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Dans un projet de recherche mené il y a quelques années, Lori Saint-Martin et moi nous étions intéressées à l’identité de sexe/genre dans la fiction québécoise écrite par des hommes 2. Nous cherchions à sonder la façon dont ceux-ci accusaient le coup des changements opérés par le féminisme, notamment en ce qui a trait au renouvellement des modèles de genre dans les textes écrits par des femmes. Dans un article synthèse, nous écrivions qu’« [a]lors que beaucoup d’aut[rices] québécoises […] ont participé au renouvellement de l’imaginaire des identités sexuelles en critiquant la bipartition et en inventant de nouvelles configurations, beaucoup moins d’écrivains ont emprunté cette voie 3 ». Après avoir identifié des auteurs qui s’inscrivaient dans une longue tradition littéraire androcentrée (laquelle dessinait, la plupart du temps, des personnages féminins convenus et attendus, dans des rôles secondaires qui plus est, leur identité étant toujours subordonnée à celle d’un homme, déterminée par lui : des personnages hétéronomes), nous en pointions quelques-uns que nous situions du côté du renouvellement, parmi lesquels Yann Martel, Jacques Poulin, Nicolas Dickner, Guillaume Vigneault, Éric Dupont, Maxime Mongeon.

Si le nom de François Blais ne figure pas dans cette énumération, c’est que, visiblement, nous n’avions pas lu Iphigénie en Haute-Ville, son premier roman, pourtant publié en 2006 ; c’est donc probablement quelque part après 2009 que je fais sa connaissance. Je découvre un auteur qui se détache radicalement de ses prédécesseurs, notamment en ce que ses personnages féminins s’avèrent singulièrement indépendants. Cet aspect m’a tout de suite intéressée puisque le statut du personnage féminin est le fil rouge de mes recherches. Je définis ce statut entre hétéronomie et autonomie, cherchant à déterminer, à partir de plusieurs traits diégétiques et formels, si les personnages féminins appartiennent à un homme ou s’ils s’appartiennent 4.

Chez Blais, le degré d’autonomie des personnages féminins paraît d’autant plus élevé qu’ils présentent un profil aromantique. Non seulement ces femmes se refusent-elles à toute dépendance envers un homme, mais, n’engageant aucun lien amoureux, elles évitent même tout rapport d’interdépendance. Elles sont libres et agentives, habitent leur propre appartement ou, si elles résident chez leurs parents, cela n’entrave jamais leur mobilité : elles vont où elles veulent quand elles le veulent. L’auteur leur réserve une place de choix, celle du titre, position cardinale qui surdétermine cette autonomie : Iphigénie, Anne-Sophie, Valérie, Sam, Mélanie : cinq prénoms féminins figurant dans le titre d’autant d’oeuvres de François Blais 5, alors qu’aucun nom masculin n’y trouve place – si l’on excepte Adélard, dont la qualité référentielle n’est que toponymique : il donne son nom à un lac 6.

