Volume 7, numéro 1-2, automne 1996 La Représentation du corps au cinéma Sous la direction de Vicente Sánchez-Biosca

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Partant de la conception bergsonienne de la perception d’images qui passe par l’image du corps dans la phénoménologie quotidienne, l’auteure propose d’aborder la problématique de la perception au cinéma et, plus particulièrement, de la perception du corps au cinéma. Cette perception du corps au cinéma, si elle passe par des images, et par des images qui font corps, elle impose une réflexion quant au système de prédication qu’induit ce qui a été appelé dans le présent article le « corps-percevant » de l’écran. Dans cette première partie du texte, donc, l’auteure réfléchit, pour le cinéma, à cette notion de corps percevant, alors que dans la seconde patrie, elle se livre à une étude de la séquence librement intitulée « La scène du petit manteau rouge » qui sert de motif dans cette région du film La Liste de Schindler. Dans ce film, et dans cette scène particulièrement, se joue une véritable opération langagière de classement et de différemment des corps (c’est la « descripture » filmique) dont les enjeux idéologiques sont lourds.

EN :

Starting with the Bergsonian concept of the perception of images founded on the image of the body in everyday phenomenology, the author seeks to examine the problematic of cinematic perception, and more particularly the cinematic perception of the body. This cinematic perception of the body, while based on images, and images that have body, impels us to reflect on the system of predication entailed by what in this article is called the "perceiving body" of the screen. In the first section of the text, the author explores, for the cinema, this notion of the perceiving body, while in the second part, she undertakes a study of the sequence she calls "The Scene of the Little Red Coat," referring to a motif in a segment of the film Schindler's List. In this film, and in this scene especially, there occurs a veritable linguistic operation of classification and "differment" of bodies (this is filmic "descripture") with heavy ideological stakes.

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À partir de deux textes, « Aller au cinéma » de Metz et « En sortant du cinéma » de Barthes, l’auteur se pose la question du statut du corps spectatoriel. Le corps oublié du spectateur au profit du corps des personnages s’avère le lieu du travail du hors-champ et aussi de l’inconscient. En un tel lieu, toutes les identifications sont possibles et le spectateur n’en sort pas toujours gagnant, travaillé qu’il est par des forces antinomiques répressives, réversibles.

EN :

Using two texts as a starting point, Metz's "Aller au cinéma" and Barthes' "En sortant du cinéma," the author poses the question of the status of the spectatorial body. The body of the spectator, overlooked in favour of the bodies on the screen, is revealed as the site of work outside the frame and also in the unconscious. In such a site, all identifications are possible, and the spectator doesn't always come out a winner, having been worked over by reversible antinomic forces.

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Il s’agit d’interroger la signification de l’oeuvre d’animation de Tex Avery en rapport avec une certaine lecture du corps comique et de la matérialité. Héritier à la fois de la tradition burlesque européenne et de l’archétype du trickster, inspiré par les héros « économiques » du XVIII^e siècle, le toon propose toutefois l’exubérance dans la négation, la vitesse par l’explosion matérielle et la compulsion d’un corps sans cesse renouvelable : flexibilité et adaptabilité fantastiques, profusion des moyens d’action, etc. La prédation et la dévoration sont au coeur de cette agitation qui mobilise le toon, mais elles s’accompagnent toujours de la capacité du corps à faire éclore l’univers tout entier.

EN :

This inquiry into the significance of Tex Avery's work in animation situates it within a specific reading of the comic body and its materiality. Heir to both the European burlesque tradition and the archetype of the trickstet, inspired by the "economic" heroes of the eighteenth century, the "toon" nevertheless projects its exuberance through negation, its speed through material explosion and the momentum of an endlessly renewable body, enjoying fantastic flexibility and adaptability, with a profusion of means of action, etc. Predation and devouring are key to the frenetic activity of the toon, but they always go hand in hand with the body's ability to open up the whole universe.

