Corps de l’article

L’historiographie musicale nous a déjà appris que le courant néoclassique est assez largement répandu au Canada durant les décennies 1940 et 1950, et notamment au Québec[1]. À titre d’exemple, George Proctor, à qui l’on doit le premier ouvrage substantiel sur l’histoire de la musique canadienne du xxe siècle, a intitulé « L’apogée du néoclassicisme » le chapitre qu’il consacre à la décennie 1950-1959 (1980, 61-102). Au Québec, plusieurs compositeurs sont associés à cette esthétique et l’influence française — comprise ici au sens large, afin d’inclure notamment un personnage aussi influent qu’Igor Stravinski[2] (1882-1971) — se révèle alors dominante, comme elle le sera d’ailleurs dans d’autres domaines artistiques, par exemple en peinture et en littérature.

Il s’agira donc ici de mettre en valeur cette courroie de transmission stylistique entre la France et le Canada français, et d’identifier au passage les principaux «  passeurs » impliqués, qu’il s’agisse d’interprètes, de sociétés de concert, de compositeurs ou encore de pédagogues. Parmi ceux-ci se distingue rapidement Nadia Boulanger (1887-1979), associée à juste titre à la propagation de l’esthétique néoclassique, et en particulier au rayonnement de l’oeuvre de Stravinski (Segond-Genovesi 2018, 201). La pédagogue a en effet contribué à faire connaître à ses nombreux élèves canadiens — francophones autant qu’anglophones — plusieurs oeuvres marquantes du compositeur (Boivin 2013). Celui-ci, il n’est sans doute pas inutile de le rappeler, s’est fortement imprégné de musique française de tendance moderniste durant les 18 années où il habite en France (de juin 1920 à septembre 1939[3]). Appuyé notamment sur divers articles de presse, ce texte se veut une chronique de quelques moments-clés attestant de ce transfert culturel entre l’Europe francophone et l’Amérique du Nord[4], où la musique de Stravinski, mais aussi celle de Ravel, de Poulenc, et d’autres compositeurs rattachés à l’école française moderne, suscitera un intérêt chez nombre de créateurs canadiens de premier plan, Jean-Papineau-Couture en tête (1916-2000). Et on verra qu’il est légitime, dans le cas présent, d’élargir l’angle d’approche de façon à inclure dans ce « portrait de groupe » des figures influentes en Amérique du Nord après la Seconde Guerre mondiale, comme le Russe Serguei Prokofiev (1891-1953) (qui visite la France pour la première fois en 1921 et pour qui Paris sera un port d’attache à compter de 1923, pour une dizaine d’années) ou encore, ce qui pourra étonner davantage, l’Allemand Paul Hindemith (1895-1963).

Dans son livre publié en 1980, Proctor situe donc l’apex du courant néoclassique au Canada dans les années 1950, soit plusieurs décennies après les principales manifestations européennes. Il en observe toutefois les premières manifestations dès le début des années 1940, tant à Toronto qu’à Montréal[5]. On connaît la chanson : en opposition aux « excès postromantiques », à un discours souvent dense, à des harmonies chromatiques ou sensuellement « colorées », à une émancipation de la dissonance (tant chez Debussy que chez Schoenberg), l’emphase est alors placée sur la clarté de texture, l’économie, la retenue émotive, l’équilibre des proportions, un retour de la mélodie, un thématisme clair, un diatonisme assumé, etc. (voir par exemple Chion 1986 et Whittall 2001). Plusieurs compositeurs canadiens, surtout au sein de la jeune génération — née autour du début de la Première Guerre mondiale —, reviennent alors à des formes, des textures, des patrons rythmiques et des techniques d’écriture préromantiques[6]. En bref, à un style favorisant les procédés classiques, certes, mais aussi baroques, ce que l’adjectif néoclassique peut faire oublier. Dans un autre texte, daté celui-là de 1976, Proctor suggère d’expliquer la fortune qu’aura au pays cet important courant musical par un trait de caractère de ses habitants, l’attrait du « juste milieu » :

Quand la musique canadienne a atteint sa pleine maturité après la Seconde Guerre mondiale, il était naturel que dans une optique typiquement canadienne, un compromis stylistique soit adopté. Le néoclassicisme offrait cette possibilité et est devenu la principale force stylistique derrière la musique canadienne en 1940 et 1960. […] Dans les faits, l’ancien était combiné avec le nouveau. […] La jeune génération de compositeurs canadiens était particulièrement préoccupée par la nécessité de faire entrer, musicalement parlant, le Canada dans le 20e siècle. Et ils ont choisi le néoclassicisme comme outil pour y parvenir. […] Ils ont choisi d’éviter ce qui était alors considéré comme l’aile extrémiste du modernisme musical, l’école dodécaphonique de Schoenberg, Berg et Webern

Proctor 1976, 15-16[7]

Le néoclassicisme aurait donc constitué une sorte de terrain neutre entre le conservatisme plus ou moins affirmé de la génération précédente et l’avant-garde que représentait alors l’École de Vienne. Un compromis qui permettait de compenser le retard indéniable accusé par la musique canadienne si on la compare avec ce qui s’écrivait en Europe ou même aux États-Unis[8]. Cette analyse doit bien sûr être nuancée : tous les compositeurs canadiens ne monteront pas dans le train en marche du néoclassicisme. Et il en est d’autres qui choisiront justement, pour s’exprimer pleinement, cette voie « extrême » du dodécaphonisme, voire du sérialisme intégral. Mais ceux-là seront minoritaires et des études ont été consacrées à certains d’entre eux[9].

Avant d’examiner quelques exemples concrets de la « montée » du néoclassicisme au Québec, il importe de souligner que ce courant s’y infiltre alors qu’on constate, surtout de la part des plus jeunes compositeurs, un affaiblissement marqué du courant nationaliste, auparavant nourri par une exploitation du folklore, réel ou imité. Après qu’on se soit beaucoup demandé, dans le Québec des années 1930, s’il est possible d’écrire une musique véritablement canadienne — et, en l’occurrence, canadienne-française —, l’idée de recourir à un tel outil d’affirmation identitaire, de « localisation géographique », si l’on peut dire, ne fait pas — ou plus — l’unanimité parmi les compositeurs. Le Montréalais Jean Papineau-Couture se fait sans doute le porte-parole de la jeune génération lorsqu’il ose écrire, à l’automne 1942 (il est alors âgé de 25 ans), dans un texte que je considère fondateur et qui sera publié dans la revue Amérique française[10], que le contenu canadien d’une oeuvre importe peu. La musique « contemporaine » (celle de 1942) tend, à son avis, vers un abandon des caractéristiques nationales. Le principal défi consiste à amener le public à accepter les nouveaux moyens d’expression et à créer un auditoire pour les nouvelles oeuvres canadiennes. « Même si une musique proprement canadienne existait, de déclarer Papineau-Couture, il serait impossible d’expliquer ce qui la fait canadienne » (Papineau-Couture 1942, 24[11]). Pourquoi, suggère-t-il, ne pas plutôt tenter de composer une musique « internationale », à l’exemple de Stravinski ?

