Numéro 41, printemps 2007 Sade au théâtre : la scène et l’obscène Sous la direction de Thomas Wynn et Caroline Garand

FR :

Pour Sade, le théâtre est surtout une activité sociale, un moyen de se situer vis-à-vis du monde. Au contraire des écrivains tels que Diderot et Beaumarchais, Sade n’est pas un innovateur dramatique, mais s’il ne met pas en question les genres traditionnels et même récents, c’est afin de les manipuler, de jouer avec. Une analyse de deux pièces — Le misanthrope par amour et Le capricieux — permet de mieux comprendre le rapport de Sade avec la tradition théâtrale, et de voir comment cet auteur profite des règles et attentes dramatiques.

EN :

Theatre for Sade is above all a social activity, a means of positioning oneself in relation to the world. Unlike playwrights such as Diderot and Beaumarchais, Sade is no dramatic innovator, but if he does not question the traditional and even recent genres, he does so in order to manipulate them, to play with them. A close analysis of two plays—Le misanthrope par amour and Le capricieux—allows for a clearer understanding of Sade's relationship with his theatrical heritage, and to see how this author profits from dramatic rules and expectations.

FR :

Le bâtiment théâtral se prête à l’interprétation, tout comme les pièces dramatiques qui y sont jouées. Tandis que la scène décrite dans les textes obscènes de Sade se caractérise par la proximité et l’intimité, celle que l’on trouve dans ses oeuvres avouables est déterminée par la distance et l’excès. Sade investit tant dans la matérialité du théâtre — comme le témoigne un théâtre conçu par Sade lui-même et décrit dans sa correspondance — que ce bâtiment s’avère irréalisable. Ce n’est plus un lieu de satisfaction physique, mais de plaisirs imaginaires, et, comme dans les romans libertins, l’individu souverain se trouve dans un espace imaginaire, construit par lui-même, et où Dieu est absent.

EN :

The theatre building lends itself to interpretation as much as the plays performed therein. While the dramatic stage of Sade's obscene works is characterised by proximity and intimacy, that of his non-pornographic works is defined by scale and distance. Such is Sade's investment in the materiality of the theatre—as evidenced by a playhouse of his own design that is described in his correspondence—that the building is ultimately unrealisable. This is a place no longer of physical satisfaction, but of virtual pleasures, and as in the libertine novels, the sovereign individual finds himself in an imaginary space of his own construction from which God is absent.

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De nombreux textes théâtraux et érotiques de Sade partagent une forme historiquement spécifique de la codification du fantasme. La structure dramatique et spéculaire de celui-ci se prête particulièrement bien au procédé de l’enchâssement caractéristique du théâtre baroque. L’emboîtement théâtral structure deux textes matriciels de Sade, La ruse d’amour et Les 120 journées de Sodome, qui donnent à la cruauté et à l’érotisme des formes proprement théâtrales. L’omniprésence de la mise en abîme du metteur en scène et de la scène qu’il organise dans les pièces et dans les romans indique que certains aspects de la théâtralité baroque fournissent la matrice de base de l’invention sadienne.

EN :

Numerous theatrical and erotic works by Sade share a historically specific form of the codification of fantasy. The dramatic and specular structure of this fantasy lends itself particularly well to the device of a play within a play, which is characteristic of baroque theatre. This type of theatrical "embedding" structures two central texts by Sade, La ruse d’amour and Les 120 journées de Sodome, which endow cruelty and eroticism with truly theatrical forms. The omnipresent "mise en abîme" of the director and the stage in both plays and novels, suggests that certain aspects of baroque theatricality provide the founding matrix of Sadean creativity.

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John Phillips examine la dramatisation de la prose dans nombre d’écrits de Sade. Les contes du marquis empruntent à la tragédie classique une fascination pour l’inceste, et au drame contemporain un excès de violence et de sexe, mais c’est surtout la valorisation de la voix qui est théâtrale. La voix domine dans les formes dramatiques que favorise Sade dans sa fiction, des dialogues aux tirades jusqu’aux scènes de reconnaissance. Basant son analyse sur une lecture de Rousseau et de Derrida, Phillips montre que la présence et la plénitude du discours parlé s’avèrent particulièrement instables chez Sade, qui cherche à recréer au moyen de l’écriture un sentiment de permanence qui lui échappe dans la langue parlée.