Dans le questionnaire que Lettres québécoises soumet à ses auteur·ice·s, à la question « Avez-vous une béquille littéraire ? Si oui, laquelle ? », Blais répond : « Dans tous mes récits à la première personne, j’utilise un narrateur féminin pour faire croire que le personnage n’est pas exactement moi 7. » Or, ni Iphigénie, ni Anne-Sophie, ni Sam, ni madame Valérie, ni Mélanie Cabay ne sont narratrices 8. Dans ces oeuvres qui annoncent la centralité d’un personnage féminin, toujours, un narrateur masculin assume la narration, souvent dans un récit-cadre. Cela dit, il est vrai que Blais relaie leur voix : Iphigénie écrit au moins la moitié des courriels qui composent le roman, en plus de nous donner à lire son journal ; Anne-Sophie est peut-être celle qu’on entend le moins, tandis qu’elle demeure le centre d’attention du personnage narrateur, son biographe, qui est omniscient. Aussi, en plus d’avoir « enquêté » pour récolter des faits biographiques, a-t-il le pouvoir de connaître les mouvements affectifs qui l’animent – ou qu’il imagine – et de les rapporter. Sam est un personnage totalement désincarné ; elle n’a pas d’existence dans l’univers du roman, même si son journal intime en constitue une part substantielle. Mais ce journal est lui-même la création fictive d’un auteur masculin dont le premier narrateur a trouvé le manuscrit, à partir duquel lui-même s’est mis à fantasmer Sam, croyant qu’il s’agissait d’un authentique journal intime. C’est donc bien de la double perspective d’un narrateur masculin et d’un auteur masculin qu’émanent ces oeuvres construites autour d’une dyade masculine-féminine 9. L’affirmation de Blais traduit peut-être simplement un rapport d’identification empathique aux personnages féminins qu’il dessine. Dans tous les cas, on peut se demander quelle conception du féminin ressort de cette volonté de s’identifier, en tant qu’auteur masculin, à un personnage féminin. Après m’être penchée sur les principaux traits des personnages féminins, je m’intéresserai à la rencontre – ou la non-rencontre – de ces derniers avec le personnage masculin dans Iphigénie en Haute-Ville et dans Vie d’Anne-Sophie Bonenfant. Retiendra enfin mon attention l’effet produit par l’astuce de ces travestissements énonciatifs.

TOURNER AUTOUR D’IPHIGÉNIE

Iphigénie en Haute-Ville est constitué, pour la majeure partie, d’un échange épistolaire entre Iphigénie et Érostrate. Iphigénie, figure mythologique, convoque les sèmes de la force et du courage, tandis qu’Érostrate renvoie à une figure historique ayant vécu au ive siècle avant J.-C. qui cherchait à acquérir la notoriété. Pour ce faire, il a jugé bon d’incendier le temple d’Éphèse, considéré comme l’une des Sept Merveilles du monde. Son avatar contemporain n’est en quête d’aucune notoriété, pas davantage n’est-il pyromane. Pour ce qui nous occupe, le principal intérêt de ce prénom est de débuter par Éros. Érostrate est en effet un peu beaucoup obsédé (par La seule chose qui intéresse tout le monde 10, c’est-à-dire le sexe), comme un peu pas mal tous les narrateurs blaisiens. Dans le premier chapitre, Érostrate, narrateur omniscient autodéclaré (IHV, 21), assure qu’il s’agira de « l’histoire d’un couple […]. Le garçon s’appelle Érostrate, la fille […] Iphigénie », précisant qu’« [e]n conséquence, elle finira mal » (IHV, 14).

Un jour qu’il est saoul et qu’il vomit dans les toilettes d’un bar, Érostrate, jeune trentenaire qui s’émeut devant tout ce qui s’appelle « jeune fille », qui « aim[e] tomber en amour pour le plaisir de la chose » (IHV, 31), aperçoit un graffiti annonçant qu’« Iphigénie suce des grosses queues 11 », suivi d’un numéro de téléphone (IHV, 16). Contre toute attente – rappelons qu’il est saoul –, Érostrate se souvient toujours du numéro après plusieurs jours et contacte Iphigénie. Celle-ci, étant une « authentique solitaire » (IHV, 107) – « les gens ne l’intéress[ent] pas » (IHV, 17) 12 » –, finit tout de même par lui écrire. Ils entreprennent une correspondance électronique. Si l’éloignement géographique justifie ce procédé – Iphigénie passe l’été chez ses parents, à Grand-Mère, tandis qu’Érostrate se trouve à Québec –, ce dernier sied entièrement à Iphigénie, qui refuse de rencontrer son interlocuteur « en vrai » lorsqu’à l’automne elle est de retour à Québec, malgré l’insistance de ce dernier. Lui conviennent les échanges virtuels en ce qu’ils sont, précisément, virtuels. Elle apprécie particulièrement la propriété évanescente de cet « ami qui se dissout dans le néant sitôt l’ordinateur éteint » (IHV, 61), le considérant ni plus ni moins comme un « tamagochi de luxe » (IHV, 61).