Un grand nombre d’oeuvres de Stravinsky, Perséphone, la Symphonie de psaume [sic], le Concerto pour deux pianos, le Concerto grosso « Dumbarton Oaks », et même la Pastorale, une oeuvre de jeunesse — offrent de nouveau cet aspect universel. De même pour Prokofieff

1942, 24[12]

Le choix des termes (« international », « universel ») peut faire sourire aujourd’hui, mais Papineau-Couture se réclame ici de principes structurels ayant fait leur preuve et surtout d’une certaine objectivité, opposée à la thématique nationaliste et aux accents du terroir. George Proctor voit justement dans le mariage, d’une part, de formes « classées » (sonates, variations, etc.) et, d’autre part, de mélodies et d’harmonies qui évitent consciemment la tonalité traditionnelle, donc dans le mariage de l’ancien et du nouveau, le trait dominant de ce néoclassicisme qui a fait couler beaucoup d’encre (1976, 15). Et si le folklore n’est plus de saison, alors même que le second conflit mondial, en exaltant le filon nationaliste, aurait pu produire l’effet inverse, un consensus semble s’établir au Canada français à partir des années 1940 — à tout le moins entre les critiques musicaux et les compositeurs les mieux informés — quant au recours nécessaire à des techniques modernes d’écriture, afin de combler ce retard assez manifeste, sur le plan stylistique, entre les oeuvres canadiennes récentes et ce que la radio et le disque révèlent de la modernité musicale, déjà bien implantée en Europe et aux États-Unis. On n’a qu’à penser aux concerts radiodiffusés mettant en vedette les grands orchestres américains, populaires chez les mélomanes qui suivent de près l’actualité musicale (Boivin 2017).

La prise en compte d’un nouveau courant

L’histoire du courant ayant été suffisamment balisée (Messing 1988, Taruskin 1993, Whitall 2001, etc.), je ne m’attarderai pas ici en détails sur le contexte historique qui a vu, non pas naître mais plutôt se cristalliser le néoclassicisme. Je rappellerai seulement qu’en France, particulièrement, après les six interminables années d’un premier conflit mondial qui a touché comme jamais auparavant la population civile, le nombre très élevé de vétérans lourdement handicapés, voire défigurés — les tristement fameuses « gueules cassées » —, circulant dans les villes et villages ne cessent de rappeler à la population l’échec de la course au progrès. Dans cette France qui cherche à panser ses plaies, bon nombre de compositeurs ressentent la nécessité de rejeter les épanchements sentimentaux du postromantisme tardif et de l’expressionnisme, importés des contrées germaniques, honnies et belligérantes. On cherche plutôt à adopter un style musical plus direct, sobre, linéaire, équilibré et objectif, éloigné du pathos, en somme, qui emprunte souvent (mais pas toujours) des éléments formels et de langage au passé, et qui revendique à l’occasion une parenté avec la chanson populaire, par exemple chez Poulenc. Histoire de s’éloigner d’un excédent de sentimentalité et d’une emphase sur le moi, jugés obscènes après la tragédie traversée, tout comme des sonorités riches, sensuelles et hédonistes qu’on a associées à l’impressionnisme musical[13]. Pensons à Cocteau qui, dans Le Coq et l’arlequin, en appelle à une musique simple, « de tous les jours » (1918, 31[14]). À ce mouvement multiforme, on donnera éventuellement le nom, certes imparfait, de « néoclassicisme ». Cette étiquette traîne aujourd’hui son lot de résonances plutôt péjoratives — on y reviendra — mais la volonté qui la sous-tend de démocratiser davantage la musique moderne en la rendant plus accessible est véritablement dans l’air du temps puisqu’elle apparaît simultanément — quoiqu’avec force variante — dans plusieurs endroits, y compris en Union soviétique, et qu’elle s’étendra donc largement à l’extérieur de la France. Le terme, déjà utilisé pour décrire certaines oeuvres du xixe siècle, se généralise, pour acquérir le sens qu’on lui donne aujourd’hui, au milieu des années 1920. Dans son ouvrage sur le néoclassicisme en musique, la première étude substantielle sur le sujet, Scott Messing propose plutôt l’expression « nouveau classicisme » pour qualifier les oeuvres composées autour de 1900 qui relèvent surtout d’une objectivisation assumée du langage (1988, 12 et suivantes[15]).

Stravinski, locomotive du mouvement ?

Même si son nom y est associé dans tous les manuels d’histoire de la musique, Stravinski n’est pas l’initiateur du néoclassicisme en musique, peu s’en faut. En effet, nombre de compositeurs simplifieront de façon notable leurs langages vers 1917-1918, voire plus tôt encore, la Sonatine de Ravel remontant à… 1905 ! Ainsi, le Tombeau de Couperin du même Ravel (1914-1917) et la Symphonie no 1, op. 25, dite « classique », de Prokofiev (1917) précèdent-elles de quelques années le célèbre ballet Pulcinella de Stravinski (1920[16]), hommage fort habile au baroque italien et souvent présenté comme un point tournant dans sa production, une sorte de manifeste sonore de la nouvelle esthétique. Participent bien sûr au mouvement — on serait tenté d’écrire, à la « parade », en se référant au controversé ballet présenté en mai 1917 par les Ballets russes — les principaux membres du Groupe des Six, tous précédés, voire guidés, par Érik Satie. Outre la jeune école russe, qui inclut Chostakovitch, bon nombre de compositeurs modernistes de l’Europe centrale, dont plusieurs séjourneront d’ailleurs à Paris dans l’entre-deux-guerres, leur emboîteront le pas (Lazzaro 2018). Chose certaine, aucune définition de ce qu’est le néoclassicisme en musique ne fait autorité, et si des références à des codes antérieurs sont fréquentes chez les compositeurs qu’on regroupe sous cette ample bannière, « les formes, écrit avec justesse Danick Trottier, ne sont pas tant la réplique exacte du passé qu’elles le suggèrent, de sorte que l’auditeur de l’époque est confronté davantage à un travail de réinvention qu’à un simple pastiche » (2006, 145).

Il demeure que le compositeur des courtes Pièces faciles pour piano à quatre mains (1914- 1917[17]), de L’Histoire du soldat (1917) puis surtout de Pulcinella, est rapidement identifié comme l’un des plus importants représentants du néoclassicisme en musique[18]. On a beaucoup commenté, voire dénoncé, le « virage » effectué par le compositeur russe durant la Première Guerre mondiale. Le terme « néoclassique » lui est associé la première fois en 1923 sous la plume de Boris de Schloezer, et sans connotation négative (Messing 1988, 129 et suivantes ; 152). C’est encore Schloezer qui aurait utilisé le premier l’expression « retour à Bach » à propos de son Octuor (1923), un point aussi discuté par Valérie Dufour (2006, 129-130). On ne s’étonnera guère que Stravinski ait d’abord refusé l’étiquette, avant de s’y résigner, apparemment, à la fin de la décennie (Dufour 2006, 152), aucun créateur n’appréciant d’être placé dans une case ou une catégorie[19]. L’agaçaient bien davantage les critiques qui évoquaient, pour expliquer la simplification inattendue de son langage, une manifeste panne d’inspiration. À propos du Duo concertant pour violon et piano (1931-32), le compositeur écrivait :

