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Dossier

La chaleur est mémoire : tradition est innovation [1]

  • Daniel Mroz

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  • Daniel Mroz
    Université d’Ottawa

Couverture de Contemporain et tradition / Tradition et contemporain, Numéro 52, automne 2012, p. 5-183, L’Annuaire théâtral

Corps de l’article

L’expression « la chaleur est mémoire » provient de l’embryologie développée par la médecine chinoise pré-communiste. Si nous sommes en bonne santé, nous faisons l’expérience de notre enveloppe corporelle comme étant chaude, capable de se nourrir et de nourrir les autres. La chaleur de notre incarnation est une manifestation de notre énergie ancestrale (qi) qu’on peut définir comme le schéma de préférences et de comportements qui nous a produits. Ce schéma est sujet au changement et au développement, même s’il est à l’origine de la source (yuan) de notre être. Selon l’ancienne médecine chinoise, la mémoire ne recouvre pas nos souvenirs du passé ; elle est le phénomène présent de notre incarnation elle-même. Notre forme corporelle et notre comportement expriment à nouveau la forme et le comportement de nos ancêtres : notre vie est donc mémoire.

L’idée que je voudrais partager ici, par le biais de cette métaphore empruntée à la médecine chinoise, est que la tradition crée le cadre au sein duquel changements et innovations peuvent prendre place. Parce que nous sommes les membres d’une tradition, nous sommes l’expression vivante d’une longue chaîne d’ancêtres maintenant disparus, et les structures dont nous avons hérité alimentent de fait nos inventions.

J’ai passé ma vie professionnelle au théâtre à intégrer deux traditions, très éloignées du contexte dans lequel je crée et j’enseigne. L’une de ces traditions, la Grande Réforme, se situe dans la lignée de la pratique théâtrale européenne. L’autre est la tradition des arts martiaux chinois qui a largement influencé la pratique théâtrale en Chine. Ces deux traditions sont à la base de mon propre travail de metteur en scène, chorégraphe et formateur d’interprètes contemporains. Elles m’ont apporté des procédés et des principes d’une grande efficacité, ainsi que des perspectives éthiques et esthétiques claires. Elles m’ont aussi confronté à d’importants défis, lorsqu’il s’est agi de transposer leurs approches de la formation, de l’enseignement et de la création dans mon environnement immédiat, celui des communautés théâtrales anglophones et francophones de Montréal, Québec, et plus récemment d’Ottawa en Ontario.

Dans les deux cas, pour la Grande Réforme comme pour les arts martiaux chinois, la transmission de ces traditions passe par l’apprentissage et l’immersion prolongée dans une équipe ou un groupe de taille restreinte, familiale, qui pratique un entraînement quotidien exigeant. Le contraste est évidemment total entre une telle vision de la formation de l’artiste et notre situation contemporaine. Or, bien que cet apprentissage en immersion semble incompatible avec nos modèles actuels de formation théâtrale, j’aimerais suggérer qu’il y a beaucoup à gagner dans l’étude de ces approches apparemment archaïques et laborieuses.

La Grande Réforme

La Wielka Reforma, ou Grande Réforme, est un terme forgé entre les deux guerres mondiales par le metteur en scène polonais Leon Schiller pour désigner le travail d’un groupe d’artistes d’Europe de l’Est qui contribua au développement de la modernité théâtrale et notamment à l’art du metteur en scène. Les fruits de cette recherche furent en grande partie perdus pour l’Europe occidentale et l’Amérique du Nord, en raison des dictatures fascistes et communistes, de la Seconde Guerre mondiale et de la guerre froide (Schino, 2009 : 192 et 261). Je m’inscris dans l’une des nombreuses branches de cette lignée d’artistes : l’acteur et metteur en scène Yuri Zavadsky travailla d’abord sous la direction de Stanislavski, Meyerhold et Vakhtangov, avant d’enseigner plus tard la mise en scène à Jerzy Grotowski. Celui-ci eut à son tour Eugenio Barba comme élève. Grotowski et Barba furent ensuite tous deux les professeurs de l’acteur et metteur en scène canadien Richard Fowler, auprès de qui j’ai été moi-même formé [2].