Au fil de ces échanges, les deux épistoliers paraissent être, du moins du point de vue du narrateur, de véritables « âmes soeurs 13 ». Lui critique le modèle dominant masculin (IHV, 42), elle, le modèle féminin (IHV, 52) 14 ; ne sont-ils pas faits l’un pour l’autre ? Mais Érostrate se révèle de plus en plus amoureux et de plus en plus obsédé, aussi exprime-t-il bientôt le désir de rencontrer Iphigénie, de même que son désir tout court, bien qu’il ne l’ait jamais vue en chair et en os 15. De son côté, Iphigénie, « éprise de monotonie et indifférente au cul » (IHV, 107) – elle est vierge à 30 ans –, résiste à cet appel, elle qui préfère l’ascèse aux échanges corporels. Elle assure pourtant qu’il lui arrive également de « laiss[er] errer [s]on regard sur les beaux garçons » (IHV, 107) lorsqu’elle « sor[t] dans la rue ou [qu’elle] arpente les couloirs de l’université » (IHV, 107).

On l’a dit, alors que le roman s’annonce comme une histoire de couple, aucun couple ne sera formé. Obsédé par sa correspondante, le protagoniste masculin a beau en faire l’objet d’une quête aussi pointue que maladive – il se rend à Grand-Mère, espionne la maison de ses parents, visite les lieux qu’elle fréquente, etc. –, il ne la rencontrera jamais 16. En fait, ils ne se rencontrent jamais sciemment, mais ils se croiseront à trois reprises. Ils se sont d’abord trouvés à deux mètres l’un de l’autre, à la bibliothèque Gabrielle-Roy (IHV, 156), à une époque antérieure au récit : elle l’accroche du coude, s’excuse, lui la dédouane ; « pas de quoi ». La regardant s’éloigner, Érostrate l’évalue en son for intérieur « pas laide du tout… » (IHV, 156), à une époque où, précise la narration, « il énonçait ce commentaire quelque chose comme quatre-vingts fois par jour […] 17 » (IHV, 156). La deuxième occurrence survient après leur prise de contact. « [C]onvaincu qu’il reconnaitrait Iphigénie au premier coup d’oeil » (IHV, 167), Érostrate n’y voit pourtant que du feu lorsqu’il se trouve dans la même pièce qu’elle, au Café de la Voûte, à Grand-Mère où il la traque : « [L]a clientèle, nombreuse pour un milieu de semaine, comptait certes deux ou trois jolies filles, mais un rapide balayage visuel lui suffit pour comprendre que la dame de ses pensées ne s’y trouvait pas. » (IHV, 170) Le narrateur omniscient nous détrompe bientôt :

[…] est-il besoin de préciser qu’il se le mettait profond dans l’oeil, ce naïf, en s’octroyant la faculté surnaturelle de pouvoir identifier au premier regard, en vertu d’un prétendu lien psychique entre elle et lui, une fille dont il ignorait jusqu’à la couleur de cheveux ? La preuve qu’il ne la possédait pas, cette faculté, c’est que le hasard avait voulu qu’Iphigénie se trouve au Café de la Voûte, au moment où il y effectuait son pèlerinage, sans que cela trouble le moins du monde son écran radar 18.

IHV, 174

À la fin du récit, il la croise à nouveau. Alors qu’il se trouve en Russie, parti faire un autre pèlerinage, littéraire cette fois-ci, il entend parler québécois. Il s’agit d’Iphigénie, qui parle à sa mère au téléphone. Elle travaille pour une grande entreprise dans une métropole européenne, y menant une vie anonyme, « dans ce pays où personne ne la connaît » (IHV, 199). Heureux de tomber sur une compatriote, il l’approche sans même savoir qu’il s’agit de cette femme tant fantasmée, espérée, recherchée, poursuivie, et lui demande son itinéraire, qu’elle lui indique. Quand elle le laisse, il pense à la suivre, puis abandonne. Quant à elle, Québécoise vivant en Russie, la rencontre d’un Québécois en ces contrées ne lui procure nulle excitation. Indépendante à ce point. Il s’agit de « leur ultime rencontre sur […] terre », « longtemps après les événements que nous venons de relater » (IHV, 199).