Je ne suis pas un néo-classique ; je me suis seulement tourné vers une forme constructive plus austère, mais en restant un musicien moderne. Les passéistes sont ceux qui en demeurent au « climat » du Sacre et du jazz. L’heure présente réclame une musique où l’élément décoratif le cède à l’élément spirituel

cité par Mooser 1947?, 201[20]

Le néoclassicisme à Montréal

L’esthétique musicale néoclassique — ou du moins la tendance objective et formaliste qui en est la prémisse et avec laquelle on peut souvent la confondre — est présente au Québec dès le début des années 1920, notamment grâce à la rediffusion de concerts radiophoniques en provenance du nord-est des États-Unis et à l’engagement en faveur de la modernité de quelques interprètes, dont le pianiste Léo-Pol Morin (1892-1941), qui appréciait beaucoup la musique de Debussy et de Ravel, mais aussi celle de Francis Poulenc et d’autres compositeurs de sa génération, tels Arthur Honegger, Alexandre Tansman, Georges Auric, Darius Milhaud et Jacques Ibert. Élève d’Isidore Philipp et de Ricardo Viñes, Léo-Pol Morin s’est fait un porte-parole de l’école française moderne de piano, à la fois comme pianiste et comme chroniqueur et conférencier, comme l’a bien montré Claudine Caron (2013, 85 et suivantes). À l’occasion du passage à Montréal de Maurice Ravel le jeudi 19 avril 1928, dans le cadre d’une tournée nord-américaine, Morin interprète, avec le compositeur, la version originale pour piano à quatre mains de la suite Ma Mère l’Oye (1910) tandis que Cédia Brault chante les récentes Chansons madécasses (1925-1926). Dans le texte qu’il a consacré au séjour de Ravel au Canada, Gilles Potvin nous apprend, s’appuyant sur une critique de Frédéric Pelletier parue le lendemain dans Le Devoir, que la salle du théâtre Saint-Denis n’est remplie qu’au tiers (Potvin 1988, 161[21]) ; on peut présumer que parmi ces auditeurs privilégiés figuraient certains des mélomanes les mieux informés de la métropole...

La Société des concerts symphoniques de Montréal (SCSM), fondée en 1934, contribuera également à cette « percée » du néoclassicisme européen. Dès sa deuxième saison, le 17 décembre 1935, elle invite Léo-Pol Morin à interpréter le Concert champêtre de Poulenc (1928), composé par son amie Wanda Landowska et inspiré par la musique pour clavier des xviie et xviiie siècles[22]. L’orchestre inscrit également à ses programmes, tout comme l’avait fait à quelques reprises avant lui le Montreal Orchestra[23] (MO), des oeuvres de Maurice Ravel, par exemple Le Tombeau de Couperin (1914-1917, joué en mars 1936), la suite orchestrale Ma Mère L’Oye (1911, jouée en août 1940) et les deux concertos pour piano (tous deux achevés en 1931), présentés à tour de rôle en mars 1944 et en mars 1945[24]. Entre 1935 et 1946, soit la première décennie de son existence, la SCSM propose aussi à quelques reprises à ses auditeurs des oeuvres de Prokofiev, dont la populaire Symphonie classique (1917) ; d’abord en mars 1942, puis en juillet 1943 et à nouveau en juillet 1945[25]. Le compositeur-pianiste russe était d’ailleurs venu jouer en récital à Montréal et à Québec dans la période d’entre-deux-guerres, d’abord en 1920, alors qu’il effectue une tournée de concerts aux États-Unis, puis à nouveau en 1930, pour un unique récital montréalais[26]. D’autres oeuvres facilement accessibles et pouvant être rattachées plus ou moins étroitement au courant néoclassique sont proposées par la Société des concerts symphoniques de Montréal. Léo-Pol Morin félicitera d’ailleurs en octobre 1937 Wilfrid Pelletier, directeur artistique de l’orchestre, pour être allé « chercher les belles oeuvres là où il s’en trouve, dût-il pour cela faire le voyage de Bolchévie », une claire allusion aux oeuvres russes entendues à Montréal (cité dans Flamand 1999, 95). La Symphonie no 1 de Chostakovitch (1925) a ainsi été jouée au moins deux fois par la Société des Concerts symphonies de Montréal au cours de leur première décennie d’existence (en octobre 1937 et en mai 1945[27]). En comparaison, la programmation du Toronto Symphony Orchestra (TSO), dont la situation financière était alors précaire[28], semble plus conservatrice, ou nettement moins orientée vers le modernisme français ou russe. Le compositeur John Weinzweig se souvenait que « [d]ans le monde anglo-saxon, Sibelius régnait au sommet et Finlandia servait de mesure étalon » (Weinzweig 1996, 77[29]). Étaient largement absents des programmes, au moins durant les années 1930, la plupart des compositeurs français postérieurs à Ravel, et afortiori les trois Viennois ou encore Hindemith[30] (Schabas 1996, 121).

On peut aussi associer Darius Milhaud (1892-1974), ainsi que d’autres membres du Groupe des Six, au néoclassicisme à la française en ce que sa musique, fortement antiromantique, se veut d’une approche plus directe que celle de son prédécesseur Debussy, par exemple[31]. Le compositeur du Boeuf sur le toit (1920) séjourne lui aussi à Montréal dans l’entre-deux-guerres. Le 31 janvier 1927, sous l’égide de la société Pro Musica, il présente un concert commenté sur le thème « L’évolution de la musique française contemporaine », axée particulièrement sur l’oeuvre de Satie et du Groupe des Six ; le compositeur insère dans son propos quelques pièces pour piano de Satie et de lui-même, et accompagne la mezzo-soprano Cédia Brault[32] dans des mélodies de Honegger, de Poulenc et dans la première canadienne de deux de ses propres Poèmes juifs, datés de 1916[33]. Ce ne sont là que quelques exemples des liens serrés entre la scène musicale parisienne et son modeste pendant québécois. Ce à quoi il faut bien sûr ajouter les mentions régulières des compositeurs déjà nommés dans divers médias écrits, journaux ou revues musicales publiés au Québec (par exemple La Lyre, parue entre 1922 et 1931) ou importés (telle La revue musicale, fondée à Paris en 1920 et accessible à l’étranger par abonnement), ce qui ne pouvait manquer d’attiser la curiosité d’un certain public mélomane[34]. Mais rien ne vaut la présence des compositeurs pour attirer sur eux l’attention.