Bien que les principes esthétiques de la Grande Réforme se soient largement diversifiés au cours du XXe siècle, ils reposaient sur un postulat essentiel : la représentation théâtrale doit tirer son sens de la crédibilité du jeu des acteurs, à l’intérieur d’une mise en scène métaphorique conçue par l’auteur du spectacle. Aussi la revendication de légitimité de la part de l’acteur et le raffinement de l’écriture scénique du metteur en scène constituent-ils les deux voies de recherche des artistes de la Grande Réforme.

Richard Fowler dans son spectacle solo, Wait for the Dawn en 1984, mise en scène d’Eugenio Barba

Photo de Jan Rusz, dessin de Ole Torbensen

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La conquête soviétique de l’Europe de l’Est coupa court à la vie créative et spirituelle de ces peuples, mais à long terme cette situation d’oppression eut paradoxalement un puissant effet créateur sur le théâtre. Les recherches de Stanislavski sur le réalisme de la représentation firent naître chez les metteurs en scène une réflexion sur la théâtralité, la métaphore et la complexité de l’écriture scénique. Dans un contexte de censure qui interdisait toute communication directe, la mise en scène d’une pièce devint un palimpseste où l’on pouvait inscrire, effacer et rétablir bien des strates de nuances et de significations. Les spectacles de la seconde moitié du XXe siècle, que l’on considère issus de cette Grande Réforme, tels l’Akropolis (1962-65) de Grotowksi ou La classe morte (1975) de Kantor, n’ont pas cherché à illustrer des textes ou des situations sociales. Ils constituent plutôt une réaction à ces événements. À leur manière oblique et évocatrice, ces spectacles se déploient dans une quatrième dimension au-delà des temps passé, présent et futur, où des personnages, des histoires et des idées qui ne pourraient normalement se rencontrer sont libres de dialoguer et de jouer ensemble (Yao, 2007 : passim).

La mise en scène du Prince Constant de Grotowski, en 1967, peut fournir un exemple concret de ces strates sophistiquées que je décris. La traduction de la pièce par Juliusz Slowacki était devenue un classique littéraire polonais. Elle était déjà considérée comme canonique par les censeurs de l’État polonais qui autorisaient volontiers qu’on la mette en scène. La pièce raconte l’histoire d’un prince chrétien qui refuse de se convertir à l’islam et devient un martyr entre les mains de ses ravisseurs maures : dans son contexte original, on pouvait interpréter la traduction de Slowacki comme une métaphore de la fragilité de la Pologne en tant que nation au XIXe siècle. En montant la pièce sous la tyrannie soviétique, Grotowski adaptait la métaphore à la situation de la Pologne dans les années 1960.

Mais Grotowski ne s’en tint pas à ce choix perspicace. Il innova sensiblement dans sa façon d’envisager la direction d’acteur. Il demanda à Ryszard Cieslak, l’acteur qui jouait le prince, de créer l’équivalent d’une brève performance solo, dans laquelle il rejouait l’histoire d’un premier amour à partir de ses souvenirs personnels. En s’appuyant sur cette partition physique exubérante pour inventer sa gestuelle et sa manière de dire le texte, Cieslak interpréta alors les « monologues de torture » du prince. L’effet produit par ce décalage entre deux dramaturgies qui s’opposaient – celle de l’acteur et celle du metteur en scène, l’amour et la torture – fut décisif dans la création de l’un des plus importants et des plus influents spectacles de la deuxième moitié du XXe siècle (Wolford et Schechner, 2001: passim).