EN :

John Phillips examines the question of theatricality in a number of non-dramatic prose works by Sade. From classical tragedy, his tales borrow a fascination for incest and from contemporary drama an excess of violence and sex, but it is above all the privileging of voice that is theatrical. Voice dominates in the dramatic forms that Sade favours in his fiction, from dialogues to tirades and even recognition scenes. Basing his analysis on a close reading of Rousseau and Derrida, Phillips shows that the spoken word's presence and plenitude are ultimately very unstable in Sade's work, and that the author tries to recreate through writing the sense of permanence that escapes even the spoken word.

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Entre 1920 et 2007, plus de trente oeuvres théâtrales jouées ou publiées mettent en scène le marquis de Sade en tant que personnage. Ces oeuvres sont ici mises en relation les unes avec les autres afin de déterminer à quel point le genre théâtral, par opposition au genre romanesque apparemment plus libre, impose une ou des façons de faire dans la représentation de la figure historique du marquis.

EN :

Between 1920 and 2007, more than thirty plays have been performed and/or published with the marquis de Sade as a character. These plays are examined in relation to each others in order to determine to what degree theatre, as opposed to the seemingly more free novel, imposes one or several features in the representation of the historical figure of the marquis.

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Le 2 décembre 1959, à l’occasion du 145^e anniversaire de la mort du marquis de Sade, l’artiste canadien Jean Benoît accomplit un cérémonial d’expiation au cours duquel il se marque symboliquement et physiquement au fer rouge du nom de Sade. Cet épisode se déroula à Paris, dans le cadre de la 8^e Exposition internationale du surréalisme. À partir de cet épisode, nous analysons la place imaginaire que le marquis de Sade tient dans le mouvement surréaliste et la spécificité de la performance théâtrale accomplie par Jean Benoît.

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On December 2, 1959, on the occasion of the 145th anniversary of the death of the Marquis de Sade, the Canadian artist Jean Benoît performed a ceremony of expiation, during which he branded himself both physically and symbolically with Sade's name. This occured in Paris, in the context of the 8th International Surrealist Exposition. As a result of this episode we analyze the imaginary place the Marquis de Sade had in the surrealist movement and the importance of Jean Benoît's theatrical performance.

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La création, en 1996, de Matines. Sade au petit déjeuner par le Nouveau Théâtre Expérimental répondait à plusieurs impératifs chers à la compagnie, qui aime explorer l’insolite et le provoquer. Ainsi, non seulement la production était-elle l’occasion de remettre en question le rapport acteurs/spectateurs en raison des lieux et heures de représentation, mais elle se voulait surtout l’affirmation d’un nouveau regard porté sur la vie et l’oeuvre de Sade par l’art théâtral. Prise de position en partie contre le théâtre qui évacue de Sade toute dimension politique, Matines s’inscrivait aussi dans la lignée des oeuvres du NTE remettant en question toute propagande révolutionnaire.

EN :

In 1996, the Nouveau Théâtre Expérimental produced Matines. Sade au petit déjeuner, a play in which it is possible to observe many of the topics dear to this company that seeks to explore the unusual and the provocative. Thus, the production gave the creators the opportunity to attempt to redefine the relationship between actors and spectators by adopting an inhabitual time and space of performance. Above all, however, this play is the affirmation of a new vision of the life and work of the Marquis de Sade through theatre. In part a stand against the kind of theatre that evacuates the political dimension of Sade's writings, Matines is, for the NTE, part of a larger group of plays that examines revolutionary propaganda.

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Depuis 1999, date à laquelle il annonce son intention d’entamer un cycle de création ayant pour base les oeuvres du marquis de Sade, Enrico Frattaroli a créé 5 spectacles formant un ensemble intitulé Sade convivium. Dans le document qu’il a préparé pour L’Annuaire théâtral, il explique la démarche artistique singulière par laquelle il utilise la matière sadienne tout en évitant de mettre en scène à la fois son théâtre et son oeuvre romanesque.