Stravinski et le Québec

Le 25 janvier 1937, Stravinski étonne les mélomanes montréalais les plus à l’affût de nouveauté en présentant à l’auditorium de l’école Le Plateau, en compagnie du violoniste Samuel Dushkin, un récital de ses oeuvres pour violon et piano. Il s’agissait essentiellement d’arrangements pour duo de pages assez récentes : la Suite italienne (1932-1934) tirée de Pulcinella, et le Duo concertant (1931-1932), tiré du ballet LeBaiser de la fée d’après Tchaïkovski (1928), deux arrangements auxquels contribua le violoniste[35]. En complément, des transcriptions tirées de L’Oiseau de feu (la « Berceuse » et le « Scherzo ») (1910) et du Chant du Rossignol (1917[36]), ainsi que la « Danse russe » de Petrouchka (1911), dans la version pour piano seul (1921). Le compositeur et critique musical Jean Vallerand (1915-1994), un précieux témoin de cette époque (Lefebvre 1996), écrit dans le journal étudiant Le Quartier latin que tout le programme lui semble « d’une habileté de facture incroyable, déconcertante » (Vallerand 1937, 5). Le critique est toutefois peu impressionné par les arrangements pour deux chambristes de passages choisis de ces chefs-d’oeuvre orchestraux que sont L’Oiseau de feu et Petrouchka, qui lui paraissent, présentés ainsi, « fluets », « presque insignifiants ». Il conclut : « Stravinsky restera, quoi qu’il fasse, un grand symphoniste » (Vallerand 1937, 5[37]).

À nouveau de passage à Montréal quelques années plus tard, le 5 mars 1945, Stravinski se présente cette fois au Théâtre Saint-Denis en qualité de chef d’orchestre, à la tête de l’éphémère Orchestre philharmonique de Montréal, un ensemble de pigistes auxquels se seraient joints des étudiants du tout récent Conservatoire de Montréal[38]. Stravinski a choisi de diriger, en plus de la suite tirée de L’Oiseau de feu, une oeuvre très récente, en première montréalaise : les Scènes de ballet, datées de 1944, comportant neuf sections, ainsi que l’étonnante Circus polka composée pour le cirque Barnum[39] (1942). Si ce deuxième séjour à Montréal est un succès, il n’en confirme pas moins l’orientation prise par le compositeur depuis le début des années 1920. Le journaliste Thomas Archer, qui s’est entretenu avec Stravinski avant le concert, note l’épuration de son langage : « Stravinski est par goût un classiciste » (Archer 1945[40]). C’est aussi ce que Vallerand souligne au profit de ses lecteurs du journal Le Canada :

Les Scènes de ballet qui datent à peine d’un an à peine manifestent un Stravinsky que nous ne connaissions pas, un Stravinsky qui est toujours le même magicien de l’orchestre, mais un Stravinsky classique en ce sens que la pensée est ici générale et pure comme chez Haydn ou Mozart

Vallerand 1945a, 9[41]

On me permettra de souligner que ces Scènes de ballet, qui ne comptent certes pas parmi les oeuvres les plus connues de Stravinski, sont de la même eau que les quatre Impressions norvégiennes (1942), qui, lors de leur création française à Paris dix jours plus tard, le 15 mars, seront sifflées (à l’aide de vrais sifflets) par le jeune Pierre Boulez et ses amis, dont Serge Nigg, lesquels étudient alors avec Olivier Messiaen ; la controverse éclaboussera d’ailleurs quelque peu ce dernier[42] (Poulenc 2011, 108-109). La création montréalaise (et sans doute canadienne) s’est révélée passablement moins houleuse puisque le compositeur a été « longuement acclamé » (Vallerand 1945b, 5). En fait, le critique précise dans sa chronique du 7 mars que la venue du compositeur a attiré de nombreux jeunes admirateurs, dont les rédacteurs du journal étudiant de l’Université de Montréal Le Quartier latin, ainsi que des représentants de la troupe de théâtre Les Compagnons de Saint-Laurent[43], que « l’art moderne ne laisse pas indifférents » (Vallerand 1945a, 9). Le compositeur en devenir Gabriel Charpentier (né en 1925) ainsi que les comédiens Jean Gascon (1921-1988) et Jean-Louis Roux (1923-2013) sont du nombre des jeunes gens qui entourent Stravinski avec enthousiasme à sa sortie du théâtre. Gabriel Charpentier gardait jusqu’à récemment un souvenir ému de la gentillesse du grand musicien[44].

On ne peut nier que Montréal est devenue une étape pour plusieurs musiciens effectuant des tournées nord-américaines puisque Stravinski y séjourne pour une troisième fois en décembre 1946[45]. Il dirige cette fois l’orchestre de la Société des concerts symphoniques (futur Orchestre symphonique de Montréal), pour deux concerts présentés à l’auditorium de l’école Le Plateau. Le programme comprend la suite tirée du ballet Pulcinella, le Divertimento tiré du ballet Lebaiser de la fée (1934) — donc entendu cette fois dans sa version orchestrale —, le premier tableau de Petrouchka (« La Foire ») et enfin « Berceuse et Final » de L’Oiseau de feu. Ces dernières pages sont maintenant familières au public montréalais, grâce surtout à la radio. On remarque que le compositeur prend soin de juxtaposer des pages de sa première période, dite « russe », et de sa deuxième manière, dite « néoclassique », sans doute une façon d’attirer le public tout en confirmant la direction qu’il avait choisi de prendre. Jean Vallerand ayant cessé sa collaboration au journal Le Canada à l’automne de cette même année 1946[46], on ne peut connaître son opinion sur ce concert. Mais Romain-Octave Pelletier (1904-1968) en rend heureusement compte dans Le Devoir (auquel Vallerand sera associé plus tard, à partir de 1952). Très sévère à l’endroit de Stravinski en tant que chef d’orchestre, Pelletier loue toutefois le compositeur, tout en restant dubitatif devant certains de ses choix : « Sa musique la plus récente, comme ce Divertimento qu’il a dirigé hier soir, montre son talent d’orchestrateur à son apogée, même s’il ne dédaigne pas les redites et se montre avare d’originalité. L’oeuvre est toujours amusante, souvent charmante, et un peu vulgaire […] » (Pelletier 1946, 7). Pour sa part, Marcel Valois, le critique du journal La Presse, n’hésite pas à titrer son texte : « Le Divertimento de Stravinsky est une merveille d’esprit ». Il y voit « à la fois l’éloge, la critique, la caricature et la résurrection du genre. […] La suite en plusieurs mouvements est une merveille d’écriture se jouant de tous les styles » (Valois 1946, 13).