Parce qu’il contribua tant à renouveler la pratique théâtrale, on imagine aisément le travail de Grotowski surgissant ex nihilo, comme si l’artiste était reparti de zéro. Grotowski et sa troupe d’acteurs partageaient pourtant les hypothèses et le vocabulaire de la pédagogie théâtrale du début de la période soviétique – non pas ce « Stanislavski » fragmentaire, mal traduit et réinterprété que nous connaissons en Amérique du Nord, mais la véritable méthode d’actions physiques que Grotowski avait étudiée en tant qu’assistant du metteur en scène Zavadsky au GITIS de Moscou. Grotowski modifia et développa ce qu’il avait appris de façon à la fois tacite et consciente, lorsqu’il était étudiant, sur la formation de l’acteur et sur la mise en scène; tout comme Eugenio Barba adopta, transforma et réinterpréta ses expériences avec Grotowski. Pour autant, lui et ses collègues n’eurent pas à réinventer la roue. En dépit du ton austère et provocateur de ses premières déclarations, les prétentions de Grotowski à faire table rase reposaient néanmoins sur de solides fondations, même si on ne les reconnaissait que tacitement. Ce sont des fondations de ce type qu’apporte une tradition selon moi : grâce à elles, on n’a pas besoin de réinventer la roue, quand bien même on prétend paradoxalement le faire.

Les arts martiaux chinois

Ma vie adulte s’est caractérisée par la pratique des arts martiaux chinois traditionnels. Il s’agit d’une recherche pratique à long terme que j’ai engagée à la suggestion de Richard Fowler. De septembre 1993 à juin 2005, j’ai étudié le cailifoquan (en cantonnais : choy li fut kuen), un art martial de la Chine du Sud; le tang peng taijiquan (en cantonnais : tong ping taigek kuen), un art martial de la Chine du Nord; et le zhi neng qigong, un système de mouvement de la Chine du Nord conçu pour développer la santé et la longévité des élèves, avec Wong Sui Meing (Huang Xiao Ming en mandarin), à Montréal. Depuis mes débuts en 1993, j’estime avoir effectué dix mille heures d’entraînement sous la supervision de maître Wong.

En septembre 2005, j’ai commencé à étudier le Chen Taiji Shiyong Quanfa, une très ancienne forme de Taijiquan, sous la direction de Chen Zhonghua. J’ai participé à des ateliers intensifs et à des cours particuliers que maître Chen propose trois fois par an à Ottawa, et en 2007, 2009 et 2011, je me suis rendu à Daqingshan, une montagne dans la province de Shandong, en Chine, pour des périodes d’entraînement intensif d’un mois. En août 2007, maître Chen m’a délivré un diplôme officiel d’enseignant dans ce style et je suis devenu disciple de la vingtième génération de sa lignée en novembre 2010.

Parallèlement à cette formation, j’ai aussi étudié un grand nombre de qigong – des pratiques de santé et de longévité – auprès de Kenneth S. Cohen, un auteur et professeur reconnu de qigong, taijiquan et de taoïsme. J’ai fait la rencontre de Cohen en 2000, et c’est en 2011 que j’ai achevé ma formation avec lui et reçu mon brevet d’enseignement [3]. Une partie importante de l’enseignement de Cohen repose sur la pratique du neidan, ou alchimie interne issue de la lignée Longmen du taoïsme, à laquelle on s’adonnait sur le mont Hua, dans la province de Shaanxi, avant l’époque communiste et la terreur destructrice de la Révolution culturelle [4].

Comparées au caractère relativement informel de la Grande Réforme, les diverses lignées d’arts martiaux chinois que j’ai étudiées sont extrêmement structurées en ce qui concerne à la fois la formation pratique et la relation maître-élève. Le shifu/tudi, ou les obligations entre maître et disciple dans la tradition orale, est très clair dans les arts martiaux chinois. Le maître jure d’aimer ses élèves comme ses propres enfants et s’engage à leur enseigner tout ce qu’il sait. L’élève promet de s’exercer sans poser de question en suivant les injonctions du maître, afin d’hériter de son savoir. Bien que cette dernière obligation n’existe plus, l’élève s’engageait aussi, traditionnellement, à prendre soin de son maître lorsque celui-ci devenait vieux, et le maître s’engageait à loger, nourrir et habiller son élève jusqu’à ce qu’il devienne autonome.

L’auteur montrant des exemples du Cailifoquan (à gauche) et du Chen Taijiquan (à droite).

Photos : Satya Narayanan Nair et Laura Astwood

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Cette systématisation minutieuse des arts martiaux chinois vus comme des pratiques logiques et progressives pourrait être le résultat de modernisations entreprises au début du XXe siècle. Il existe toutefois d’anciens manuels d’instruction attestant la continuité et la rigueur de cette pédagogie. Le Ji Xiao Xin Shu, ou Nouveau registre des techniques efficaces, écrit par Qi Jiguang, général de la dynastie Ming, date de 1568 après Jésus-Christ; quant au Yin Shu, qui fait partie des plus anciens documents témoignant d’exercices physiques pratiqués à des fins de dévotion religieuse et de longévité, il date d’au moins 168 av. J-C. (Gordon White, 2009 : 81)

Cette tradition est certes très éloignée de l’histoire de la Grande Réforme, mais le défunt maître de Chen Zhonghua, Hong Junsheng (1907-1996), apporta une contribution à la lignée du Taijiquan de style Chen qui offre un exemple similaire de la façon dont une tradition nous épargne le besoin de réinventer la roue, tout en nous fournissant paradoxalement les moyens de proclamer qu’on le fait. L’enseignement du Taijiquan tel que l’a conçu Hong se caractérise par plusieurs innovations structurelles importantes. Il se livra à une analyse du mouvement des exercices d’entraînement chorégraphiques, qu’on appelle taolu, en se penchant sur leurs applications dans les combats, ou yung fa. Il découvrit que chaque mouvement était la variation d’une des deux actions circulaires possibles. Il composa ainsi une série d’exercices fondamentaux, ou jibengong, qui explorent directement ces deux mouvements de base. De là, il divisa les mouvements des deux taolu du Taijiquan de style Chen en vingt catégories distinctes, ou familles de mouvements. Ses innovations permirent aux étudiants de structurer leur entraînement en suivant des principes, et d’apprendre à complexifier leurs mouvements grâce à la combinaison progressive de motifs préalablement appris.

Bien que ces innovations puissent nous paraître fort modestes, les propositions de Hong s’accompagnaient de critiques bien spécifiques du Taijiquan du début du XXe siècle, et sont toujours considérées, aujourd’hui en Chine, comme opérant une rupture radicale et controversée avec les approches plus anciennes. Hong sortait de l’ordinaire dans la mesure où il avait reçu à la fois l’éducation traditionnelle de la dynastie Qing et une éducation occidentale du début du XXe   siècle. Par conséquent, tandis que son style d’enseignement personnel restait très traditionnel – les mains apposées, un étudiant à la fois –, son approche analytique et son intérêt pour la corrélation des détails structurant les exercices de mouvement étaient résolument modernes.

Vision, méthode, fruit

L’expérience et l’expression des traditions artistiques de l’Asie du Nord ont été traditionnellement décrites en termes de « vision, méthode et fruit » (Norbu, 1986 : passim). Chaque tradition est sous-tendue par une vision, un mode de perception, qui suggère une méthode d’entraînement. La mise en oeuvre de ces méthodes devait produire un fruit qui pouvait être employé pour confirmer ou infirmer l’utilité de la vision.