S’APPROCHER D’ANNE-SOPHIE

Comme son titre l’indique, Vie d’Anne-Sophie Bonenfant est une biographie. Biographie particulière, puisqu’elle vise à consacrer la vie d’une inconnue, ladite Anne-Sophie, dont le biographe narrateur est l’aîné de 10 ans. Le projet biographique apparaît comme un dispositif bien coûteux quand on sait qu’il n’est qu’un prétexte inventé par le narrateur pour approcher la jeune fille : « tout ce que tu voulais c’était passer des après-midis en sa compagnie à l’écouter te raconter sa vie » (VAS, 12 ; souligné dans le texte). La personne qui parle ici, usant du « tu » pour s’adresser au narrateur et dont le discours est en italique, est une instance auctoriale métatextuelle – on sait que Blais aime multiplier ces figures. Ce personnage, qui intervient ponctuellement au fil du récit, s’adressant au narrateur ou relayant ses paroles, lui reproche de se donner beaucoup de mal, estimant qu’« avec juste un peu de baratin [il] aurai[t] pu [s]e la faire sans problème » (VAS, 10).

Jouant l’innocent, le narrateur confie à Anne-Sophie être habité par un projet de « biographie préventive » (VAS, 12), celle-ci « consistant à relater les gestes et les opinions d’une personne pour le moment inconnue, mais dont on est intimement persuadé qu’elle ne le restera pas » (VAS, 12) ; or, lors de leur première rencontre, dans un salon du livre, Anne-Sophie « […] [lui] avait avoué, en rougissant beaucoup, qu’elle aussi ambitionnait de devenir écrivaine » (VAS, 100).

Le plus dur, tu vois, Anne-So, ça prendrait quelqu’un que je connais pas tellement ou pas du tout, pour pas partir avec des idées préconçues, mais quelqu’un qui serait prêt à y mettre le temps et surtout qui me ferait suffisamment confiance pour accepter de me conter sa vie dans les moindres détails

VAS, 101 ; je souligne

Sous des airs bon enfant, l’entreprise cache un dispositif d’emprise plutôt glauque. Flattée, la jeune fille « tomb[e] dans le panneau […]. Elle, servir de modèle à un véritable écrivain ! » (VAS, 101), elle, une muse !

De cet exercice onéreux ressort une biographie dont la première moitié est concentrée sur la généalogie familiale documentée d’Anne-Sophie et la seconde, sur sa vie psychique, investigation rendue possible par, encore une fois, l’omnipotence du narrateur, qui connaît jusqu’aux plus infimes pensées de son sujet 19. Puis, « appréhen[dant] le jour où le temps de son récit rejoindrait le temps réel », le narrateur souhaite « ralentir le tempo » (VAS, 212), question de retarder le moment où il n’aura plus aucun prétexte pour revoir Anne-Sophie. Dès lors, la question surgit : la « relation » survivra-t-elle au projet d’écriture ? Le roman se fermera-t-il sur la promesse de leur union ? Eh bien non. Alors que le narrateur brode pour gagner du temps, le récit est brusquement interrompu : « Depuis août 2006, Anne-Sophie habitait avec Laurence, rue Couillard, dans un bel appartement sur deux étages, avec murs de brique et toit mansardé. C’était un peu loin de l’université mais » (VAS, 239). À la page suivante, on tombe sur les italiques de l’auteur : « Allez, laisse tomber. Le coeur n’y est plus, rien qu’à voir on voit bien. Qui va la lire, de toute façon, cette bio ? Tout le monde s’en fout. » (VAS, 240)

