FR :

L’article analyse les différentes formes prises par la subversion dans les dramaturgies contemporaines anglaises depuis la révolution théâtrale provocante des Angry Young Men dans les années 50. Il étudie comment le théâtre politique qui s’épanouit dans les années 70 soumet le dispositif brechtien à un déplacement et recourt à la technique du choc pour éveiller la conscience des spectateurs, puis examine les modalités selon lesquelles la cruauté se communique à l’analyse du réel des années 80 à nos jours. Ce faisant, il interroge les enjeux réels de la subversion, et met l’accent sur l’importance de ne pas faire de la provocation une fin en soi, mais un moyen — une épreuve — susceptible de créer des possibilités nouvelles pour le réel.

EN :

The essay investigates the different methods of subversion used by English contemporary playwrights since the provocative theatrical revolution of the Angry Young Men in the 1950s. It studies how the political theatre that thrived in the 1970s shifted the emphasis of the brechtian process by using shock tactics to raise audience awareness, then examines how cruelty became the tool with which plays, from the 1980s onwards, analysed reality. In so doing, it questions what the stakes of subversion really are and emphasises the importance of not treating provocation as an end in itself but as a means—a test—of generating new possibilities for reality.

FR :

Les années 80 en Angleterre représentent un âge d’or pour le théâtre féministe, qui vise à briser les tabous. L’article tente de cerner les qualités dramaturgiques et théâtrales nécessaires à la problématisation des enjeux. Il explore parallèlement les différents aspects du féminisme, comment ils sont représentés dans les exemples choisis, en prenant le monologue et le travail du corps pour fils conducteurs.

EN :

The 1980s were a golden age for feminist taboo-breaking drama in England. The article attempts to define the specific dramaturgical and theatrical qualities necessary to problematize the issues. It tackles concurrently the way the different strands of feminism appear in the examples that have been selected, concentrating on the use of dramatic monologue and on gender-crossing.

FR :

La violence traverse toutes les écritures contemporaines britanniques; elle permet de mesurer le rapport au réel de ces dramaturgies et d’appréhender leurs innovations formelles. S’il convient de se méfier des inévitables catalogues de supplices (auxquels la critique journalistique a plus ou moins réduit Anéantis de Sarah Kane à sa création), on peut s’interroger sur le sens et la portée d’un supplice tout particulier dans cinq pièces : Anéantis et Purifiés de Sarah Kane, Le traitement de Martin Crimp, Faust is Dead de Mark Ravenhill et Maudit crépuscule d’Howard Barker, à savoir le supplice de l’énucléation. L’oeil arraché apparaît d’abord comme un organe obscène, une sorte de résumé du réel le plus brut, puis comme un symbole du voyeurisme puni, voyeurisme qui constitue une forme particulièrement insidieuse de violence. Ce n’est qu’au bout de ce trajet que l’énucléation retrouve la portée tragique que lui donne Sophocle. L’ampleur symbolique de ce supplice répond en quelque sorte à cette double postulation du théâtre anglais, entre pessimisme postmoderne et nostalgie de l’humanisme.

EN :

Violence is a very important topic in British Contemporary Theatre. It helps us to describe playwright's relationship to Reality as well as the amount of innovation involved in their writing. One should of course distrust lists of tortures (let us remember how critics reduced Blasted to a festival of rape, wounds and physical injuries), but one may focus on a particular kind of torture through five major plays: Blasted and Cleansed by Sarah Kane, The Treatment by Martin Crimp, Faust is Dead by Mark Ravenhill, and Hated Nightfall by Howard Barker, that is to say enucleation. A gouged eye appears as an obscene organ, that symbolizes Reality in its basic and repulsive aspect. But it deals of course with voyeurism, which is a wicked form of violence nowadays. When voyeurism is punished, then enucleation might remind of the tragic dimension involved in Oedipus Rex. So the symbolic value of enucleation illustrates a double ambition: British theatre is rooted in Postmodernism but longs for Humanism.