Pour donner un exemple concret, une des visions qui sous-tendent la pratique du Taijiquan implique que, soumises à une grande pression, les forces naturelles se transforment et s’inversent. C’est pourquoi cet art martial s’appelle Taiji [5] – ce nom renvoie à un phénomène cosmologique chinois qui décrit bien les pratiques de ses adeptes. Concrètement, cela veut dire que si un élève de Taijiquan parvient à stabiliser une partie de son corps, et à en bouger une autre selon une trajectoire circulaire qui respecte le point immobile, il peut mobiliser une force de levier extraordinaire et la faire porter sur son partenaire ou son assaillant. Cette capacité de l’élève de Taijiquan à maintenir un point immobile tout en opérant une rotation, lui permet de retourner le vecteur de force extériorisé par son assaillant vers le corps de ce dernier. Afin de mettre à l’épreuve la vision proposée par le Taijiquan, on pratique une série de jibengong, ou exercices de base, qui visent à bien différencier un point immobile d’un point en rotation sur le corps. Puis l’on tente de conserver ce contrôle tout en affrontant un partenaire. Quand on est assuré de pouvoir détourner et renverser la force de son opposant – et cela est très difficile à faire – on peut alors considérer qu’on exprime le fruit de cet entraînement. On peut ensuite explorer plus avant la vision en expérimentant la subtilité avec laquelle on bouge tout en continuant à produire l’effet de levier. Cela soulève des questions philosophiques captivantes : s’il n’existe qu’une légère distorsion entre deux points du corps, peut-on vraiment savoir lequel est immobile et lequel est en mouvement? La vision peut également être transposée dans un autre contexte. Si je pratique le Taijiquan en extérieur, au même endroit et à la même heure pendant une année entière, je fais l’expérience de la relation entre un point fixe dans l’espace et le temps, et les motifs circulaires de la nature : j’expérimente le Taiji dans le macrocosme de l’environnement, et non plus dans le microcosme de deux corps luttant.

Pour en revenir maintenant à une échelle beaucoup plus grande, la vision qui sous-tend la cosmologie de l’Asie du Nord, souvent définie comme taoïste ou bouddhiste, est que notre incarnation, comme l’existence de toute chose animée et inanimée autour de nous, est composite, ouverte à des changements et à des recombinaisons imprévisibles. La réalisation de cette vision a été traditionnellement décrite comme « illumination » ou « immortalité », selon la tradition, et l’on considère comme de possibles expressions de cette ouverture d’esprit toute une série d’activités physiques et artistiques, depuis les arts martiaux jusqu’à la musique, la peinture et la poésie.

Entraînement du mouvement et composition textuelle

J’aimerais donner deux exemples tirés de mon propre travail afin d’illustrer plus précisément la conviction qui m’anime relativement au potentiel d’innovation sous-jacent aux approches traditionnelles. Le premier exemple se réfère à un exercice d’entraînement avec partenaire dérivé du Taijiquan et utilisé par les acteurs ; le second explicite la composition textuelle d’une scène originale utilisant des procédures inspirées par la Grande Réforme [6].

1. Entraînement du mouvement

Cette série d’exercices interactifs provient de l’entraînement du Taijiquan. Le but principal de ces exercices est d’enseigner aux performeurs les habiletés nécessaires pour se mouvoir simultanément à distance avec la même précision que s’ils pouvaient se toucher. Ces exercices représentent un exemple de progression allant du toucher statique aux réactions gestuelles à travers l’espace, et des partenaires isolés à un ensemble de performeurs constamment en mouvement et en déplacement.

Dans l’exercice appelé céder/rétablir, les partenaires poussent à tour de rôle les épaules, les hanches, la poitrine et le ventre de l’autre. La réception d’une poussée crée un mouvement du corps qui diffuse la force imposée, puis rétablit la structure corporelle dans sa position originale.

Les performeuses Danielle LeSaux-Farmer (à gauche) et Colleen Durham (à droite) pratiquant la version avec contact de l’exercice céder/rétablir.

Photo : Laura Astwood

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La version sans contact de l’exercice céder/rétablir omet l’utilisation des bras. Lorsque le partenaire se penche vers l’avant, l’autre répond en se penchant vers l’arrière, comme s’il était en contact direct avec le torse de son partenaire. Si l’un d’eux se tourne, l’autre suit immédiatement de la même manière. La totale synchronisation des partenaires est d’une importance capitale. La réponse devrait être aussi proportionnelle que possible, créant l’illusion que les deux partenaires ont reçu l’impulsion du mouvement simultanément. La distance entre les partenaires peut augmenter graduellement de la grandeur d’une main à plusieurs longueurs de corps mises bout à bout. Les partenaires peuvent varier l’exercice en décidant spontanément de changer le meneur de l’exercice sans briser l’illusion de continuité et de fluidité.

