Volume 2, numéro 2-3, printemps 1992 Cinéma et Réception Sous la direction de Jürgen E. Müller et Denise Pérusse

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This article attempts to establish a preliminary topology and to formulate a few hypotheses based on research into the mechanisms, forms, sites andcultural and iconographie configurations that led to the birth of the Icononaut, the Visionary, the traveller in the iconosphere. Having carried out research in the 1980s into the spread and characteristics of the image industry and market from the seventeenth to the nineteenth centuries, including travelling and folk representations and the constitution of a lexicon of popular images, the author aims to show how this immense system, unifying and transforming the mental "geography" of millions in Europe and elsewhere, can be seen as the habitat and birthplace of cinematic representations.

FR :

L’article essaie d’établir une première topologie et de formuler quelques hypothèses à partir d’une recherche en cours sur les mécanismes, les formes, les lieux et le tissu culturel et iconographique qui ont mené à la genèse de l’Icononaute, ou de l’Homme visionnaire, du voyageur de l’iconosphère. Après avoir étudié au cours des années 1980-1990 la diffusion et les caractéristiques de l’industrie et du marché des images du dix-septième au dix-neuvième, les formes de représentation ambulantes et populaires, la constitution d’un lexique des images populaires, l’auteur se propose de montrer comment cet immense système qui réunit et transforme la « géographie » mentale de millions de personnes en Europe et dans le monde peut être considéré comme habitat et lieu de naissance des représentations cinématographiques.

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This article demonstrates that both the historical hypothesis and the hermeneutic hypothesis are misleading in the approach regarding the problems of reception. Studying certain performance practices of American silent film, the author concludes that instead of positing cultural conditions for audiences as the basic catalyst for changes in reception, we need to pay greater attention to the capacity of texts to contain and control their own reception.

FR :

Cet article démontre les faiblesses de l’hypothèse historique de même que de l’hypothèse herméneutique dans l’approche des problèmes de réception. Étudiant les modalités relatives à certaines pratiques du film muet américain, l’auteur conclut qu’à la place de mettre l’accent sur les conditions culturelles des spectateurs comme élément fondamental dans les modifications de la réception, nous devrions nous pencher davantage sur la capacité des textes à contenir et contrôler leur propre réception.

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This paper uses intertextuel evidence to approach the vexed topic of historical reception, focusing upon the ways in which certain groups of hypothetical readers may have made sense of Vitagraph's Francesca da Rimini (1908), a film based upon five lines of Dante. The authors hope to demonstrate that supplementing formal textual analysis and industry discourse with intertextual evidence can more fully illuminate conditions of reception by permitting speculation about historically grounded readings of specific texts.

FR :

Cet article utilise le mode intertextuel pour aborder la question controversée de la réception historique, en considérant les façons selon lesquelles certains groupes de lecteurs hypothétiques ont donné sens à de Francesca da Rimini (1908) de la Vitagraph, film reposant sur cinq vers de Dante. Les auteurs cherchent à démontrer qu’en ajoutant le mode intertextuel à l’analyse formelle textuelle et au discours de l’industrie, il est possible d’éclairer davantage les conditions de réception en permettant des discussions à propos de lectures historiquement établies de textes spécifiques.

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Partant de la théorie de la pragmatique historique du texte, l’auteur développe un modèle heuristique d’une pragmatique historique du film. Basé sur l’esthétique de la réception, sur la phénoménologie et sur la sociologie de la connaissance, ce modèle s’attarde aux processus de production et de réception, c’est-à-dire au réseau d’activités qui constituent l’existence des « textes filmiques ». Dans la deuxième partie de l’article, l’auteur s’applique à démontrer les possibilités de son approche en analysant le rôle du concept de l’« auteur » (comme élément historique du savoir) dans la première réception du film À bout de souffle aux Pays-Bas.

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Working from the theory of the historical pragmatics of text, the author develops a heuristic model for the historical pragmatics of film. Based on the aesthetics of reception, phenomenology, and the sociology of knowledge, this model focuses on the processes of production and reception, on the network of activities that constitute the existence of "filmic texts." In the second part of the article, the author demonstrates the possibilities of his model in an analysis of the role of the "author" concept (as a historical element of knowledge) in the initial reception of À bout de souffle in the Netherlands.