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Il est une dualité imaginaire qui domine la représentation du corps dans les discours audiovisuels de ces derniers temps. D’une part, ce que l’on pourrait appeler la « décorporéisation », comme perte subtile d’une évocation quelconque de la chair. C’est l’imagerie laissant sa marque indélébile sur la publicité, les corps des stars classiques du cinéma hollywoodien et, plus récemment, les modèles sportifs de notre époque, dont Arnold Schwartzenegger en est le paradigme. D’autre part (et ce n’est pas sans rapport avec ce qui précède), la figuration de certains corps charnels, d’une obscénité débordante, soumis à la violence ou à la jouissance d’autrui. C’est l’imagerie qui est à la base des films de tueurs en série, ainsi que de la pornographie et dont la convergence produira le snuff. La particularité d’un film comme Videodrome (David Cronenberg, 1982) consiste en ce qu’il participe des deux aspects évoqués, tout en développant leurs rapports à l’intérieur du récit. Le but de cet article est d’analyser la dualité des corps selon les manifestations discursives qu’elle produit sur le récit et sur le point de vue adopté par celui-ci.

EN :

There is an imaginative dualism that has dominated the representation of the body in the audiovisual discourses of recent times. On the one hand, there is what might be called "decorporalization," a subtle loss of any evocation of the flesh. This is the imagery that has left an indelible mark on advertising, on the bodies of the classic stars of Hollywood, and more recently on sports heroes, with Atnold Schwattzenegger as the paradigmatic example. On the other hand, and not unrelated to the preceding, there is a figuration of certain carnal bodies, an unbridled obscenity subject to the violence or the pleasure of the other. This is the imagery on which films about serial killers are based, as well as pornography and the convergence of the two in the snuff film. The particularity of a film like Videodrome (David Cronenberg, 1974) is the way it draws on both these aspects, while exploring the relationships between them in the unfolding of the plot. The aim of this article is to analyze this duality of bodies through its discursive manifestations in the plot, and in the point of view adopted by the plot.

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L’irruption du « Tiers Monde » dans l’histoire occidentale, pendant les années soixante avec les luttes pour les indépendances africaines et la tiers-mondialisation des banlieues urbaines dans les pays industrialisés, révèlent l’obscénité du conformisme et la violence de la démoctatie. Le cinéma, qui offre une façon différente (toujours à réinventer, parce que toujours institutionnalisée) d’être-dans-le-monde, grâce à sa matérialité — faite de rythmes et de silences et de corps et de lieux — est le point de rupture possible : la brèche dans l’« entropie bourgeoise ». Cet article étudie quelques films de Pasolini qui « théorisent » la fonction révolutionnaire de la matérialité au cinéma.

EN :

The breakthrough of the "Third World" in Western History, linked to African struggles for independance in the 1960s and to increasing "third-world" pockets in the cities of industrialized countries, reveals the obscenity of conformism and the violence of democracy. Because of its specific materiality — made of rythms and silences, bodies and places — film projects a different way (always to be reinvented because always institutionalised) of being-in-the-world and thus the possible point of breakdown: the leak in "bourgeois entropy." In this context, this article examines some of Pasolini's movies that "theorize" the revolutionary function of materiality in film.

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Une même posture se répète au long de l’oeuvre cinématographique de Luchino Visconti. De l’Espagnol de Ossessione, qui se relève après avoir reçu un coup de poing et s’éloigne en solitaire, jusqu’au personnage de L’Innocent, qui s’affaisse après s’être tiré une balle dans la tête, on retrouve de film en film cette figure d’un homme qui s’écroule, blessé ou mort. À travers ces personnages à terre qui évoquent, entre autres, la flânerie et la sensualité rimbaldiennes, quelle logique met à mal le corps des hommes chez Visconti? Quelle vérité se loge dans l’immobilité et non dans l’action, dans l’arrêt brutal et non dans le devenir? Quelle force de résistance s’exprime dans ces corps abattus?