Voilà pour le prétexte. Mais retournons un peu en arrière. Tout comme Iphigénie, la femme qui sera aimée est d’emblée reconnue, topos des romans sentimentaux : « à la seconde où tu l’avais vue, tu avais décelé en elle toutes ces qualités qui (à ton avis) la distinguent du commun » (VAS, 53). Anne-Sophie se distingue en effet par son non-conformisme, lequel serait attribuable au fait que « jusqu’à l’âge de cinq ans elle n’avait jamais mis les pieds dans un centre commercial ni dans un cinéma » (VAS, 64), ce qui suggère qu’elle a été soustraite à l’influence, voire au formatage de la culture consumériste. L’entente entre elle et le narrateur est automatique ; du point de vue de l’instance métatextuelle, elle tient « au fait qu’il n’entrait pas une once d’affectation dans la composition de sa personnalité, chose assez inusitée pour être soulignée, mais aussi à votre travers commun de tout tourner en dérision » (VAS, 96 ; je souligne) 20. C’est une tautologie : les élues sont uniques, sinon elles ne seraient pas élues. Mais alors que le topos sentimental veut qu’elles se distinguent par leur beauté, c’est par leur vivacité d’esprit et leur non-conformisme que les élues blaisiennes brillent. Or, si elles se distinguent sur ce plan, il est un aspect qui les assimile à toutes les autres : elles ont un corps, et les personnages masculins sont obnubilés par celui-ci ; ce narrateur-ci n’y échappe pas : « […] les filles […], il suffit de s’asseoir une heure sur un banc, dans une artère passante, pour voir défiler les beautés par dizaines » (VAS, 231) 21. Aussi tombe-t-il amoureux d’Anne-Sophie, toujours en mode obsessionnel. Elle donne sens à son monde : « Lire des livres où on ne la mentionnait pas ? Voir des films où elle n’apparaissait pas ? Dormir dans un lit où elle n’était pas ? Cela te déprimait encore trop, alors tu préférais écouter [sa voix, ses mots] » (VAS, 161) imprimés sur la bande sonore de l’enregistrement de leurs entretiens. À l’opposé des mots d’Iphigénie, ceux d’Anne-Sophie occupent peu de place dans le texte qui nous est donné à lire ; mais ils sont contenus là, dans ces enregistrements.

Ici encore, tant le narrateur que le pseudo-auteur – mais davantage ce dernier – laissent pointer des boutades machos ; un exemple parmi d’autres : il est question d’« endur[er] quelques mises au point désagréables [quand on est en couple] en échange du privilège de dégrafer [un] soutien-gorge » (VAS, 214). La mention de l’« échange » n’est pas sans évoquer le concept du continuum de l’échange économico-sexuel formulé par Paola Tabet pour suggérer l’omniprésence de la dimension économique régissant les rapports sexuels, tant dans le cadre des relations amoureuses que dans celui de la sexualité tarifée 22 : elle offre le service sexuel, il paie le prix (affectif) nécessaire.

CHERCHER DES FEMMES, TROUVER DES HOMMES

Mon projet initial était d’analyser les personnages féminins en prêtant attention à l’autonomie qui leur est octroyée – ou pas. Il s’est trouvé déjoué par les personnages masculins eux-mêmes, qui prennent sinon toute la place, du moins beaucoup de place. À force de s’imposer aux personnages féminins, ils ont fini par s’imposer à mon attention. Peu à peu, l’instance focalisatrice a pris le pas, dans ma lecture, sur l’instance focalisée – et sur mon intention première. Les personnages masculins se font trop tapageurs, même lorsqu’ils sont narrateurs omniscients : ils se montrent incapables de s’en tenir à la description objective attribuée à cette instance 23. Aussi tournons-nous vers eux.

En s’interposant entre elles et nous, ils concentrent notre regard sur elles, se faisant presque oublier ; au point où nous devenons bientôt aussi obsessif·ve·s qu’eux : pareillement à eux, je me suis prise plus d’une fois à traquer les lieux occupés par les personnages féminins sur Google Maps. Or, ce que ce procédé focal oblitère, c’est le caractère problématique de la masculinité que les narrateurs incarnent. Ces personnages masculins manigancent et manipulent des filles, multipliant les prétextes pour provoquer des rencontres, les prolonger 24, dans le but de les avoir un jour dans leur lit. S’ils investissent à perte, la finalité courue n’est pas moins manifeste et les procédés mobilisés, pas moins discutables.