Il demeure que c’est Jean Vallerand qui, avec le critique de The Gazette Thomas Archer, paraît le mieux informé des enjeux stylistiques auxquels font face les compositeurs de l’époque. C’est ainsi qu’après la deuxième visite de Stravinski à Montréal, en mars 1945, donc alors que la Seconde Guerre mondiale tire à sa fin, il fait état, comme d’autres observateurs avertis, des deux principales écoles de pensée qui divisent depuis quelques décennies le milieu de la composition musicale, représentées par l’auteur du Sacre et par celui de Pierrot lunaire (1912), ces deux grands rivaux qui se disputent le titre de plus grand compositeur vivant (Trottier 2008). Tout en notant que « Stravinsky se refuse à porter des jugements définitifs sur la musique des compositeurs qui sont ou ont été ses contemporains[47] », si ce n’est pour leur reprocher de ne pas connaître « leur métier aussi à fond que les compositeurs classiques » (Vallerand 1945b, 5), le chroniqueur évalue que c’est bien le compositeur russe qui montre la voie à suivre. « Pour l’instant, tout l’espoir de la jeune génération est tourné vers [lui] » (1945b, 5). Vallerand poursuivra sa réflexion durant les mois qui vont suivre :

Stravinsky a exploré la tonalité jusque dans ses recoins les plus éloignés. […] La preuve que Stravinsky n’a pas trouvé ce qu’il cherchait est qu’il continue de chercher comme en fait preuve chacune de ses nouvelles oeuvres[48] »

Vallerand 1945c, 5

Figure 1

L’article élogieux de Michel Valois dans La Presse

Valois 1946

-> Voir la liste des figures

Appelés à choisir entre le dodécaphonisme (ou du moins l’atonalité franche) et un modernisme plus consensuel, d’autres compositeurs et compositrices canadiens se rangeront dans le camp de l’auteur de l’Octuor. C’est le cas du Torontois Godfrey Ridout (1918-1984), qui enseigna l’harmonie au Conservatoire de Toronto à partir de 1940, puis l’histoire de la musique à la Faculté de musique de l’université de cette même ville à compter de 1948. Ridout se considérait un stravinskien actif :

Stravinsky m’a beaucoup influencé. Toute mon oeuvre, sauf la Ballade [1938], a subi l’influence du Stravinsky des trois premiers ballets. Je me sens attiré par sa Symphonie de psaumes [1930], même par son Apollon musagète [1928] […], parce qu’on y retrouve les courbes mélodiques de ses premières oeuvres. La clarté intellectuelle du Jeu de cartes [1936] a eu sur moi un effet profond

Hatton 1974, 7

Aucune césure stylistique n’est ici déplorée. George Proctor se réfère lui aussi à Stravinski lorsqu’il donne, parmi d’autres exemples de néoclassicisme canadien, deux oeuvres du compositeur montréalais Jean Papineau-Couture, le Mouvement perpétuel pour piano (1943) et l’Étude en sibémol pour piano (1945), où le caractère de toccate, la polytonalité, les rythmes et l’usage d’ostinatos lui rappellent les oeuvres pour piano des années 1920 du compositeur de la Sérénade en la (1925). Au moins deux autres compositions signées par des Montréalais figurent dans la liste d’oeuvres « néoclassiques par nature » que propose Proctor : Sacrilège d’Alexander Brott (1941), écrit comme une invention à deux voix de Bach, et la Sonatina no 2 de Violet Archer (1946), pastiche d’une sonate de Mozart (Proctor 1976, 16[49]). Pour l’heure, concentrons-nous un moment sur Jean Papineau-Couture, qui s’imposera comme une figure de proue du néoclassicisme, façon québécoise.

Papineau-Couture, un disciple montréalais de Stravinski et de Nadia Boulanger

Si le Québec paraît rétrospectivement avoir été moins sensible que d’autres régions du Canada au Stravinski de l’Octuor ou de laSonate pour piano (1924), Jean Papineau-Couture sera l’un des premiers à emprunter cette voie, et ce, de façon très consciente. Déjà admirateur de Poulenc mais aussi de Prokofiev, dont il apprécie notamment les modulations inattendues (Bail Milot 1986, 15 et 18[50]), et surtout très tôt un disciple de Stravinski, il trouve le « mentorat » idéal, si l’on peut dire, auprès de Nadia Boulanger. Il étudie avec celle-ci à compter de 1941[51], d’abord à la Longy School de Cambridge, près de Boston, puis ponctuellement, avec une pause en 1943, jusqu’en 1945 en divers endroits aux États-Unis, y compris en Californie où celle-ci avait trouvé refuge durant les dernières années de la Seconde Guerre mondiale (Bail Milot 1986, 30-31 ; Boivin 2013, 75-76[52]). Or, Boulanger était très proche de Stravinski (Francis 2009 et 2015). Celui-ci lui faisait régulièrement parvenir les partitions de ses nouvelles oeuvres et ils ont même donné « ensemble » un cours de composition à l’École normale de Paris en 1935-1936, une rare incursion du compositeur dans le domaine de l’enseignement ; dans les faits, et selon l’un de ses biographes, Stravinski « s’y rend une fois par mois pour assister, plutôt que pour participer activement, aux analyses de Boulanger » (Boucourechliev 1982, 255 ; voir aussi Walsh 2006, 32-33, sur le contexte de ce partenariat). Tant en France que lors de son séjour aux États-Unis, la pédagogue invitera à l’occasion Stravinski à rencontrer ses élèves et déchiffrera avec lui, au piano à quatre mains, un manuscrit encore inédit ou à la veille d’une exécution publique (souvenirs de Papineau-Couture, dans Bail Milot 1986, 26-28[53]). Après avoir eu le privilège d’assister à des répétitions du Concerto « Dumbarton Oaks » (1939) et de la Symphonie en ut (1940), le jeune musicien peut à nouveau côtoyer de près le célèbre compositeur russe en Californie, où ce dernier est régulièrement l’invité de la famille Sachs, qui héberge Boulanger (Bail Milot 1986, 30-31). On comprend sans peine que ces deux figures marquantes de la musique occidentale ont contribué à forger le langage musical du jeune compositeur canadien-français.

La réputation de pédagogue de Nadia Boulanger n’est plus à faire en ce qui concerne le haut niveau de ses exigences, tant envers elle-même qu’envers ses élèves les plus doués, mais un certain mystère plane encore quant au climat et au contenu des séances de groupe qu’elle organisait dans son vaste appartement parisien (au 36, rue Ballu, dans le 9e arrondissement), à la Longy School ou en d’autres lieux, et surtout quant au contenu des cours privés qu’elle prodiguait du matin au soir. De nombreux témoignages d’élèves, dont celui de Papineau-Couture, nous apprennent qu’elle accordait une très grande importance à la maîtrise complète des règles de l’écriture musicale ainsi qu’au développement intensif de l’oreille intérieure, un musicien digne de ce nom se devant de percevoir à la lecture d’une partition tous les éléments qui la composent : mélodie, harmonie, contrepoint, phrasé, nuances, etc. (Boivin 2009 et surtout 2013[54]). Comme le confirme une intéressante étude qui a tenté d’y voir plus clair (Johnson 2020, 53 et suivantes), Boulanger s’appuiera tout au long de sa remarquable carrière de pédagogue (qui s’étend des années 1910 jusqu’à peu de temps avant sa mort en 1979) sur le Traité de fugue de Gédalge (1904), le Traité d’harmonie théorique et pratique de Théodore Dubois (1921), le Cours de contrepoint de l’organiste Marcel Dupré (1938), ainsi qu’une compilation d’exercices à partir de basses figurées de Paul Vidal (Bonet 2006 ?[55]), sources qu’elle ne jugera jamais dépassées et qu’elle fera étudier à ses élèves de façon systématique. Même si Jean Papineau-Couture avait déjà été introduit à ces exercices soumis par son maître Gabriel Cusson, qui avait été lui-même l’élève de Boulanger dans les années 1930, il devra s’y replonger à la Longy School. Il semble que tous les élèves canadiens de Boulanger qui ne furent pas simplement des auditeurs à sa classe du mercredi, rue Ballu, soient passés par ce rigoureux entraînement, destiné à développer les réflexes et la compréhension, tant à la plume qu’au clavier, des fondements théoriques de la musique tonale (ce que les anglophones désignent comme les « materials of music[56] »).