Colleen Durham et l’auteur démontrant la version sans contact de l’exercice céder/rétablir.

Photos : Laura Astwood

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L’exercice mouler/contourner repose sur la même procédure que le précédent, mais en ajoutant des niveaux de complexité. Au contraire de céder/rétablir, il ne fait pas partie du curriculum Taijiquan, mais les professeurs utilisent fréquemment ce genre d’exercices moins formels dans le but d’initier chacun au fait de se mesurer à l’autre en vue d’un combat. Le premier partenaire crée un cadre ouvert pour l’autre, en se tenant debout avec les jambes et les bras assez largement écartés afin de clairement dessiner des espaces vides ou négatifs autour du corps. Le second partenaire bouge dans cet espace négatif en s’agrippant avec ses mains, se positionnant de telle manière qu’avec un seul mouvement il puisse projeter, retourner ou assaillir son partenaire. Il s’immobilise et l’autre peut, à ce moment, faire un pas pour se repositionner avantageusement dans le but de projeter, retourner ou assaillir en retour. Cet exercice se pratique lentement, avec des arrêts intermittents permettant à chaque partenaire de s’utiliser mutuellement et d’apprendre à naviguer autour du corps de l’autre. Lorsqu’ils deviennent familiers l’un avec l’autre, les performeurs peuvent se mouvoir de manière plus fluide, sans faire de pauses, et agir plus activement en anticipant les mouvements de leur partenaire.

Dans la version sans contact de cet exercice, les partenaires créent un cadre comme dans la version initiale, mais ils pénètrent l’espace négatif de l’autre à une distance équivalant à un avant-bras. La pause devient alors indispensable car elle permet à chacun de lire la gestuelle de l’autre et de se déplacer dans la position suivante comme si le contact était maintenu. Alors que la fluidité augmente, la distance s’élargit de même que l’espace négatif créé par le corps.

Daniel Mroz et Danielle LeSaux-Farmer travaillent sur la version sans contact de l’exercice mouler/contourner alors que Colleen Durham les observe.

Photos : Laura Astwood

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Lorsque cet entraînement est pratiqué régulièrement, et sur une longue période de temps, les performeurs acquièrent les moyens de sentir et de lire adéquatement les autres sans se préoccuper de l’action scénique qu’ils exécutent. Même si ce savoir-faire provient de l’enseignement du Taijiquan, il tire fondamentalement son origine des pratiques d’action/réaction issues de la tradition.

2. Composition textuelle

J’ai cofondé l’ensemble One Reed Theatre (ainsi nommé d’après l’année du calendrier mexicain pendant laquelle les Européens débarquèrent en Amérique du Nord) avec quatre diplômés en jeu de la section anglophone de l’École nationale de théâtre du Canada. Nous avons commencé à travailler ensemble en 2005 et produit l’année suivante notre premier spectacle intitulé Nor The Cavaliers Who Come With Us.

Les performeurs du One Reed étaient inspirés par la conquête du Mexique avant même que nous élaborions ce spectacle. Une de leurs ambitions était d’avoir produit, en amont du travail de répétition, une série de textes dont un en particulier (rédigé par l’acteur Marc Tellez, qui allait plus tard interpréter le rôle d’Hernan Cortès) allait servir d’élément déclencheur. Ce texte s’inspire d’un fragment poétique dans lequel Cortès décrit son ambition de conquistador comme étant une chose magnifique et radieuse :

Now in this dream I am standing on a beach beyond the world.
I am holding a pair of scales and I am weighing the world.
And in this dream the rosy-fingered dawn wakes me.
The jealous one. The future.
I will hunt her with my mouth,
And I will force my dream to meet the world.
And my dream will say:
“Hola. Soy un marinero bravo, el mitad-barco, el mitad-huracán,
silencioso como una mariposa, impaciente como un halcón.”
And I will say:
You are not a riddle that scares away my love.
You are not a solution that puts to sleep my wisdom.
You are for my taking, and I want you no matter what [7].

