FR :

La difficulté à définir un modèle théorique susceptible de rendre compte de la dynamique de la relation scène-salle pendant la représentation théâtrale, dynamique engageant ensemble l’émotion et la signification, croise la réflexion sur l’« action » menée par les spécialistes en poétique dramatique. La notion d’« action dramatisante » est proposée pour désigner ce qui déclenche le processus théâtral interactif global. Incluant l’« action dramatique » (actants, conflit, etc.) dans les formes scéniques traditionnelles, l’action dramatisante s’organise aujourd’hui selon de nouveaux modes de structuration, moins étrangers au texte qu’on ne le dit souvent. Deux exemples sont étudiés.

EN :

The difficulty in defining a theoretical model able to account for the dynamic of the relationship between the stage and the audience during the course of a theatrical representation, dynamic in that it brings together meaning and emotion, participates in the reflection on action carried out by specialists of dramatic poetics. The idea of "dramatising action" is proposed to describe that which engages the global interactive processes in theatre. This includes not only traditional dramatic action (actants, conflict, etc.), but also dramatic action as it unfolds today, organized along new lines, less foreign to textuality than one might have us think. Two examples are examined.

FR :

Le théâtre tend à devenir un acte de présentation qui met en jeu des mouvements, des énergies, des impulsions, et non plus tant une fable, un déroulement conflictuel de l’action, un message. L’attention se porte sur la mise en relation de la scène avec la salle. Si l’on décide de regarder d’un oeil d’herméneute ce qui surgit dans cet entre-deux — ou ce que la constitution d’un entre-deux produit —, on parlera de symboles, non pas au sens commun de l’expression (« ceci symbolise cela »), mais dans une perspective plus étymologique : « ceci (le symbole donc) relie celui-ci (tel acteur) avec celui-là (tel spectateur) ». Parler d’un théâtre de présentation et s’attacher à décrire la relation qu’il donne d’établir (de rétablir), c’est souligner la nécessité de penser la pratique théâtrale comme une alternative réelle à la logique mercantile et à la spectacularisation de cette logique.

EN :

Theatre tends to become an act of presentation that brings into play movement, energy and drives rather than a plot with a conflictual unfolding of action and a message. Attention is drawn to the relationship created between the stage space and the spectator space. If seen with the hermeneutic eye, what comes out of this in-between space—what is produced by the creation of an in-between space—would be viewed as symbolic, not in the common sense of the expression ("this symbolizes that") but rather in its etymological sense: "this (the symbol) relates that (the actor) with that (the spectator)". To speak then of a theatre of presentation and to attempt to describe the relationship that it establishes (re-establishes) is to underscore the need to think theatre practise as a viable alternative to mercantile logic and the transformation into spectacle of this logic.

FR :

Parmi toutes les formes d’art qui actuellement nourrissent un théâtre « en crise », la danse contemporaine nous apparaît comme un formidable laboratoire d’une « action nouvelle ». On remarque en effet que beaucoup d’éléments qui la façonnent correspondent aux préoccupations d’un théâtre « postdramatique ». Il s’agit essentiellement du rapport étroit qu’elle entretient avec la notion d’immanence, de son détachement par rapport au sens prédéterminé et de sa capacité à être comme aux sources d’un « drama pur ». Que cela soit recherché ou pas par ceux qui la font, la danse est productrice « d’effets théâtre ». Une action physique et non pas « active » s’y révèle, tenant aussi bien au traitement du corps, de l’état, de la situation et de l’espace qu’au potentiel déployé par la représentation spectaculaire dans son ensemble, stimulant l’activité réceptrice.

EN :

Among the many art forms that now drive a theatre "in crisis", contemporary dance seems to us to be a formidable workshop for "new action". One can observe many of the elements that make up dance in the preoccupations of what has been called a "postdramatic theatre". Essentially, this describes the close relationship created between the notion of immanence, a certain detachment with respect to predetermined meaning, and an openness to the sources of "pure drama". Whether by design or not, dance produces theatrical effects. Physical action, as opposed to active physicality, reveals itself, drawing not only upon the uses of the body, mental state, situation and space, but also upon the potentiality created by scenic representation as a whole, as an activation of receptivity.

FR :

À partir de l’analyse des films de Kungfu produits à Hong Kong, cet article met en évidence les rapports qu’entretient cet art martial, considéré ici comme un discours en soi, avec la technologie et la science. Plusieurs des composantes du Kungfu, qui peuvent être mises en parallèle avec celles de la technologie moderne. On étudiera, à titre d’exemples, la séquence pause-explosion-pause relevée par David Bordwell, la force expressive des sauts et des coups de poing, l’expressivité de l’impression cinétique, les différents affects qui naissent des ruptures rythmiques, la subtile symbiose qui s’établit entre l’arme et le lutteur, entre autres manifestations. Ces différents éléments, ainsi que ses emprunts aux préceptes médicaux et scientifiques du Qi Kung, permettent de dégager de l’analyse du discours kung-fu, la notion de corporéisation technologique.

EN :

This paper is focused on Kungfu itself as a discourse which is closely related to technology and science. Kungfu movies made in Hong Kong are used to demonstrate how the technological aspects can be juxtaposed with the built-in technology of Kungfu, such as David Bordwelf's ideas of pause-burst-pause pattern, the expressive force of jumping, punching, the kinetic impact and expressivity, the kind of affects generated from rhythmic differentiality, the nuanced interconnectedness between fighters and their weapons, the kind of difference in intensity and rhythms based on the medical and scientific concepts of Qi Kung, etc. How Kungfu discourse can be used as exemplary of the concept of "Embodying technesis" will be explored.

FR :

L’auteur se penche sur la façon dont la question de l’action s’est posée à lui dans sa propre écriture dramatique. En rupture avec la prééminence de la fable, c’est le mouvement qui s’impose comme étant la forme même de l’action : mouvement intérieur que le théâtre cherche à rendre visible, et qui est celui, dans son imprévisibilité, de l’écriture en quête du sens. C’est sur les potentialités scéniques, elles-mêmes imprévisibles, de ce mouvement que viendra s’articuler l’écriture du plateau : une écriture seconde, aussi corporelle que dans la danse, mais pouvant faire naître « fable » et personnages dans l’imaginaire du spectateur.

EN :

Drawing upon his own body of creative work, Danan explores the ways in which action intervenes in the writing process. Breaking with the pre-eminence of plot, it is movement that imposes itself as the very form of action; interior movement that theatre seeks to render visible and which, in its unforseeability, is writing in search of meaning. It is on the scenic possibilities, themselves unforeseeable, of this movement that stage writing is articulated, a second type of writing, as corporeal as dance, yet able to conjure plot and character within the imagination of the spectator.

FR :

Ce travail tente d’éclairer quelques problèmes théoriques touchant à la comédie comme genre dramatique. Pour définir la « généricité » de la comédie, il retrace dans un premier temps l’histoire d’une tradition critique mal connue : celle qui consiste à reconstruire la Cômôdia fantôme d’Aristote à partir d’une extrapolation symétrique de la poétique de la tragédie. L’enjeu de l’étude consiste ensuite à comprendre si cette poétique reconstituée est techniquement viable, c’est-à-dire si les divers critères génériques ainsi élaborés sont compatibles entre eux. En les couplant deux à deux, on s’aperçoit que ces contraintes génériques de la comédie ont des intérêts strictement inverses : plus une comédie met en oeuvre une contrainte donnée, moins elle est à même d’appliquer les autres. Cette étude essaie de tirer les conséquences de ce paradoxe générique, notamment sur le système aristotélicien global : il semble qu’il ne soit pas possible, dans l’optique d’Aristote, d’écrire une Cômôdia dans des conditions satisfaisantes de systématicité avec la poétique de la tragédie.

EN :

This article attempts to shed some light on theoretical problems concerning the comedy as a dramatic genre. In order to define the "specificity" of this genre, this study begins by sketching out the background of a poorly known critical tradition, more precisely the reconstruction of Artistotle's ghost, the Cômôdia, starting with the symmetrical extrapolation of the poetics of tragedy. The crux of the argument lies then in the viability of this reconstructed poetic, that is to say, whether or not the different generic criteria thus worked out are mutually compatible. In combining them two by two, it can be noticed that the generic constraints of the comedy are strictly inversed; the more a constraint is applied in a comedy, the less other constraints will apply. This study attempts to identify the consequences of this generic paradox, especially in terms of a global Aristotelian system. It does not seem possible, in the light of Aristotle, to write a Cômôdia which conforms to the system set out in his poetics of tragedy.

FR :

À partir du Stabat Mater II de Normand Chaurette, le présent article montre le mouvement du texte autophage, un « corps-texte » replié sur lui-même, pli phénoménologique qui va à l’infini et animé par un certain rythme musical. Chez Chaurette, les mises en abîme, les multiples répétitions, l’hybridation discursive et générique, viennent complexifier les paroles proférées, mais du même coup s’emparent d’une partie du sens. Les voix du Stabat Mater ne s’appartiennent pas et glissent vers un « infratexte » qui demeure inaccessible, toujours fuyant, enveloppées par la profondeur qu’elles font paraître. Usant de quelques concepts empruntés à la phénoménologie et à la sémiotique peircéenne, en passant par Derrida et Deleuze, cet article tente de mettre à jour le mouvement musical à l’oeuvre dans les écrits chaurettiens, qui encourage le refus de la figuration, la négation de la vérité logocentrique, la place donnée à l’insaisissable, et qui permet au « corps-texte » de se replier sur lui-même dans un geste d’autodévoration infini.

EN :

Working from Normand Chaurette's Stabat Mater II, this article attempts to demonstrate the mechanisms of the self-devouring text through the "body-text" folded in upon itself, an infinite phenomenological fold animated by certain musical rhythms. In Chaurette's work, mise en abyme, multiple repetition and generic and discursive hybridization obscure yet at the same time orient meaning. The voices of Stabat Mater are dispossessed, ever slipping towards an "infratext" that remains inaccessible, always just beyond reach, enfolded within the depths they make apparent. Drawing upon certain concepts within phenomenology and Peircian semiotics, as well as Derridian and Deleuzian criticism, this article attempts to sketch out a critical portrait of musical movement at work in Chaurette's play, movements that are outside of figuration and that refuse logocentric truth. This allows room for the intangible, this potential permitting the "body-text" to fold in upon itself in a posture of infinite self-devoration.

FR :

Un certain consensus parmi les chercheurs fait remonter les débuts de la traductologie « scientifique » à la deuxième moitié du siècle dernier. Depuis cette époque, toutefois, la réflexion critique sur la traduction n’a pas touché tous les domaines de la même façon : beaucoup d’encre a été versée sur la traduction littéraire ou poétique, alors que la traduction pour la scène est restée dans l’ombre pendant plusieurs années. Mais la situation est en train de changer, car le nombre d’interventions concernant la traduction théâtrale se multiplient. La plupart des chercheurs, cependant, persistent à déplorer une absence d’intérêt pour la matière. Pour sortir de cette relative impasse, il est peut-être nécessaire de faire le point sur la situation actuelle en présentant les théories existantes, les théories qui s’en écartent afin de suggérer quelques orientations possibles pour la recherche future.

EN :

Researchers generally agree that the beginnings of "scientific traductology" can be traced back to the second half of the last century. Since this time, however, critical reflection has remained uneven; much has been written about poetic or literary translation, while theatrical translation has remained in the shadows for many years. Yet this situation has begun to change, as illustrated by the growing number of studies. Most researchers, however, continue to denounce a general lack of interest in the topic. It is instructive, therefore, to avoid this impasse by presenting the current critical situation in theatre translation, to assess existing and sometimes conflicting theories in order to suggest a general orientation for future research.