Pour en revenir au sujet principal de cet article, il apparaît significatif que Jean Papineau-Couture, âgé de 25 ans en 1941, ait approfondi auprès de Nadia Boulanger plusieurs partitions importantes de Stravinski, dont celles de l’Histoire du soldat, de la Symphonie en ut (1940), de la Symphonie des psaumes et du ballet Apollon musagète, cette dernière oeuvre analysée en détail (Bail Milot 1986, 25). Certes, d’autres compositeurs modernes seront à l’étude, par exemple Fauré, Debussy, Ravel, certains membres du Groupe des Six, Prokofiev (le Concerto pour violonno 1) et Hindemith (le Trio à cordes no 2) (Bail Milot 1977, 263), mais l’influence de Stravinski sur le travail de Papineau-Couture dominera, au moins pour un temps. On parle ici d’une compatibilité profonde : « Nadia Boulanger […] m’a amené à suivre de près l’École de Stravinsky dans toutes ses ramifications, tous ses déboires et toutes ses impasses. J’ai été un Stravinskyste [sic] actif[57] ». On relira avec intérêt les pages que consacre sa biographeà cette étape cruciale de sa formation (Bail Milot 1986, par ex. 25-31). Une oeuvre très représentative de la première manière du compositeur, où cette double influence est sensible sans qu’elle ait entravé l’imagination créatrice du compositeur québécois, est sa belle Sonate pour violon et piano en sol (1944, révisée en 1953), fréquemment interprétée au Québec dans les années d’après-guerre[58].

De Stravinski, Papineau-Couture aurait admiré la démarche et aimé toute la musique, au dire de sa fille Nadia, ce qui n’était pas si fréquent à cette époque, même parmi ses aficionados les plus fervents[59]. De là à juger qu’il s’est fait « le propagandiste d’une musique pure, sans émotion, où l’oeuvre dans toute sa forme est autonome, “libérée de toute correspondance avec le plan humain” », il y a un pas que certains commentateurs peu portés sur la nuance n’hésiteront pas à franchir (Bouchard et Lagassé 1986, 310). On retrouve là un reproche souvent adressé à celui qui lui aura servi de modèle, Stravinski s’étant explicitement efforcé d’exclure de sa musique toute sentimentalité. Quant au langage de Papineau-Couture, il évoluera considérablement au cours des années, les sonorités impressionnistes de ses premières oeuvres devenant, selon Timothy McGee, plus dissonantes dans les années 1950 (McGee 1985, 116-117) ; dans la décennie suivante, de forts éclats discordants[60], rappelant Stravinski et Bartók, s’associent à des rythmes aux arêtes tranchantes et à de fréquents contrastes de texture et de mesure (pace) (McGee 1985, 116-117). Les combinaisons contrapuntiques et le développement de motifs révèlent dans tous les cas un métier très sûr (Bail Milot 1977, 264). De Nadia Boulanger, le jeune compositeur aurait appris à être direct et concis, clair en tout temps, et à faire la différence entre simplicité et simplisme[61], le classicisme étant inhérent à son style (Davidson 1961, 2). Après avoir également souligné l’influence positive de Boulanger dont lui aussi a été l’élève, John Beckwith, autre commentateur très attentif, distingue quant à lui dans la production de Papineau-Couture deux phases distinctes de néoclassicisme, la première couvrant les années 1942 à 1948, où domine une écriture rythmique redevable à Stravinski mais aussi, au départ, l’influence de Ravel, par exemple dans les Églogues de 1942. Beckwith relève ensuite, dans le texte substantiel qu’il lui consacre, une production qu’il qualifie de « semi-dramatique », où son aîné québécois exploite des formes plus larges, dont une symphonie et des oeuvres destinées à être dansées (Beckwith 1959, 7 et 9).

Le Concerto grosso (1943, révisé en 1955), dont la première exécution n’eut lieu que le 4 avril 1957, lors d’un concert de la Société de musique canadienne[62], constitue un bon exemple des influences croisées qu’on peut reconnaître dans la musique de Papineau-Couture durant cette deuxième phase, et qui incluent Hindemith, comme on le verra sous peu. Le titre de l’oeuvre, sa première pour orchestre, témoigne clairement de l’affection du compositeur pour les structures architectoniques, comme la variation, la sonate, le concerto et la symphonie. Outre la clarté de texture et la maîtrise du contrepoint qui caractérisent son style, on y retrouve l’idée de dialogue concertant, les traits baroques caractéristiques en doubles croches continues, les rythmes secs et motorisés typiques du premier Hindemith (par ex. dans la deuxième Kammermusik, op. 24 no 2, de 1925), de même que des superpositions de quartes, de fréquents accords de septième majeure ou des triades avec tierces majeures et mineures alternées ou simultanées (Beckwith 1959, 8). On y entend aussi, comme dans d’autres oeuvres de cette époque, des accords polytonaux, par exemple formés de deux triades entrecroisées à distance de tierce, comme sol mineur et si majeur, une couleur également chère à Stravinski dans Petrouchka ; la polytonalité est d’ailleurs un procédé auquel ont souvent recours les compositeurs dits « néoclassiques », notamment Prokofiev. Enfin, le compositeur admet avoir tenté de déployer, dans le second mouvement de ce concerto grosso, cette « longue ligne », « qui parcourt le chemin le plus long possible avant d’aboutir à sa cadence », une « façon de concevoir inculquée par Nadia Boulanger[63] ». Quant à la PremièreSymphonie du compositeur (1948, rév. en 1956), écrite dans la tonalité réhabilitée de do majeur, elle pourrait avoir eu pour modèle la Symphonie en ut de Stravinski (1940), qui la précède de quelques années[64] (1940). Or, cette « manière d’être néoclassique » du compositeur québécois, Louise Bail Milot jugera qu’il faut justement « l’interpréter à la façon de Stravinsky, non pas comme un retour au passé mais comme une forme intellectuelle de rigueur et de précision » (Bail Milot 1993, 2618). Nul doute que le compositeur eût approuvé[65].

Durant la période qui nous occupe ici, l’orientation esthétique du compositeur se manifeste aussi dans ses activités d’enseignant. Professeur de piano au Collège Jean-de-Brébeuf en 1943 puis à nouveau à son retour à Montréal au printemps 1945, Papineau-Couture devient à cette époque membre de l’Académie de musique du Québec. Chargé de la préparation des programmes des examens de fin d’année pour le piano, le violon, l’orgue et le chant, il introduit des pièces contemporaines, comme par exemple, Les cinq doigts (Huit pièces faciles) de Stravinski (1921), ce qui aurait fait « crier bien du monde[66] ».