FR :

Atteintes à sa vie, Face au mur et Tout va mieux de Martin Crimp mettent en scène un collectif de narrateurs aussi indéterminé que l’objet de son récit. Procédant par décentrements, cette dramaturgie singulière subvertit constamment le sujet de la parole et l’objet de son discours, non pas pour les annuler mais pour substituer à leur détermination un glissement constant entre plusieurs définitions ou alternatives. Entre l’absence de fondement du sujet de la parole et les stratégies de déviation de son énoncé, la parole se régénère sans cesse, s’invente pour explorer le jeu du performatif de la narration.

EN :

Martin Crimp's plays, Attempts on her life, Face to the Wall and Fewer Emergencies present a chorus of narrators as indefinite as the object of the story they are trying to tell. This singular, decentring theatre subverts the speaker's shape and the object of his speech, not to undermine them, but to substitute their definition for a continuous wavering between several alternatives. The relationship between the ungrounded narrator and the deviation techniques in his narrative results in a speech which is constandy renewed, invented, and explores the performative quality of the narration.

FR :

Dans l’oeuvre ultime de Sarah Kane, 4.48 Psychose, s’invente une posture énonciative singulière, mettant en cause la frontière entre des genres littéraires dont elle subvertit les codes, et aboutissant à la création d’un genre inédit relevant de la « pièce autobiographique ». Cette pièce marque l’aboutissement du travail mené par l’auteur sur les multiples voix que chaque individu intériorise. Elle se présente aussi comme sa tentative la plus radicale de renouveler la relation du théâtre au lecteur et au spectateur, pour les engager intimement dans la prise en charge du texte, les contraignant ainsi à une perception plus lucide de leur position dans le monde.

EN :

Sarah Kane's final work, 4.48 Psychosis, takes an original discursive stance that questions the borders between literary genres whose conventions she subverts, and leads to the creation of a radically new genre that might be called "the autobiographical play". This play marks the outcome of the author's work on how individuals internalize multiple voices. It is also her most radical attempt to renew the relationship between the theatre and the reader and spectator, in order to engage them more intimately in the act of assuming responsibility for what is written, thus compelling them to a more acute awareness of their place in the world.

FR :

L’utopie, en tant que lieu d’enquête philosophique ou artistique, crée l’image d’un futur parfait. Or, sur scène, la représentation de l’utopie est cantonnée par la réalité que l’événement théâtral se déroule dans un « présent appuyé », celui du public et des interprètes. Donc, si le théâtre ne peut faire abstraction de la présence physique du corps du comédien lors de la représentation, ses mouvements, ses gestes et sa voix sont des lieux d’enquête importants au moment d’analyser l’utopie et ses manifestations scéniques. L’auteur analyse les stratégies scéniques exploitées par les comédiens et rattachées à la notion de l’utopie, des stratégies utilisées par ces derniers pour évoquer l’avenir. Elle étudie également l’idéal proposé par Tchékhov d’un théâtre international, compréhensible par n’importe quel public, peu importe ses origines linguistiques ou nationales. Des exemples seront tirés de la production Le château s éveille : essai d’un drame rythmé / The Castle Awakening (1931). Cet article s’attaque donc à la définition du « futur » dans une pratique artistique enracinée dans le présent et la notion des normes esthétiques et des fonctions de l’idéal représenté.

EN :

Utopia, as a philosophical or artistic experiment, creates the image of an ideal future. On stage, the representation of utopia is restricted since in theatre, everything happens in the actors' and the audience's "here and now". Thus, if theatre cannot overcome the semiosis of the actor's body in the space and time of his/her performative activity, the question of how an actor renders "future" on stage through his/her movements, gestures, and voice remains one of the essential issues in bringing utopia to life on stage. This present paper examines the issues of utopian performatives in theatre and methods used when modeling the notion of "future" through acting. It analyses Michael Chekhov's vision of an international theatre comprehensible for any member of the audience of any national or linguistic origin as a utopian construct drawing upon the example of the 1931 Paris production of Le château s’éveille : essai d’un drame rhythmé / The Castle Awakening. This paper thus addresses both the problems of defining "future" in an artistic practice that exists in the "here and now" and the aesthetic norms and functions of the ideal represented.

