendices