Volume 9, numéro 2-3, printemps 1999 Les Scénarios fictifs Sous la direction de Lise Gauvin

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Cet article analyse certains textes d'Ingmar Bergman, de Louis Malle, d'Éric Rohmer et de François Truffaut qui, tout en étant proches du roman, sont aussi des scénarios qui ont été publiés après le tournage des films. Nous y proposons une lecture de ces ciné-romans qui met au jour l'étape de l'écriture du scénario comme exploration et mise en fiction cinématographique d'un passé personnel. Nous montrons également l'importance du sujet de renonciation. Cette lecture autre révèle des aspects qui enrichissent et diversifient la conception traditionnelle du scénario comme un texte à prédominance performative.

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This article analyzes a number of screenplays by Ingmar Bergman, Louis Malle, Eric Rohmer and François Truffaut which, while being close to novels by certain features, are also shooting scripts. We propose a reading of these cine-novels which reveals the process of screenplaywriting as linked to the exploration of a personal past through a cinematic vision. We also underline the importance of the writing subject in these texts. Our reading reveals new aspects of the screenplay as genre, besides its traditional view as performative discourse.

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Dans le roman de David Lodge Changement de décor, le sixième et dernier chapitre est rédigé sous la forme d'un scénario. Que revendique la forme scénarique à la fin de ce roman? Quelles sont les similitudes et les différences de cette forme scénarique avec le reste du roman et par rapport à un scénario « standard »? Dans le métalangage utilisé, l'auteur se dévoile et nous éclaire. Dans ce sixième chapitre, le fond (ce métalangage) fait écho à la forme (la forme scénarique). Nous sommes avec David Lodge entre deux conceptions du scénario : écriture de transition ou texte achevé.

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The sixth (and last) chapter of David Lodge's Changing Places is written in the form of a scenario. What does this form involve as the conclusion of the novel? What are the similarities and differences of the scenario as a form in comparison with the rest of the novel and with a regular scenario? In the metalanguage he uses, the author reveals himself and enlightens us. In this chapter, the content (this metalanguage) echoes the form (the scenario form), as both point to a specific concept (the idea of a film). With Lodge, we find ourselves between two conceptions of a scenario, that of a writing in transition and that of a completed text.

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Cet article traite de la présence de « scénarios fictifs » dans les deux romans Le Baiser de la femme-araignée de Manuel Puig (1979) et Une histoire de coeur de Jacques Savoie (1988). L'écriture est abordée ici dans le sens d'un texte visuel s'adressant à un lecteur/spectateur, à l'image du scénario et de la critique cinématographique. Une réflexion est développée sur la « matrice » de textes visuels : il s'agit d'une activité fébrile reposant sur un caractère bifocal exhibant suggestion et absence en même temps que comblement et remplacement, une dynamique des traces et des mémoires.

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This article deals with the presence of "fictitious screenplays" in the novels The Kiss of the Spider Woman by Manuel Puig (1979) and Une histoire de coeur by Jacques Savoie (1988). Writing is approached here in the sense of a visual text addressed at a reader/spectator, as are screenplays and film criticism. At stake is the matrix of visual texts and what produces them : a febrile activity, bifocal in character, simultaneously evincing suggestion and absence, fulfillment and replacement, a dynamic of traces and memories.

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This essay addresses the notion of "screenplay" elaborated by the film director Pier Paolo Pasolini, in his essay "The Screenplay as a 'Structure That Wants to be Another Structure'," with reference to his Project for a Film of St. Paul. Pasolini's St. Paul, which would have transposed the story of the apostle into our own day, by situating it in New York (Rome), Paris (Jerusalem), present day Rome (Athens), and London (Alexandria), never made it to film. The project, however, gives the whole of Pasolini's cinematographic poetic in condensed form; it is a text which inhabits, in a critical and self-conscious way, the space between writing and film which is proper to the screenplay. The aim of this essay is to show the movement, the play of allusions and references, that form the very basis of the cinematographic screenplay.

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Cet article discute la notion de scénario élaborée par le metteur en scène Pier Paolo Pasolini dans son essai « Le scénario comme structure tendant à être une autre structure » à partir du projet pour le film Saint Paul. Ce film, qui devait transposer l'histoire de l'apôtre à notre époque, en la situant à New York (Rome), Paris (Jérusalem), la Rome actuelle (Athènes) et Londres (Alexandrie), n'a jamais été réalisé. Il s'agit d'un texte qui condense toute la poétique cinématographique pasolinienne et qui habite de façon critique et consciente ce lieu intermédiaire entre l'écriture et le cinéma propre à tout scénario. La tâche de cet article est de montrer le mouvement, le jeu d'allusions et de renvois qui constituent la nature même du scénario cinématographique.

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Il s'agit d'une étude du processus d'écriture des six versions du scénario du film Cap Tourmente (1993) du scénariste et réalisateur québécois Michel Langlois. Cette analyse prend appui sur une étude à caractère psychanalytique du développement des personnages d'une version à l'autre, de leurs forces d'action, de leur interaction et des événements qu'ils engendrent. L'auteure traque ici le désir qui anime chacun des personnages et tente de décrypter ce qu'ils recèlent et ce qui se cache dans leurs discours. Finalement, elle conclut à une expérience de deuil que vient légitimer le réalisateur du film.

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This article deals with the writing process of the six versions of the scenario for Cap Tourmente (1993) by Quebec scriptwriter and director Michel Langlois. This analysis relies on a psychoanalytic reading of the development of characters from one version to the next (their capacity to act, their interaction and the events they produce). The author traces the desires that set them in motion, attempts to decipher what they conceal and what is embedded in their discourses. As a conclusion, she points to an experience of mourning which, according to her, the director of the film legitimates.

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Parler de scénario fictif, c'est évoquer un texte au statut « trouble ». S'il existe seul, sans sa source, s'il est sa propre source, ou encore s'il ne s'est jamais réalisé dans un film, il demeure un texte qu'on ne sait comment lire. C'est un texte de nature transitive et, pour décider de sa valeur, il faut évaluer comment s'opère le passage entre la source, événement ou fiction, et sa réalisation, un film. C'est le cas qui est développé dans cet article. Comment passer de la lecture à la « spectature »? Comment respecter les deux médias impliqués sans avoir à inventer une position neutre où tout pourrait se retrouver, s'étudier? La question est d'autant plus difficile que le transit s'opère à partir du domaine privé de la lecture vers le domaine public de la « spectature ». Les Fous de Bassan, roman d'Anne Hébert et le film d'Yves Simoneau qui porte le même titre servent d'exemples.

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The idea of fictitious screenplay involves the notion of an unstable status of the text. Whether it exists in itself, without its source, or is its own source, or has never been realized into a film, it is a text whose reading remains problematic. As a transitive text, an assessment of its value depends on the movement from the source (event or fiction) to its realization as film. This is the case study presented in this article. How does the shift from reading to "spectating" happen? How is it possible to respect the two media involved without having to come up with a neutral position where everything could meet and be studied ? The question is all the more difficult since the shift occurs between the private sphere of reading and the public sphere of "spectating". Les Fous de Bassan, a novel by Anne Hébert as well as a film by Yves Simoneau, will serve as examples.

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Ce texte explore les relations entre récits de vie et scénarios, à partir d'un corpus d'entretiens portant sur les années 1914-1945. Il part d'un constat a priori surprenant : ces récits de vie ont beaucoup à voir avec des scénarios de films, ou plus largement des scénarios médiatiques, auxquels ils empruntent toutes sortes d'éléments. On montre d'abord comment les récits de vie se réapproprient ces matériaux rapportés, qu'ils intègrent très précisément dans leurs cohérences spécifiques. On explore ensuite les fonctions de ce recours à des modèles consacrés. L'étude aboutit à mettre en question la distinction entre vécu et fiction, parole et cinéma, et à préciser les relations entre récit personnel et imaginaire collectif.

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This text explores the relations between real-life narratives, based on a body of interviews led between 1914 and 1945, and screenplays. Its point of departure may at first appear surprising : these real-life narratives have much in common with film screenplays, or more generally with mass-media scripts from which they borrow all types of elements. We will first see how real-life narratives reappropriate these exterior materials and integrate them very precisely within their own coherent scheme. We will then examine the functions of this recourse to established models. The study concludes by calling into question the distinction between actual experience and fiction, speech and cinema, and by specifying the relations between personal narrative and collective imagination.

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Penser et écrire pour le multimédia. La scénarisation destinée aux fictions sur CD-ROM est-elle en train de développer des règles d'écriture très différentes de celles de la scénarisation cinématographique? Réputées pour la capacité à proposer des structures textuelles « éclatées », les fictions multimédiatiques sont-elles vraiment interactives et non linéaires? Jusqu'à quel point les règles d'écriture du scénario de film sont-elles valables et adaptables aux fictions dites interactives? Le multimédia a-t-il vraiment transformé notre façon de raconter des histoires? Enfin, que change cette nouvelle technologie à notre façon de lire, d'écrire et d'expérimenter un récit?

