Numéro 31, printemps 2002 Couleurs de la scène africaine Sous la direction de Suzie Suriam

FR :

Cet article tente de relever le défi d’une comparaison systématique entre théâtre africain et québécois. Après un bref panorama, sont explorées les différences et similarités entre les deux genres. Les premières, nombreuses, sont de nature historique, culturelle, etc. Mais, de part et d’autre, on note un même souci de produire un théâtre politique qui soit aussi formellement novateur. D’où le recours à la danse, au chant, à la musique, entre autres, et l’avènement d’un nouveau genre de spectacle théâtral.

EN :

In this article, we are faced with the following challenge: to compare and contrast African and Quebec theatre. The many differences originate mostly from disparities in their historical and cultural backgrounds. However, in both instances, we notice a desire to create a politically relevant, yet formally innovative theatre; hence a recourse to dance, song, music, etc. and the advent of a new type of theatrical performance.

FR :

Sony Labou Tansi et Bernard-Marie Koltès, le premier originaire d’un Sud appauvri et négligé, le second natif d’un Nord tout-puissant et altier, ont chacun à leur manière témoigné de leur siècle à travers, entre autres, l’écriture théâtrale. Si ces deux écrivains ne se sont jamais rencontrés, le regard, très critique, qu’ils ont porté sur leurs contemporains a montré que l’Histoire n’a jamais tourné au profit de l’être humain. L’Afrique est au coeur de leur oeuvre; elle en est le creuset poétique. Il sera question ici de tenter un rapprochement des pièces Je soussigné cardiaque, de Labou Tansi, et Roberto Zucco, de Koltès, à travers, entre autres, la figure du chien, de l’homme-chien, récurrente dans leurs oeuvres.

EN :

Sony Labou Tansi comes from the poor and neglected South; Bernard-Marie Koltès was born in the almighty and haughty North: each in his own way, through his writings, especially his plays, is a witness for the twentieth century. These two writers never met; however, their critical view of their contemporaries shows that History has never profited mankind. For both, Africa is at the heart of their writings, it is their poetical crucible of sorts. This article attempts to find connections between Je soussigné cardiaque, by Labou Tansi, and Roberto Zucco, by Koltès, using, among other things, the figure of the dog, the man-dog, which is recurrent in these plays.

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Le diseur de vérité de l’ivoirien Ahmadou Kourouma a toutes les qualités d’une oeuvre charnière, mais demeure largement méconnue des lecteurs. La présente étude analyse les rapports de filiation thématiques entre l’unique pièce de l’auteur et ses romans ainsi que les techniques d’occupation et d’organisation des espaces scénique et langagier, et la juxtaposition du conte traditionnel et du théâtre postcolonial. L’étude retrace le procès du mensonge, annoncé explicitement dans le titre, à travers l’analyse des procédés et processus dramaturgiques et discursifs employés.

EN :

Ahmadou Kourouma's The Truth Teller has all the qualities of a defining piece, yet it remains largely unknown. This study seeks to analyze the thematic linkages between the writer's sole play and his novels while examining the technical concerns for stage occupation and discursive organization, the juxtaposition of folktale and postcolonial drama. The professed intent of the play—the debunking of lying—is discussed through an examination of the dramatic and discursive process.

FR :

Un trait important du théâtre africain contemporain de langue française est la tentative de différents dramaturges de rompre avec la pratique théâtrale inspirée du modèle français, et de créer une tradition qui prend son inspiration des performances indigènes. Cet article a pour objectif d’examiner deux pièces — Le bal de Ndinga de Tchicaya U’Tamsi et Les mains veulent dire de Werewere Liking — afin de mettre en lumière, et du point de vue de l’esthétique théâtrale et de celui de leur problématique, la figuration de cette pratique « alternative », comme je l’ai dénommée, du théâtre.

EN :

A striking feature of contemporary French language theatre from Africa is the attempt by various dramatists to break with the tradition of play writing inherited from the French, and create a theatre which, in form and structure, is rooted in indigenous African performances. In this article I examine two plays — Tchicaya U'Tamsi's Le bal de Ndinga and Werewere Liking's Les mains veulent dire to show both in terms of discourse and aesthetic how this "alternative" tradition, as I have called it, is concretely realized.

FR :

Que ce soit en Afrique même ou hors du continent, les festivals de théâtre obéissent à des logiques de programmation spécifiques et les compagnies théâtrales qui choisissent d’y participer aussi. L’objet de cet article est d’analyser l’impact de ces logiques sur le travail des compagnies africaines, non seulement en termes esthétiques, artistiques mais aussi en termes stratégiques dans des environnements où l’absence ou la mise en place de « politiques culturelles » ressortissent à des enjeux de pouvoir.

EN :

In or out of Africa, theater festivals have their specific logics of programming plays and playwrights. Therefore, companies that choose to participate in those festivals have to "lose" some of their integrity, in order to be accepted or invited. This paper tries to analyze the impact of these logics on the African companies' work, not only in aesthetic and artistic terms but also in strategic terms, since most of them are working in environments without any cultural politics and depend on Western ideas of what is or must be theater in Africa.