Non pas que chercher à mettre quelqu’un·e dans son lit soit répréhensible. Ce sont les moyens utilisés qui sont discutables, révélant moult manipulations, et d’autant plus condamnables qu’ils sont déployés malgré l’absence de réponse du personnage féminin devant ce désir insistant. Car le désir féminin est soit absent (dans le cas d’Iphigénie), soit tourné vers un autre (dans le cas d’Anne-Sophie). Il apparaît dès lors que nombre de personnages masculins blaisiens forment une confrérie d’incels 25, de stalkers. Selon la logique viriliste, ils n’en sont pourtant que des ersatz : dans les faits, nulle violence n’est jamais perpétrée contre les personnages féminins – du moins dans les romans étudiés. En tous cas, rien n’aboutit jamais. Car des pistes sont bel et bien lancées. Voyons la fin de Vie d’Anne-Sophie Bonenfant :

La nuit était douce, la bière descendait bien. Tu n’étais pas passé chez ta mère avant d’aller la voir, tu avais garé la voiture de location sur la Onzième, près de l’entrée du parc, puis fait le reste du trajet à pied. Comme ça tu allais pouvoir quitter la ville en évitant les artères passantes et personne ne saurait que tu étais venu à Grand-Mère ce jour-là. À ta connaissance, la seule personne à vous avoir vus ensemble était le commis du dépanneur. Mais un commis de dépanneur voit passer tellement de monde. Serait-il en mesure de t’identifier ? On pouvait en douter. Et puis, de toute façon, ce n’est pas comme si tu t’apprêtais à faire quelque chose de mal. Depuis quand un auteur n’a-t-il pas tous les droits sur son personnage ?

VAS, 242

Certes, on reconnait que Blais, flirtant ici avec les codes de l’horreur, s’en amuse 26. Et l’on sait que le jeu avec les codes littéraires fonde sa signature. Mais ce passage me semble éclairer de belle façon son affirmation selon laquelle il s’identifie à ses personnages féminins. Selon cette perspective, il s’agirait surtout d’une mise à distance, voire d’une dénégation de certains codes masculins. On pourrait ainsi avancer qu’il s’amuse également des codes du genre (sexuel cette fois-ci, non pas littéraire) et qu’à travers ses personnages il formule une critique de la masculinité. Que cette critique ne soit pas perçue relèverait pour sa part d’un vieux problème d’identification : le point de vue masculin sur notre monde étant (oui, encore) hégémonique, il est toujours perçu comme neutre 27. C’est le féminin qui, la majorité du temps, paraît problématique. Les hommes, eux, « sont comme ça » : boys will be boys. Ainsi l’exprime Françoise Collin :

culture masculine et culture féminine ne sont pas en rapport de réciprocité et leur relation à l’environnement culturel général n’est pas le même. Les hommes et les femmes ne vivent pas leur « spécificité » culturelle de la même manière. Celle des hommes trouve à s’identifier sans traumatisme majeur avec la culture dominante qu’elle investit et qui la cautionne de son pouvoir 28.

Ici c’est bien un homme qui écrit, mais il brise le rapport d’identification genrée, refusant de « s’identifier […] [à] la culture dominante », alors que cette dernière configure l’inconscient collectif ou, pour le dire avec Jerome Bruner, qu’elle donne forme à l’esprit 29. Comme l’écrivait Jacques Dubois, « l’idéologie dans le texte a un statut comparable à celui d’un inconscient et est l’objet d’une transposition dans les formes fictionnelles 30 ». Qu’il s’agisse de réception plutôt que de production dans le cas qui nous intéresse ne change pas grand-chose à l’affaire. En tout état de cause, il reste que la masculinité problématique mise en scène par Blais n’est pas perçue ; en tous cas, la critique ne semble pas s’être exprimée sur cet aspect. Et s’il en est ainsi, c’est probablement que ces comportements masculins sont encore trop courants pour être considérés comme toxiques. Pourtant, sous le couvert de personnages remportant l’adhésion, les hommes que dépeint Blais le sont bel et bien.