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What is writing for multimedia? This article questions the developments of screenwriting rules and functions in regard to multimedia technologies. How does the narrative structure of a fiction offered on a CD-ROM change and adapt to an interactive and non-linear environment? How interactive and non-linear is it and what can we do with it? Do electronic media really transform the way we tell stories? What happens to reading strategies and dramatic impact when the script reader has become a hypertext navigator? What does the hypertext technology do to the user's involvement in the fiction? And finally, how do we write a script for multimedia entertainment and what questions does that "new practice" raise for the theory and the future of screenwriting?

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Comme Orphée, la Française d'Hiroshima mon amour a droit à une seconde chance, à vivre un second amour. Comme Orphée, elle devra renoncer à cet amour, en prenant conscience de l'oubli universel dans lequel elle engloutira Nevers et Hiroshima. Toutefois, cette prise de conscience du personnage incarné par Emmanuelle Riva, loin de se solder par un échec, débouche sur une liberté nouvelle : elle retrouve le goût de l'amour interdit, car elle est redevenue disponible. Cette évolution constitue un exemple de réécriture du mythe au féminin, réécriture qu'Alain Resnais ne trahit pas dans son interprétation cinématographique du scénario de Marguerite Duras.

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Like Orphée, the French woman of Hiroshima mon amour deserves a second chance, the experience of a second love. Like Orphée, she will have to renounce this love while becoming conscious of the universal oblivion to which she dooms Nevers and Hiroshima. Yet this realization on the part of Emmanuelle Riva's character, far from ending in failure, opens on to a new freedom as she recovers an aptitude for forbidden love thanks to her newfound openness. This evolution is an example of a rewriting of the myth in the feminine, a rewriting which Alain Resnais does justice to in his filmic interpretation of Marguerite Duras's script.

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L'auteure est d'avis que lorsqu'on aborde en détail les théories de la narration actuelles (littéraires et filmiques), elles suscitent des embarras à plusieurs égards. C'est en ce sens qu'en s'appuyant sur un film québécois tel Léolo de Jean-Claude Lauzon, dont une parenté certaine de formes lui est apparue avec À la recherche du temps perdu, elle a revisité quelques concepts fondamentaux. Ainsi en est-il de la définition de Genette du mot « récit ». Elle esquisse aussi les prémisses d'une étude comparée de la narration.

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This author takes the position that in treating in detail current theories of narration, both literary and cinematic, confusion arises in several respects. It is from this perspective that she uses the Quebec film Léolo by Jean-Claude Lauzon (in which she sees common formal features with A la recherche du temps perdu) to revisit some fundamental concepts. Genette's definition of narrative (récit) figures prominently, in addition to the sketching out of a comparative study of narration.

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En se servant d'exemples québécois et français, l'auteur de cet article cherche à définir la fonction d'une certaine voix over, dite « documentarisante », dans des films de fiction. L'usage de cette voix over, propre au cinéma documentaire, signale l'existence d'une certaine réalité profilmique qui se greffe sur l'oeuvre de fiction; la disparition de cette voix nous dit que le film en question coupe ses liens manifestes avec la réalité profilmique pour établir son propre monde fictionnel.

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Using examples from France and Quebec, the author of this article attempts to define the function of the so-called "documentarizing" voice-over in fiction films. This kind of voice-over, which is typical of documentary films, signals the existence of a certain pro-filmic reality that is grafted upon the works of fiction. Conversely, the disappearance of this type of voice-over informs us that the film is severing its ties with the profilmic reality to establish its own fictional world.

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Cet article examine les différentes solutions apportées par les cinéastes « structurels » et les compositeurs « répétitifs » américains à ce problème formel fondamental commun à la musique et au cinéma : l'organisation du temps. Après avoir circonscrit historiquement et géographiquement ces deux tendances, l'auteur décrit les principales caractéristiques formelles qui leur sont communes, puis dégage brièvement les modifications qu'elles apportent à la relation spectateur / oeuvre.

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The article examines the different solutions structural filmmakers and the American repetitive composers brought to a fundamental formal problem common to music and cinema : the organization of time. After historically and geographically delineating these two tendencies, the author first describes their shared principal formal characteristics, then briefly outlines the modifications that these processes bring to the relationship between spectator and work, thereby redefining the mode of reception.