Hindemith, une autre approche de la « simplicité volontaire »

Stravinski n’est bien sûr pas le seul compositeur européen à laisser une marque sur les compositeurs du Québec. Le 25 janvier 1946, donc à peu près à la même période que la venue remarquée de ce dernier à titre de chef d’orchestre, Montréal accueille un autre visiteur de marque en la personne de Paul Hindemith. Celui-ci présente, au Conservatoire de musique de Montréal, alors situé dans les locaux de la bibliothèque Saint-Sulpice, au 1700, rue Saint-Denis, une conférence en anglais intitulée, comme son important ouvrage théorique, The Craft of Musical Composition[67] (Lefebvre et Pinson 2009, 279). L’oeuvre de ce compositeur est mal connue dans la métropole, mais 14 mois auparavant, en novembre 1944, la Petite symphonie de Montréal avait interprété sa Trauemusik (Musique de deuil) pour alto et orchestre à cordes (1936), une oeuvre qu’avait appréciée Jean Vallerand, tout en notant son caractère sombre[68]. Hindemith vit alors aux États-Unis, d’abord à Buffalo puis à New Haven, au Connecticut[69]. Le très éveillé Jean Papineau-Couture s’intéresse depuis un moment aux théories harmoniques du compositeur allemand, dont il a un peu étudié la musique au New England Conservatory of Music, à Boston, avant d’avoir pu s’inscrire à la classe de Boulanger. Le jeune homme assiste donc à sa conférence au Conservatoire. Les deux musiciens ont alors sûrement échangé quelques mots puisque la biographe de Papineau-Couture nous apprend que ce dernier aurait été convié par le compositeur allemand à venir étudier avec lui, vraisemblablement à l’Université Yale, où il enseigne (Bail Milot 1986, 157). Maintenant père de famille, le compositeur des Églogues préfère toutefois poursuivre sa carrière à Montréal[70] (Bail Milot 1986, 157) tout en continuant à étudier le traité de Hindemith avec attention[71] ; il s’exercera un peu plus tard à en appliquer certains principes, par exemple dans le Concerto pour violon et orchestre de chambre (1952) où « l’essentiel de ce qu’il retient du total chromatique est mis à l’épreuve » (Bail Milot 1986, 157). Son compatriote Roger Matton (1929-2004) s’intéressera lui aussi, au moins pour un temps, aux procédés d’écriture élaborés par l’auteur de Mathis der Maler[72].

Maurice Blackburn, un émule moins connu de Stravinski

Je terminerai ce survol en mentionnant un autre compositeur québécois qui s’est montré particulièrement sensible à l’oeuvre de Stravinski et à son apport à l’évolution de la pensée musicale[73]. Né à Québec en 1914, formé, en ce qui a trait à la composition, à l’Université Laval (notamment par Jean-Marie Beaudet et Henri Gagnon) puis au Conservatoire de Montréal et en privé (par Claude Champagne), Maurice Blackburn remporte un deuxième prix au Concours de composition Jean-Lallemand en 1938. Questionné à l’été 1939, dans le cadre d’une enquête du journal Le Mauricien (renommé justement à cette époque Horizons) sur les compositeurs qu’il admire et qui ont pu l’influencer, il nomme sans hésitation Igor Stravinski, celui du Rossignol (1909), de L’Histoire du soldat (1918) et des Noces (1923[74]), mais aussi, et c’est plus étonnant, celui de l’Octuor (1923), de la Sérénade en la pour piano (1925) et du Concerto pour violon (1930) (Benoit 1939, 17), donc essentiellement des pages néoclassiques, celles-là même qui en ont laissé tant d’autres perplexes[75]. Il fait montre, dès 1939, d’une connaissance peu commune au Québec de la deuxième manière du compositeur russe[76]. Au journaliste Réal Benoit, il déclare : « Il [Stravinski] est l’égal des plus grands. […] Le musicien est un formidable créateur, un remarquable technicien. Je ne vois pas beaucoup qui actuellement pourrait lui damer le pion » (Benoit 1939, 17). Au moment de l’entrevue, Blackburn précise s’inspirer, pour un projet en cours, du petit orchestre de Renard (1916) et de Mavra[77] (1922). Dans cette nouvelle oeuvre, une farce intitulée Jean le Nigaud, il prévoit qu’un orchestre d’harmonie soit appuyé par une « batterie complète de jazz-band » (Benoit 1939, 17), ce qui, dans le Québec de 1939, paraît être un pari plutôt risqué mais qui s’inscrit bien dans la démarche de celui qui apparaît comme l’un de ses principaux modèles.

Déjà conquis par la manière stravinskienne, Blackburn est donc en mesure, alors qu’il poursuit ses études au New England Conservatory of Music de Boston, de profiter pleinement des six conférences du célèbre compositeur russe à l’Université Harvard en 1939 et 1940, publiées en français deux ans plus tard sous le titre Poétique musicale sous forme de six leçons par les Presses de la Harvard University[78]. Inscrit dans la classe de composition de Quincy Porter, Blackburn y obtient le prix George Allan pour sa Sonatine pour piano (1940), une oeuvre dont je n’ai pas retrouvé la trace ; il s’agirait en fait d’un nouveau titre donné à ses Digitales pour piano, une partition officiellement datée de l’année précédente et éditée à partir du manuscrit par le Centre de musique canadienne (Blackburn, s.d.[79]). L’oeuvre en cinq courtes parties se révèle très proche, par son diatonisme, sa simplicité affirmée (on remarque par exemple le nombre très réduit de hauteurs de notes) et les fréquents changements de mesure, des trois recueils de Pièces faciles pour piano ou piano à quatre mains de Stravinski — toujours lui ! Le critique du journal Le Soleil de Québec, commentant des extraits de la version pour orchestre, présentée en 1940 sous le titre de Petite suite, note que le compositeur y délaisse la musique descriptive des Petites rues du Vieux Québec (1938) au profit d’une

… écriture sobre, du contrepoint serré; une orchestration qui garde à l’oeuvre son caractère de musique intime […] un rythme fortement syncopé […] qui porte à dire que l’oeuvre doit quelque chose au jazz

Benoît 1940, 3

Quant au projet de comédie intitulé Jean le Nigaud, il ne semble pas avoir été achevé (l’oeuvre ne figure pas à son catalogue). Par contre, un orchestre d’harmonie sera bel et bien exploité par Blackburn dans son Concertino en do pour piano et orchestre à vent de 1948. Il s’agit ici encore d’une oeuvre clairement marquée du sceau stravinskien, en quelque sorte adouci par un lyrisme à la Poulenc ou à la Ravel[80]. La musique, d’une réelle fraicheur et très habilement écrite, quoique dans un mètre étrangement invariable, gagnerait à être (mieux) connue[81] (voir l’Exemple 1).