EN :

Since 1999, the date he announced his intention to write a cycle of plays based on the works of the Marquis de Sade, Enrico Frattaroli has created five works in this ensemble that bears the title The Sade convivium. In the document he has prepared for L’Annuaire théâtral, he explains his unique approach whereby he uses the works of Sade as a creative material rather than attempting to produce the plays or the novels of the French author.

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Cet article s’emploie à montrer comment L’asile de la pureté de Claude Gauvreau a été assimilé par Wajdi Mouawad puis rendu dans sa pièce Willy Protagoras enfermé dans les toilettes. Ce passage d’un texte à l’autre, d’une voix à l’autre et, surtout, d’une culture à l’autre, opère dans un « système digestif » qui était déjà inscrit dans la pièce première. Mouawad reprend de Gauvreau non seulement une thématique, mais une dramatique de l’oralité et de l’analité : dans les deux pièces, il s’agit de crier, de cracher, de renvoyer, de se vider du venin de la parole des autres. Ce drame a lieu à même la langue orale (gutturale) des deux dramaturges, une langue dont la facture buccale, gutturale ou tout simplement parlée en même temps que lyrique donne à lire une sémiotique de l’organique.

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This article demonstrates how Claude Gauvreau's L’asile de la pureté has been assimilated by Wajdi Mouawad and reinterpreted in his play Willy Protagoras enfermé dans les toilettes. This transition from a text to the other, from one voice to another, and, above all, from one culture to another, one functions according to a digestive system that structures the first play. Mouawad embraces not only the thematic ingredients of Gauvreau's play, but its drama of orality and anality: in both plays, the plot is about screaming, spitting and ejecting the venom of the other's words. This drama takes also place within the language, both spoken and lyrical, conveying a body semiotics.

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Cet article examine le quatrième spectacle solo de Robert Lepage, La face cachée de la lune, d’un point de vue systémique et sur la base du paradigme de la complexité. En prenant appui entre autres sur la notion d’interactions, l’étude cherche à montrer comment Lepage parvient, d’une part, à représenter la figure composite du Sujet contemporain et, d’autre part, à lier le Soi et l’Autre, le passé et l’avenir, l’histoire et la mémoire, le temps et l’espace, l’universel et l’intime, autant de notions considérées comme antagonistes, dans un spectacle solo, qui, tout en étant ouvert sur le monde, invite le spectateur à un voyage intérieur.

EN :

This article examines Robert Lepage's fourth solo performance, La face cachée de la lune, using a systemic point of view and a paradigm of complexity. Referencing notions such as interaction, this study attempts to demonstrate how, on the one hand, Lepage comes to represent the composite figure of the contemporary subject and, on the other, how he links the Self and the Other, the past and the future, history and memory, time and space, the universel and the intimate, all notions considered antagonistic, in a solo performance that, while remaining open to the world, invites the spectator to embark upon an inward journey.

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L’histoire et l’analyse théorique constituent deux champs cognitifs distincts dans les études théâtrales, lesquels néanmoins sont sectionnés dans de nombreux cas. En rapport avec l’histoire du théâtre, nous pouvons distinguer deux positions logiques. Conformément à la première, l’histoire enregistre et offre la matière première de chaque pensée secondaire sur les événements théâtraux. Ce qui est contesté souvent est le caractère « objectif » de la matière historique. Conformément à la deuxième position, l’histoire du théâtre n’est pas un ensemble évident d’événements, puisqu’elle ne peut pas reproduire le passé, mais elle offre un texte infini qui interprète le passé. Chaque discours historique contient une philosophie de l’histoire partiellement développée et souvent sous-entendue. La combinaison de ces positions nous offre toute la dynamique du discours historique et ouvre le dialogue avec les théories du théâtre.

EN :

History and theoretical analysis constitute two separate cognitive fields within theatre studies. With regard to the history of theatre, we can distinguish two positions. According to the first, history records and provides the raw material for each secondary thought on the theatrical events. What is often disputed is the "objective" character of historical material. According to the second, the history of theatre is not an obvious accumulation of events, since it cannot reproduce the past. It provides, rather, an endless text that interprets the past. Each historical reason contains a partially developed and often implied philosophy of history. The combination of these two positions gives us all the dynamics of historical reason and opens a dialogue with the theories of theatre.