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Tafisula [ça ne suffit pas] ou la Mami Wata est une création collective du Mwondo Théâtre de Lubumbashi, Zaïre (République démocratique du Congo) tirée de trois sources : la sirène blanche qui apporte la richesse et la mort (une icône de la peinture populaire et des légendes urbaines); un conte moral bemba d’un orphelin qui acquiert et ensuite perd un empire à cause de son avarice; et les problèmes socio-écologiques qui sévissent dans la région minière du cuivre où le spectacle a lieu. Après avoir décrit le contexte zaïrois des années 1970 et le processus de travail de la companie, ce texte retrace le déroulement de la performance et pose la question toujours pertinente : à qui sert réellement le développement capitaliste?

EN :

Tafisula [not enough] or the Mamy Wata is a collective creation of the Mwondo Théâtre of Lubumbashi, Zaïre (Democratic Republic of Congo) based on three sources: the popular art icon and urban legend of the white mermaid who can bring both wealth and death; a Bemba morality tale of an orphan who acquires then loses an empire because of his greed; and the socio-ecological issues afflicting the copper mining area where the play was produced. After describing the Zaïrian context of the 1970s and the work process of the company, this article traces the performance as it unfolds and concludes with the ever pertinent question: whom does capitalist development actually serve.

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Le retour en arrière est un élément majeur du théâtre québécois des vingt dernières années. De nombreuses pièces québécoises contemporaines sont en effet construites autour d’intrigues plutôt minces, mais qui autorisent de formidables remises en question du passé. Les thématiques récurrentes sont explorées dans des structures qui s’articulent moins autour du suspense — et donc, par extension, de l’action — que du dévoilement de l’intériorité des personnages. Les nombreux récits qui découlent de ces structures renvoient aux modèles référentiels policiers et religieux, en évoquant ou en imitant l’acte de confession; toutefois, l’influence des croyances et rituels païens, qui s’infiltre par moments, semble témoigner d’une volonté de renouvellement à la fois des références et des formes qu’elles adoptent au théâtre.

EN :

Flashbacks have become a central element of Quebec theatre over the last twenty years; in fact, they are often the pretense around which the plot—rather thin, in many cases—is built, in order to allow a formidable look back on past events. Recurrent themes appear through forms in which suspense and action give way to interiority. Narration plays a key role in these forms as it evokes or imitates the legal and religious models of confession. Nevertheless, pagan rituals and beliefs which are sometimes called upon seem to indicate a will to renew both the span of the social references involved and the forms they adopt in theatre.

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Nous proposons une réflexion sur Les enrobantes : cabaret décolleté pour psychanalyste plongeant de Marie-Christine Lê-Huu, réflexion qui s’inscrit dans une analyse du texte et des composantes de la mise en scène. L’article invite d’abord à une lecture chronologique de la pièce en entremêlant descriptions et interprétations des éléments les plus signifiants. Nous nous interrogeons également sur l’enjeu idéologique provoqué par la double nature de la pièce — à la fois comédie et tragédie — ainsi que sur l’apport particulier des marionnettes dans le cadre d’une oeuvre théâtrale abordant la psychanalyse, l’antisémitisme et la montée de dictatures fascistes menant à la Seconde Guerre mondiale.

EN :

This article constitutes an analysis of Marie-Christine Lê-Huu's play Les enrobantes: cabaret décolleté pour psychanalyste plongeant, both as text and stage production. The study follows the chronology established by the play itself and offers, in the first instance, a critical reading of several key elements. This is accompanied by a critical reflection on the ideological impact created by the double nature of the play—a tragi-comedy—as well as the use of marionettes in a play whose central themes revolve around psychoanalysis, anti-Semitism, and the rise of fascist dictatorships during the period leading to the Second World War.

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À la Renaissance, l’affrontement entre une conception littéraire du théâtre, basée sur le poème dramatique, telle que celle qu’on découvrait dans La Poétique d’Aristote, et une conception plus réaliste du théâtre comme spectacle populaire a suscité l’invention d’une nouvelle forme : le personnage. En utilisant les techniques du spectacle dans la fabrication même du poème dramatique, Shakespeare a donné la première place au comédien et a donc fait du personnage, qui jusque-là était déterminé par l’intrigue et la situation dramatique, la base du théâtre moderne, le fondement du déploiement mythique occasionné par l’événement théâtral.

EN :

On the Renaissance stage, the clash between a literary conception of theatre based on Aristotle's Poetics and a more realistic conception of theatre as popular show gave way to the invention of a new device: the "character as person". Shakespeare, by using technical devices of showmaking in the making of the dramatic poem itself, puts the actor so to speak in the "driver's seat". The "character as person", who was until then entirely determined by the plot and the dramatic situation, becomes the center of modern theatre, the ground from which grows the mythical evolvment triggered by the theatrical event.