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One bodily posture reappears throughout the cinematic work of Luchino Visconti. From the Spaniard in Ossessione, who gets to his feet after receiving a punch and leaves alone, to the character in The Innocent, who collapses after shooting himself in the head, we encounter in film after film the same figure of the man who falls down, wounded or dead. In these prostrate characters, who evoke, among other things, a Rimbaldian idleness and sensuality, what logic brings down Visconti's men? What truth is to be found in this immobility rather than in action, in the sudden coming to a halt rather than in the becoming? What force of resistance is expressed through these downtrodden bodies.

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Alien (R. Scott, 1978) est testé aussi célèbre pour son monstre terrifiant que pour son personnage principal, Ripley. Première femme forte du cinéma fantastique mainstream, ce personnage a subi une évolution profonde au cours des deux épisodes suivants, Aliens (]. Cameron, 1986) et Aliens 3 (D. Fincher, 1992). Fait quasi unique à Hollywood, la trilogie se conclut pat sa mort. En constante hésitation quant au degré de proximité entre féminité et monstruosité, la trilogie place le corps de l’héroïne comme enjeu ultime de ses tensions narratives. Ce travail cherchera donc à comprendre l’interaction entre les représentations du monstrueux créées par ces trois films et le personnage interprété par Sigourney Weaver. Nous pourrons alors commencer à comprendre quelles réponses sont ainsi données à la question qui semble hanter Hollywood depuis toujours : « Que faire des femmes? »

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Alien (R. Scott, 1978) has been known as much for its terrifying monster as for its main character, Ripley. The first strong woman in mainstream fantastic cinema, this character underwent a profound change in the course of the two sequels, Aliens (J. Cameron, 1986), and Aliens 3 (D. Fincher, 1992). Almost unprecedented in Hollywood, the trilogy ends with her death. Constantly hesitating over the degree of proximity between feminity and monstrosity, this trilogy makes the body of the heroine the site of its narrative tensions. This study seeks to understand the interactions in these films between the representations of the monstrous and the character played by Sigourney Weaver. We can then begin to understand what answer they offer to a question that has long haunted Hollywood: "How to deal with women?"

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The human body, its role and configuration in Classical Hollywood cinema, offers a condensed view of the tension to be observed between narrative and spectacle in film. With the revival of the musical genre in the mid-1930s as our starting point, this paper proposes to analyze the human body as it relates to narration, montage and mise en scène. Observations are based on examples from various scenes in the film The Gay Divorcee (Mark Sandrich, 1934).

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Le corps humain, son rôle et sa configuration dans le cinéma classique hollywoodien, présente une vision condensée d’une tension à l’oeuvre entre la narration et le spectacle dans le film. Ayant comme point de départ le musical hollywoodien du milieu des années trente, cet article se propose d’analyser le corps humain dans son rapport à la narration, le montage et la mise en scène, au moyen d’exemples pris dans diverses scènes du film The Gay Divorcee (Mark Sandrich, 1934).

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Le monde de la postmodernité n’est plus conçu ni décrit comme une totalité cohérente, mais comme une complexité fragmentée. Le corps humain y est un lieu d’affrontement des techniques et de leurs représentations : dispersé par les nouvelles technologies de l’image, il est reconstruit comme centre au cinéma et simulé dans l’univers virtuel. Devant cet objet différent, le sujet ne peut plus être posté de la même façon, selon le principe de frontalité, mais plutôt pensé dans une position « variable et enveloppante » selon les termes d’Edmond Couchot.

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In postmodernity, the world is no longer conceived or described as a coherent whole, but as a fragmented complexity. The human body is a site of confrontation between techniques and their representations. Dispersed by the new technologies of the visual, the body is reconstructed as centre in film, and simulated in the virtual universe. After encountering this changed object, the subject can no longer be posited in the same way, following the principle of frontality, but must be thought of as a positioning that is "variable and enveloping" in Edmond Couchot's terms.