J’ai demandé à Marc Tellez d’ajouter quelques lignes traduites d’une chanson que nous avions composée pour la production. Cette addition se lit comme suit :

If any king opens his wings over me, I, without obligation or necessity—
I will open my wings and my petals, not quite in bloom—
To unveil this love [8].

Ce texte permettait, selon moi, d’atténuer l’image populaire du conquistador rapace et déterminé en soulignant le caractère chaleureux du personnage, éprouvé par la fatalité de sa mission. La suite se donnait à lire ainsi :

Now in this dream I am standing on a beach beyond the world. I am
holding a pair of scales
and I am weighing the world.
And in this dream the rosy-fingered dawn wakes me. The jealous one. The
future. I will hunt her with my mouth—
And I will force my dream to meet the world.
And my dream will say—
“Hola. Soy un marinero bravo, el mitad-barco, el mitad-huracán, silencioso como una mariposa, impaciente como un halcón.”
And the world, she will say—
If any king opens his wings over me, I, without obligation or necessity—
I will open my wings and my petals, not quite in bloom—
To unveil this love.
And I will say—
Ssshhhhh…
You are not a riddle that scares away my love.
You are not a solution that puts to sleep my wisdom.
You are for my taking, and I want you no matter what. [9]

Répétition de Nor The Cavaliers Who Come With Us, été 2005, École nationale de théâtre du Canada. Marc Tellez (Cortès), Megan Flynn (Malintzin), Frank Cox-O’Connell (arrière-plan).

Photo : Laura Astwood

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Soucieux de donner plus de profondeur au texte original en déjouant par ailleurs la vision archétypale de la figure de Cortès, j’ai par la suite travaillé à élaborer une structure sémantique dans laquelle pouvait se déployer librement l’histoire de la Conquête. Un autre texte, composé cette fois par la performeuse Megan Flynn, sera ajouté ainsi à la partition afin de mettre en scène le conquistador et le personnage de Malintzin, une esclave offerte à Cortès à son arrivée au Mexique et qui devient sa maîtresse en plus d’être son interprète :

Malintzin : Tonight, long night ended, he finally shut his eyes. The glow of the city burning behind us put out at last.
Cortes : Now in this dream I am standing on a beach beyond the world. I am holding a pair of scales and I am weighing the world.
Malintzin: The fire burns on. His eyes finally quiet. Cool to my lips.
Cortes: And in this dream the rosy-fingered dawn wakes me. The jealous one. The future. I will hunt her with my mouth.
Malintzin: He sleeps like the dead.
Cortes: And I will force my dream to meet the world.
Malintzin: I’ll tell you a secret.
Cortes: And my dream will say.
Malintzin: Every night he whispers the same dreamy Spanish.
Cortes: Hola. Soy un marinero bravo, el mitad-barco, el mitad-huracán, silencioso como una mariposa, impaciente como un halcón.
Malintzin: Hello. I am a bold sailor, half-ship, half-hurricane, silent as a butterfly, impatient as a falcon.
Cortes: And the world, she will say.
Malintzin: And when I touch him, I can hardly feel him.
Cortes: If any king opens his wings over me, I, without obligation or necessity.
Malintzin: He is already a ghost.
Cortes: I will open my wings and my petals, not quite in bloom.
Malintzin: But there is a map of his body on my fingertips.
Cortes: To unveil this love. And I will say.
Malintzin: I press them to my lips to taste the oceans he has traveled across.
Cortes: Ssshhhhh…
Malintzin: Sand that smells of breadcrumbs.
Cortes: You are not a riddle that scares away my love.
Malintzin: Salt and wood-smoke.
Cortes: You are not a solution that puts to sleep my wisdom.
Malintzin: And what am I to you?
Cortes: You are for my taking, and I want you no matter what.
Malintzin: This I can hold onto. But tomorrow when we break camp, I will walk among the slaves. [10]

La générale de Nor The Cavaliers Who Come With Us au Studio Léonard-Beaulne de l’Université d’Ottawa, septembre 2006. Marc Tellez (Cortès) et Megan Flynn (Malintzin).