Si, d’un côté, les personnages masculins d’Iphigénie en Haute-Ville et de Vie d’Anne-Sophie Bonenfant sont des antihéros sympathiques, qu’ils cultivent une gentille misanthropie, pratiquent habilement l’autodérision, se font critiques féroces du consumérisme, ont tendance à « tout tourner en dérision » (VAS, 96), de l’autre, ils affichent un désir maladif pour les femmes et se font de véritables traqueurs 31. Ils se rendent dans les villes où elles se trouvent, tournant autour d’elles, les pourchassant, usant de tous les indices dont ils disposent pour s’en approcher, ce que souligne le narrateur d’Iphigénie lui-même à propos d’Érostrate : il « n’[est] qu’un pauvre type venu dans une ville inconnue de lui, y poursuivre de ses assiduités indésirables une fille qu’il ne connaissait pour ainsi dire pas du tout » (IHV, 173, je souligne). Les personnages masculins principaux se languissent de la présence d’une femme et l’approchent par l’écriture 32 pour mieux s’approprier sa psyché : « […] ce que tu voulais, c’était elle, toute elle et pour toujours […]. Si la chose avait été possible, tu l’aurais dissoute dans l’eau et tu l’aurais bue » (VAS, 100). S’approprier leur esprit, certes… mais pas leur corps 33. Car ces antihéros ont beau être attirés par toutes les filles, aucune ne semble attirée par eux. Celles sur qui ils jettent leur dévolu sont des filles à part qui ont toutes, heureusement pour eux, un faible pour les « mésadaptés » (VAS, 72), les « ratés sympathiques » (IHV, 93) 34, mais qui toutes, malheureusement pour eux, se refusent à eux.

Du fait de la prépondérance du male gaze 35, qui dirige notre regard vers les personnages féminins, on porte peu attention à la façon dont les personnages masculins manigancent pour rencontrer les filles, aux stratagèmes dont ils usent pour entretenir et maintenir la relation et provoquer des rencontres « inopinées ». À la façon dont ils manipulent. Et ce procédé de focalisation sur les personnages féminins qui tend à leur accorder toute la place et qui invisibilise les personnages masculins sert du même coup une autre invisibilisation : si les personnages féminins chez Blais détiennent une autonomie certaine, les personnages masculins se posent eux dans un rapport de dépendance envers la fille aimée. Ce sont les hommes qui font figure d’amoureux transis, qui se languissent, admiratifs de l’indépendance des femmes – lesquelles leur échappent. Ce sont eux qui ne peuvent pas vivre sans elles. Elles, contre tous les scripts dominants, sont absolument capables de vivre sans eux, et le font.

FÉMININ AUTONOME, MASCULIN SUBORDONNÉ

Iphigénie en Haute-Ville est l’histoire d’un couple qui ne se forme jamais, Vie d’Anne-Sophie Bonenfant celle de deux personnes qui, si elles se rencontrent d’abord en chair et en os, ne débouche sur rien : ni couple ni biographie. L’histoire est interrompue par une instance auctoriale textuelle et reste irrésolue, indéfiniment en suspens. Dans tous les cas, les personnages féminins sont fantasmés, tant sur le plan du récit-cadre que du récit intradiégétique : des « entit[és] magique[s] né[es] des efforts de la volonté » (NA, 20). Soit elles existent dans la fable 36 mais celle-ci n’aboutit pas, comme dans Iphigénie, soit la fable se boucle sur leur créateur qui se retrouve seul, comme dans Vie d’Anne-Sophie Bonenfant. La clôture de Nous autres ça compte pas est à ce propos évocatrice. Le narrateur du récit-cadre rapporte : « Je reste planté sur le trottoir un long moment puis, après avoir arbitrairement décidé d’un itinéraire, Mitia se met à marcher sur Saint-Joseph. Tout seul » (NA, 178). Non seulement la fin surdétermine-t-elle cette image d’un homme seul, « tout seul » – lire : sans femme –, mais cette phrase qui commence par un « Je » pour laisser aussitôt place à « Mitia » confirme le lien fort entre l’auteur sans nom du récit-cadre et le personnage de la fable. Aussi, même si Arsène est narratrice de ce récit, elle est la double création de François Blais et de l’instance auctoriale textuelle qui, elle, se projette dans le personnage de Mitia. Pour sa part, Arsène n’est qu’une « créatur[e] imaginair[e] » (NA, 176) que l’auteur s’apprête à éliminer.