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Cet article se propose d’examiner la façon dont un film est reçu dans un contexte social, culturel et esthétique différent de son contexte d’origine et de mettre en évidence les mécanismes de lecture et d’interprétation qui président lors de sa réception. Il s’agit d’une sorte d’archéologie de la réception qui table sur les éléments contextuels et cognitifs comme facteurs-clés dans la réception-appropriation-interprétation de l’oeuvre. L’appropriation d’un film implique une sorte d’opération de déconstruction/reconstruction du sens dans laquelle sont engagés une vision du monde et un système de références préalablement acquis. Pour esquisser un modèle de lecture, l’auteure prend Le Déclin de l’empire américain de Denys Arcand comme cas de figure et la critique cinématographique française comme médiateur privilégié entre l’oeuvre québécoise et le public.

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This article examines the way a film is received in social, cultural and aesthetic contexts that differ from its context of origin, and the mechanisms of reading and interpretation which govern its reception. It presents a sort of archeology of reception that views contextual and cognitive elements as key factors in the reception/ appropriation / interpretation of a film. The appropriation of a film involves an operation of deconstruction/reconstruction of meaning in terms of a previously acquired worldview and system of references. The author outlines the features of this model of reading though a study of the reception of Denys Arcand's Decline of the American Empire in France and the role of film critics there as privileged mediators between this Quebecois film and the French public.

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L’article se propose de faire la part théorique entre la réception au cinéma et la lisibilité. Dans un premier temps, ce sont les différents sens de réception qui sont évoqués et leur contexte d’application théorique. On retient en gros une esthétique de la réception et une sociologie de la réception. À cela viendra s’opposer la lisibilité au cinéma. Il s’agit de montrer que tout film doit d’abord être lu comme un objet singulier et complexe qui ne peut être réduit à son résumé mais doit tenir compte du fonctionnement particulier de son imagerie, ce qui déjà distingue considérablement le cinéma de la littérature à laquelle ont d’abord été appliquées les théories de la réception. En ce sens, divers processus de lisibilité sont décrits de façon à restituer au film une lisibilité qui lui est propre. Ces processus s’appuient tous sur l’acte de lecture spécifique qu’oblige le cinéma.

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This article makes a theoretical distinction between film reception and readability. Various meanings of reception are discussed, together with their theoretical context of application. The main themes noted in the literature are an aesthetic of reception and a sociology of reception. These are then contrasted with the readability of cinema. First it is necessary to make clear that each film must first be read as a unique complex object. It cannot be reduced to a summary but must be analyzed in terms of the particular functioning of its imagery. This sets cinema quite apart from literature, to which the theories of reception were first applied. A number of processes of readability are described with the aim of restoring to film its own particular type of readability. These processes all centre on the specific reading act which cinema requires.

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L’étude des usages sociaux du cinéma permet de rompre avec la thématique des effets de ce dernier sur le ou les spectateurs. Elle considère les films comme des biens symboliques, à la fois objets et enjeux de distinctions sociales. L’histoire de l’usage social du cinéma (qui a été populaire avant d’être un art) fait apparaître la formation d’un code de lecture populaire des films, spécifique et autonome, parallèlement à la constitution d’une esthétique bourgeoise légitime. L’analyse des catégories employées pour justifier l’adhésion à tel ou tel film, révèle alors un univers symbolique ouvrier original, et suscite des perspectives nouvelles pour l’histoire des « cultures populaires ». Ce texte présente quelques remarques méthodologiques et hypothèses de recherche sur une micro-histoire des usages populaires du cinéma : l’exemple des ouvriers de Longwy (1945-1960).

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The study of the social uses of cinema makes it possible to break with the old theme of its effects on its spectators. It views films as symbolic goods which are both the objects of and the stakes in social distinctions. The history of the social use of cinema (a form that was popular before it became art) highlights the emergence of a folk code for reading films. This specific autonomous code appeared in parallel with the development of the legitimate bourgeois film aesthetic. An analysis of the categories invoked to justify a preference for such and such a film reveals a specific working class symbolic universe and thus opens new perspectives on the history of popular cultures. This article presents methodological comments and research hypotheses using the example of a micro-history of popular uses of film among the workers of Longwy (1945-1960).

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Un des phénomènes majeurs liés à la réception filmique posthollywoodienne concerne les nouvelles « formes de médiation » qui s’exercent dans l’espace social de l’exploitation cinématographique contemporaine. Si les superproductions actuelles ont pu atteindre la dimension du « film-événement », cela est dû en grande partie aux efforts conjugués de diverses forces de médiation qui captent et programment la réceptivité spectatorielle. Il faut donc comprendre, aujourd’hui, que derrière l’acte du spectateur d’aller voir un film en salle se dissimule, en fait, toute une série d’appels, d’incitations et d’envies provoquée par des médiateurs. Connaître le profil du public cinématographique est une chose, appréhender les formes de médiation qui l’interpellent en est une autre qu’il convient d’examiner. Pour ce faire, nous analysons quatre formes de médiation : 1- séduction par médiation sociale, 2- séduction par médiation économique, 3- séduction par médiation psychologique, 4- séduction par relation interpersonnelle.

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One of the most important aspects of film reception in the post-Hollywood period concerns the new «forms of mediation» that occupy the social space that surrounds contemporary cinema. Current superproductions have now become film events in themselves, mainly as a result of the combined efforts of various forces of mediation which track and program spectatorial receptivity. Thus behind the spectator's act of film attendance, there lies a hidden series of appeals, urgings and desires unleashed by media forces. It is one thing to understand the profile of the film public, but it is another to grasp the forms of mediation by which that public has been interpellated. This is a topic which requires investigation. In this article, four forms of mediation are analyzed: seduction by social mediation, by economic mediation, by psychological mediation, and by interpersonal relationship.

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À partir d’une analyse critique et féministe de la construction d’un regard sexué au cinéma, le présent texte confronte deux pratiques cinématographiques divergentes : le women’s cinema et le woman’s film. L’argumentation vise principalement à voir comment chacune des pratiques cinématographiques articule une représentation de la femme selon l’axe objet/sujet du regard. Trois analyses filmiques sont ainsi menées de front : The Berlin Affair de Liliana Cavani et A Winter Tan de Jackie Burroughs, reconnues comme des stratégies de référence, répondant au projet politique du women’s cinema et Thelma & Louise de Ridley Scott positionné sous l’angle remodelé mais traditionnel du woman’s film.

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Through a critical feminist analysis of the construction of a gendered cinematic gaze, this article contrasts two differing film practices: «women's cinema» and the «woman's film.» The author argues that these cinematographic practices articulate a representation of women in terms of the object/suject axis of the gaze. Three film analyses are presented. The first two, The Berlin Affair by Liliana Cavani and A Winter Tan by Jackie Burroughs provide reference strategies for the political project of «women's cinema», while Ridley Scott's Thelma and Louise is seen as a remodelled but still traditional «woman's film.»

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Dans cet article, l’auteure problématise l’idée communément répandue selon laquelle le lieu de la télévision est le foyer. Historiquement, il est reconnu que les femmes ont été placées au foyer avec le téléviseur. Une distinction entre local et localité est utilisée pour réfléchir aux différentes façons selon lesquelles la télévision est toujours insérée dans un quotidien déjà sexué. Un extrait du talk-show américain Oprah Winfrey est analysé pour mettre en valeur le lien entre des lieux sexués de la réception et le genre télévisuel.

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In this article the author elaborates three conceptual levels necessary to a feminist analysis of the materiality of television reception. 'Location' is used to designate the historical and epistemological ways in which women are placed in the home with television; 'locale' is used to indicate the materiality of this ideological placement; and 'the local' serves to raise the individuated practices of television reception. These terms are then applied in an analysis of a segment of an American talkshow, Oprah Winfrey.

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En témoignant de la condition de son plaisir et de sa jouissance, la critique s’est prononcée sur la conformité du film Tinamer avec le cinéma dominant. Elle n’a pas vu le film comme une entité artistique ayant ses propres règles. L’atypisme de Tinamer ne demandait-il pas au spectateur de modifier son comportement, de produire un sens sans que l’esthétique du film ne soit soumise à l’idéologie du réalisme? L’analyse qui suit porte à conclure que l’atypisme de Tinamer conduit vers l’identification d’une nouvelle condition de réception que l’auteur tente de cerner.

EN :

Taking note of the film Tinamer's focus on pleasure and enjoyment, critics have pronounced that it shows conformity to dominant cinema. But they have not considered this film as an artistic unity obeying to its own rules. Nor have they taken into account the fact that Tinamer's unusual nature requires a change in spectator behaviour: the film must be read in terms of an aesthetic other than the ideology of realism and verisimilitude. The analysis concludes that Tinamer's atypicality grounds the identification of a new condition of reception which the author undertakes to outline.