FR :

De nouvelles formes d’expression théâtrale, de scénographie sont rendues accessibles par le développement de nouvelles technologies. Il devient envisageable d’élaborer une scénographie répartie sur plusieurs sites. Dans cette scénographie, chaque site produit une partie de la scène. Ces parties sont rassemblées par transmission électronique, puis traitées par informatique pour composer la scène globale en respectant la contrainte que les spectateurs des différents sites assistent à la même représentation. Cette étude s’inscrit dans une démarche de création de scénographies dont un des maîtres contemporains est Jacques Polieri. Par ailleurs, nous nous appuyons sur des recherches menées par Béatrice Picon-Vallin relatives aux écrans sur la scène et Franck Bauchard sur théâtre et numérique. Enfin nous faisons référence à des technologies qui s’apparentent au domaine de la réalité virtuelle, dont des précurseurs dans le domaine de la création théâtrale sont Brenda Laurel et Mark Reaney. Partant de la traditionnelle scène à l’italienne, le cheminement adopté dans cet article consiste à concevoir des scénographies et les technologies associées, en suivant une progression logique vers l’objectif : théâtre réparti.

EN :

New forms of scenography are made available by the development of new technologies. The "distributed theater" concept involves a scenography which is distributed on different sites, where each site provides a part of the whole scene, and where these parts are gathered making the whole scene. Each spectator sees the same play. Thanks to new technologies including cameras, projectors, screens, computers, this kind of scenography is now becoming possible. The technology will allow us to capture, process, transmit and project the play of each site to the others. Without pretention, this study shares the same approach to a scenography design as the one followed by Jacques Polieri. It has been inspired by the works of Béatrice Picon-Vallin dealing with the screens on stage, and Franck Bauchard dealing with theater and numerical technology. Furthermore it introduces technologies which belong to the domain of virtual reality investigated by forerunners like Brenda Laurel and Mark Reaney. Starting from the traditional Italian stage, this paper goes on in a logical progression, to design scenographies and the corresponding technologies, towards the goal of the distributed theater.

FR :

Cet article, portant sur Littoral de Wajdi Mouawad, veut montrer comment l’écriture de la pièce repose sur la volonté de refonder la filiation et le sens à la suite de la mort du père. C’est ici un parcours identitaire qui se construit, puisque la mort du père rend non seulement la parole possible, mais engage le protagoniste, Wilfrid, dans une quête vers l’âge d’homme : l’errance de Wilfrid dans le pays natal du père devient une entreprise de deuil liée à la rencontre avec la mémoire collective.

EN :

This article, which deals with Wajdi Mouawad's Littoral, seeks to demonstrate how the writing of this play emanates from the desire to recenter filiation and meaning after the death of the father. It is a journey of identity that is constructed here, as the death of the father not only allows language, but also engages the protaganist, Wilfrid, in a quest towards manhood: his wandering in his father's native country becomes a journey of mourning linked to the encounter with a collective memory.

FR :

Dans une perspective de « rhétorique interactionnelle » et de « dialectique éristique » aux frontières confondues, cette recherche se propose d’examiner un cas constitué par le dialogue des personnages de La surprise de l’amour de Marivaux, le but étant de tenter de voir dans quelle mesure la notion de polémicité — qui se traduit le plus souvent en termes d’agressivité, de violence et de passions — peut s’étendre au champ littéraire et constituer un outil de travail ou d’analyse probant. Autrement dit, si l’on s’éloigne de la littérature de combat et des discours épidictiques de blâme dont la visée suprême est de réduire l’autre au silence en le disqualifiant ou en le convertissant, comment peut-on pertinemment utiliser la notion de polémique dans un contexte et dans des « entretiens » qui auraient dû être normalement régis par la galanterie, la politesse et la civilité?

EN :

In a perspective of interactional rhetoric and eristic dialectic within confounded frontiers, this research suggests an examination of a case of constituted dialogue of the characters in La surprise de l’amour by Marivaux. The study aims to examine in what sense the notion of polemic (argument, controversy) which is often manifested in terms of aggression, violence, and passion can be applied to the field of literature as a convincing (relevant, adequate) tool of analysis. In other words if we distance ourselves from the literature of combat and epidictic (criticizing) discourse of blame whose sole aim is to reduce (confine) the other to silence through disqualifying or converting him, how can we use pertinently the notion of polemic in dialogues where normally gallantry, politeness and civility should prevail?