Photo : Laura Astwood

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Le texte de Nor The Cavaliers Who Come With Us adapte des procédures de composition de mouvements scéniques apprises avec Richard Fowler. L’outil principal de l’acteur et du metteur en scène, suivant l’approche de ce dernier, est une série de séquences de mouvements chorégraphiés appelés « partition physique ». Initialement créées par un seul acteur, les partitions physiques sont modifiées et développées au fil d’interactions avec le metteur en scène. Ultimement, des partitions individuelles sont jointes en vertu d’un processus que Fowler identifie à un montage. Cela peut mener à des changements substantiels dans leur forme et leur trajectoire puisque de nombreux mouvements sont retirés ou transformés afin de mieux servir la vision du metteur en scène. L’ensemble des partitions physiques combinées devient le corps principal du spectacle, une forme exécutée de manière précise à laquelle les acteurs peuvent se référer constamment. Pour créer le texte ci-dessus, j’ai repris l’idée du montage de différentes partitions physiques, apprise chez Fowler, que j’ai toutefois adaptée à un contexte différent. C’est dire que le savoir-faire artistique dont j’avais besoin pour produire un texte me venait de ce que j’avais appris en composant et en combinant les partitions physiques. Cette tradition particulière m’a permis de travailler non seulement avec le corps des acteurs, mais également avec le texte.

Éloge de la justesse

La transposition du modèle que je viens d’exposer aux valeurs de la Grande Réforme ne va certes pas de soi. Elle peut se comprendre de la manière suivante : la Grande Réforme a conçu la pratique du théâtre en termes d’éléments à la fois distincts et reliés ; d’une part les actions individuelles de chaque interprète, de l’autre une circulation générale dans la conception d’ensemble de la mise en scène. Une telle vision évite le piège de concevoir les personnages comme des agents autonomes sur la scène, et de produire ainsi une représentation fragmentée, surdéterminant la cohérence de la mise en scène et conduisant à une expression monolithique. Si l’on cherche une méthode commune aux nombreuses démarches créatrices qui ont jalonné le XXe siècle, il me semble qu’on peut la trouver dans la différenciation consciente des éléments spatiaux et dans le séquençage délibéré des éléments temporels, au sein d’une performance créée à la fois par les interprètes et le metteur en scène.

Au caractère abstrait et général de ces propositions, on peut opposer deux exemples déjà cités, ceux de Jerzy Grotowski et de Hong Junsheng, à l’origine d’innovations significatives – ou de ruptures radicales, selon le point de vue – dans leur discipline respective en ce qu’elles s’inscrivaient dans le cadre d’une tradition. Chacun a su différencier son travail de celui de ses prédécesseurs tout en continuant à travailler avec les outils développés par les générations précédentes. Dans le cas de Hong, ces outils étaient les taolu, les séquences de mouvements chorégraphiées transmises par dix-huit générations d’artistes martiaux. Pour Grotowski, c’était le processus mis en oeuvre pour composer une suite d’actions physiques rigoureusement reproductibles, et la capacité de combiner ces suites d’actions inventées par les acteurs dans une écriture scénique métaphorique et fascinante.

Qu’ils soient martiaux ou théâtraux, tous ces outils visent la précision du geste (et du signe). J’entends par là qu’il y a une manière juste de les exécuter. Cette justesse est d’abord invisible pour l’élève, mais visible pour le maître. Grâce à un entraînement long et intensif, le premier acquiert la capacité de juger par lui-même si sa performance est juste ou non. Les exigences d’une tradition peuvent sembler oppressantes et prescriptives vues de l’extérieur; on peut les percevoir de la même manière de l’intérieur. Toutefois, ce que la tradition permet d’acquérir, c’est l’indépendance et l’autoréflexion de même que l’aptitude à percevoir clairement ce qu’on fait. L’entraînement procure une boussole ou une sorte d’équerre artistique, si bien qu’à l’intérieur de son propre corps l’acteur est capable de différencier l’espace et de séquencer le temps pour produire la métaphore.

Parties annexes