Conclusion

On sait maintenant à quel point l’étiquette néoclassique est ambiguë et imprécise, tout en étant fortement teintée de considérations extra-musicales, ce sur quoi s’est notamment penché le musicologue américain Richard Taruskin (1993[82]). Cette bannière ne recouvre-t-elle pas une variété considérable de démarches, de syntaxes et de modèles, de même qu’un non moins large éventail de possibilités quant au respect des dits modèles, allant de la simple émulation au clair pastiche? Le jugement péjoratif qui s’y rattache s’est heureusement adouci avec le temps, à mesure que s’affinait la compréhension qu’on pouvait avoir des oeuvres. On ne peut réduire une si abondante production, étalée sur plusieurs décennies et dans laquelle abondent les oeuvres de grande qualité, à quelques caractéristiques sommaires sans encourir le risque d’une généralisation excessive. Une simplification globale du langage, doublée dans plusieurs cas d’un thématisme affirmé et de références plus ou moins volontaires à la tradition tonale, peut fort bien aller de pair avec une réelle recherche harmonique ou formelle. Le rappel, même explicite, d’un style ou d’une esthétique des siècles passés n’exclut nullement l’originalité et la fraîcheur des idées. L’idée même de pastiche n’est d’ailleurs nullement un critère absolu de rattachement au mouvement. Répétons-le : quoique des références précises viennent généralement en tête dès que le terme est utilisé, aucune définition du néoclassicisme n’a réussi à s’imposer.

Plongés dans un processus créatif qui n’est pas toujours compatible avec une conscientisation de leur propre parcours ou de leur place dans l’histoire, les compositeurs sont généralement les premiers à s’opposer à toute catégorisation. Stravinski ne fait évidemment pas exception; ayant fini par tolérer le qualificatif incriminant, il revendique toutefois sa liberté d’artiste et déclare à Jean Vallerand que les « compositeurs d’aujourd’hui […] ne peuvent que par exception être reliés entre eux par des parentés de vocabulaire » (Vallerand 1945b, 5). Globalement, on ne peut que donner raison à Rafaele Pozzi lorsqu’il affirme, dans l’article qu’il consacre au néoclassicisme dans Musiques : Une encyclopédie pour le xxie siècle, que le courant relève davantage d’une idéologie que d’une liste de caractéristiques musicales — idéologie étant compris par l’auteur dans le sens plutôt large de « rappel à l’ordre », qu’il s’agisse d’une réaction à ce que l’on considère comme des excès, d’un retour à des valeurs jugées fondamentales, ou encore, plus simplement, d’une volonté d’être facilement compris (Pozzi 2003).

Parmi les compositrices et compositeurs canadiens du deuxième tiers du xxe siècle, l’espoir d’établir un contact plus direct tant avec le public qu’avec les interprètes semble assez largement partagé. C’est ainsi que John Beckwith observe, à partir de la Seconde Guerre mondiale, une recrudescence d’oeuvres de musique de chambre d’une certaine ampleur et offrant des points de référence langagiers aux auditeurs :

Dans les années 1940 et 1950, une remarquable floraison de pièces de concert plus élaborées firent leur apparition, adoptant souvent la forme abstraite et néoclassique de la sonate en plusieurs mouvements, soit pour un instrument seul ou, plus fréquemment, pour deux instruments dont l’un est le piano. Suivant l’exemple de la Gebrauchmusik [musique utilitaire] de Paul Hindemith, qui avait été son professeur, Violet Archer a été particulièrement prolifique dans ce domaine, avec des sonates en duo pour piano avec violon, violoncelle, hautbois, clarinette, basson, cor ou saxophone alto

Beckwith 1993, 714

Beckwith, un élève de Nadia Boulanger[84] auquel on doit justement quelques oeuvres de ce type, rejoint ainsi son collègue George Proctor qui dénombre, pour le seul Harry Somers, pas moins de cinq sonates pour le piano écrites entre 1945 et 1957 (Proctor 1980, 34 et 38). Au Québec, même le jeune Gilles Tremblay (1932-2017) se prêtera au jeu du pastiche dans une page de jeunesse, intitulé Trois Huit (1950), composée alors que Tremblay étudie avec Claude Champagne et que Proctor décrit comme une parodie du style galant de Couperin[85] (Proctor 1980, 35).

Il convient toutefois de préciser qu’outre le souhait légitime de s’adresser à un auditoire un peu plus large, le recours à des formes ou à des structures rythmiques familières peut aussi s’expliquer par un contexte peu favorable, dans le Canada de l’immédiat après-guerre, à une franche exploration en dehors des habitudes d’écoute. C’est ainsi que le même George Proctor croit qu’en ce qui concerne les oeuvres pour orchestre, la préférence des compositrices et compositeurs canadiens pour les formes architectoniques néoclassiques (symphonie, sérénade, suite, divertimento, etc.) peut s’expliquer par la rareté des exécutions d’oeuvres nouvelles par les ensembles symphoniques canadiens, même après la création, à Toronto, de l’orchestre de la radio de Radio-Canada (CBC Symphony) en 1942 (1980, 73). Cet argument vaut d’être pris en compte, tout comme le fait que nombre de ces oeuvres sont relativement courtes (la concision étant, selon Proctor, elle aussi associée au néoclassicisme), alors que paradoxalement de plus en plus de ces musiciennes et musiciens avaient acquis les capacités, sur le plan technique, d’écrire des oeuvres plus longues.

Pour en revenir au sujet principal de cette étude, on aura compris que même en rattachant Stravinski au contexte français — n’était-il pas le compositeur le plus influent en France dans les années 1920 et 1930 ? (Messing 1988, 131) —, les racines du néoclassicisme musical au Québec se révèlent plus nombreuses et entremêlées qu’on aurait pu le penser. Malheureusement, les compositeurs canadiens-français, à l’exception, comme on l’a vu, de Jean Papineau-Couture et de Maurice Blackburn, sont demeurés largement silencieux à cet égard. À ma connaissance, on ne trouve guère de prise de position en faveur de cet important courant stylistique, aucun manifeste clair. Rien d’équivalent, assurément, au positionnement sans équivoque de Papineau-Couture en faveur de Stravinski, artiste « international », et d’une musique « universelle » épurée de toute source folklorique[86], comme il s’en réclame dans « Que sera la musique canadienne ? », publié à l’automne 1942 et cité au début de ce texte. Ce seront aux critiques musicaux et aux auditrices et auditeurs de proposer des rapprochements entre, d’une part, les manifestations européennes et états-uniennes de ce que je ne peux m’empêcher, malgré les réserves exprimées plus haut, de désigner encore comme le néoclassicisme, et, d’autre part, la production musicale québécoise et canadienne, dans l’ensemble encore si mal connue.

À l’orée des années 1950 et à la suite d’un rejet non équivoque de la part de l’avant-garde européenne, Pierre Boulez en tête (suivi au Québec par Serge Garant et ses amis Gilles Tremblay et François Morel), le néoclassicisme sera bientôt vu comme un choix réactionnaire, et ses principaux représentants (telle Nadia Boulanger), comme les ennemis à abattre. Le terme est devenu péjoratif, et le restera longtemps dans les esprits, particulièrement dans les années 1960 et 1970, où le structuralisme domine[87]. Si les exclusions se justifient de la part de créatrices et des créateurs avant tout préoccupés par la construction de leur propre identité artistique, elles sont toujours regrettables lorsqu’il s’agit de prendre, dans une perspective historique plus large, le pouls d’une époque. En ce sens, cette contribution se veut un modeste complément à l’ouvrage de Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy (1998), où cet héritage canadien est malheureusement absent.