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642.Plus d’information
RésuméL'expression « musique actuelle » a pris un sens particulier au Québec, mais ce sens, tout en faisant consensus autour d'un répertoire relativement bien défini, reste flou en raison de l'extraordinaire diversité de ce même répertoire. Cependant, fidèle au corpus qu'elle décrit, l'expression évolue avec lui, plutôt que d'être restée figée dans le temps autour d'un répertoire originel, et la tenue de la 25e édition du Festival international de musique actuelle de Victoriaville (FIMAV), en mai 2008, fournit à l'auteur l'occasion d'en proposer une description.
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646.Plus d’information
Cet article étudie l'hétérophonie dans la théorie et les oeuvres de Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Il s'intéresse aux écrits et aux partitions de Stockhausen à l'aune des travaux théoriques que l'ethnomusicologue estonienne Žanna Pärtlas propose sur l'hétérophonie. Stockhausen associe cette texture à la composition dite « statistique », qui lui permet de répartir les hauteurs et les durées de façon aléatoire. Cette pratique se manifeste par la notation graphique dite qualitative et l'exécution plus libre par les interprètes de Momente, mais aussi par l'insertion d'échantillons sonores de musiques traditionnelles et extraoccidentales dans Telemusik. Il apparait que l'hétérophonie et la musique « statistique » s'intègrent plus largement dans une nouvelle forme d'oralité musicale propre au XXe siècle qui peut être qualifiée, après Paul Zumthor, d'oralité « seconde » — c'est-à-dire une oralité qui s'est développée dans un contexte d'« hégémonie de l'écriture » — et « médiatisée » par les nouveaux dispositifs électroniques.
Mots-clés : Karlheinz Stockhausen, hétérophonie, oralité, composition statistique, Karlheinz Stockhausen, heterophony, orality, statistical composition
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648.Plus d’information
La plupart des travaux consacrés à l'influence du jazz dans le domaine de la musique savante s'attachent à relever les points communs et les différences de certaines oeuvres avec le modèle musical auquel elles empruntent.À partir de deux oeuvres représentatives de ces emprunts au début des années 1920, Adieu New-York ! de Georges Auric (1919) et le « Ragtime » de la Suite 1922 de Paul Hindemith, cet article propose d'élargir la perspective comparatiste à des problématiques relevant du domaine des transferts culturels, afin de dégager la dimension nationale de la réception et de l'utilisation du jazz dans la musique savante au début des années 1920, en France et en Allemagne.De quels répertoires de jazz Auric et Hindemith ont-ils pu avoir connaissance ? Comment caractériser la manière particulière dont leurs oeuvres empruntent à ces répertoires ? En quoi des spécificités nationales jouent-elles un rôle dans la manière dont les compositeurs savants utilisent le jazz dans leurs oeuvres ?Loin de chercher à reproduire fidèlement ces musiques, Adieu New-York ! et le « Ragtime » de la Suite 1922 détournent les caractéristiques musicales du jazz afin de proposer de nouvelles voies à la musique savante, hors des canons esthétiques issus du romantisme. Le jazz apparaît ainsi comme un moyen pour de jeunes compositeurs d'affirmer leur singularité. Dans le même temps, chacune de ces oeuvres emprunte paradoxalement à une musique alors clairement identifiée comme étrangère pour affirmer sa propre identité musicale nationale. Alors qu'Adieu New-York ! peut être considéré comme la mise en oeuvre de la redéfinition de l'identité musicale française proposée par Jean Cocteau dans LeCoq et l'Arlequin, le « Ragtime » de Paul Hindemith et son esthétique du laid s'inscrivent en droite ligne dans un courant expressionniste alors en vogue dans la jeune République de Weimar.
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