Ce qui est frappant chez Blais, c’est bien que « réelles » ou imaginaires, ces femmes n’appartiennent à personne : ni père, ni frère, ni conjoint. Belles et intelligentes, elles sont autonomes jusqu’à l’autarcie – mais seulement sur le plan diégétique ; elles n’accèdent pas à l’autonomie narrative. Les hommes, eux, cherchent à se les approprier. Et parmi eux, certains sont écrivains et mettent en scène des femmes qui écrivent, ce qui est, sur le plan littéraire, un signe clair d’autonomie 37. En ce sens, les narrateurs peuvent paraître être des faire-valoir : ils semblent être autant de dispositifs narratifs destinés à mettre en valeur des personnages féminins « idéaux », des filles autonomes, cyniques, anticonformistes, à qui ils prêtent des pratiques d’écriture. Et de lecture. Or, à cet égard, le moins que l’on puisse dire des références littéraires d’Iphigénie est qu’elles trahissent la perspective masculine de leur créateur ; en voici quelques-unes parmi d’autres : Proust, Céline, Albert Cohen, David Sterne, Cervantès, Tchekhov (IHV, 45), Tolstoï, Boulgakov, Nabokov, Dostoïevski et Ducharme (IHV, 91). Ces références correspondent au palmarès de Blais lui-même. On l’aura remarqué, très peu de femmes autrices sont citées 38. Heureusement pour le bilan intertextuel qu’il y a les bibliothèques Gabrielle-Roy à Québec et Hélène-B.-Beauséjour à Shawinigan.

Vis-à-vis de ce modèle féminin autonome, que le biographe d’Anne-Sophie « peaufin[e] depuis la petite école […], [s]a Fille Idéale » (VAS, 53), le personnage masculin, lui, fait figure d’adulescent toxique. L’on voit qu’après une cinquantaine d’années de reconfiguration des modèles féminins dans et par la littérature, si les personnages féminins ont pu accéder au statut de sujet, même dans les oeuvres écrites par des hommes, nombre de personnages masculins les considèrent toujours comme des objets. C’est du moins ce que semblent nous dire les romans blaisiens.

La majorité des lecteur·rice·s et des critiques de Blais sont des aficionados. Aussi la question qui se pose à ce point-ci est la suivante : pourquoi rien n’a-t-il été dit à ce sujet, pourquoi faire l’impasse sur cet aspect ? Reconnaître les tares de ces personnages masculins, qui ne sont pas que des « ratés sympathiques » en quête d’une partenaire, mais qui exhibent des traits obsessionnels à l’égard des femmes jusqu’à les traquer, prenant tous les moyens pour se trouver dans leur chemin, n’atténue pas le plaisir de lecture. Mais taire ce motif, son omniprésence, est plus que troublant. D’autant qu’en insistant sur l’appréciation du féminin par l’oeil masculin, Blais souligne la performance ritualisée d’une masculinité périmée. C’est donc bien à une critique de la masculinité que l’auteur se livre.

L’affirmation de François Blais selon laquelle il se projette dans les personnages confirme cette critique. C’est un peu comme si ses personnages féminins, à l’instar de ceux de Sophie Fontanel dans L’envie 39 et en phase avec la réflexion que livre Ovidie dans La chair est triste hélas 40, refusaient non pas tant le sexe que « le schéma des hommes 41 » : cette traque, cette appropriation, « [c]ette servitude volontaire à laquelle se soumettent les femmes hétérosexuelles, pour si peu de plaisir en retour 42 ». Devant ces hommes qui s’imposent à elles, en dignes filles de Lysistrata, elles font la grève du sexe 43. Peut-être est-ce une telle démission des femmes qui a mené au monde imaginé par Blais dans son dernier roman, La seule chose qui intéresse tout le monde. Car la seule chose qui intéresse tout le monde, c’est bien sûr le sexe, et tout le monde, ce sont les hommes. Car dans cet univers futuriste, des hommes – parmi les plus riches – se font livrer des robots d’apparence féminine pour leur fournir des services sexuels.