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Charles Koechlin et l’amour des stars. L’acteur et son jeu comme moteur expressif d’une musique de cinéma idéaleCharles Koechlin and the Love of Stars: Acting as the Expressive Driving Force of an Ideal Film Music

  • Michel Duchesneau

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  • Michel Duchesneau
    Université de Montréal
    Observatoire interdisciplinaire de recherche et de création en musique

Couverture de L’acteur entre les arts et les médias, Volume 25, numéro 1, automne 2014, p. 7-194, Cinémas

Corps de l’article

Dans cet article, nous nous intéresserons à un cas d’exception, celui du compositeur français Charles Koechlin (1867-1950) qui, à travers son admiration, voire son amour, pour une vedette du cinéma des années 1930, Lilian Harvey, développe une pensée originale à propos de la relation entre la musique et l’image au cinéma.

L’étude du jeu et de l’expression de l’actrice, combinée à une réflexion sur le rapport technique entre la musique et l’image, amène le musicien à concevoir les principes esthétiques qui doivent régir une oeuvre cinématographique réussie. Après avoir évoqué la carrière du musicien et celle de l’actrice, nous explorerons cette singulière relation « artistique », qui débouche sur une conception idéalisée d’une oeuvre où la musique est définie en partie selon des paramètres visuels et l’image selon des paramètres musicaux.

Le compositeur

Le compositeur Charles Koechlin a mené une carrière remarquable de compositeur, de pédagogue et de penseur de la musique [1] qui fait de lui l’une des figures marquantes de la musique française du xxe siècle. Issu d’une riche famille de la bourgeoisie protestante alsacienne, Koechlin apprend le piano très jeune et s’intéresse à la musique au point de devenir un auditeur assidu des différentes séries de concerts donnés à Paris et de s’essayer à la composition. Polytechnicien et destiné à une carrière d’ingénieur, d’astronome ou de marin, le jeune Koechlin opte plutôt pour celle de compositeur.

Élève au Conservatoire de Paris, il fréquente la classe de Jules Massenet, d’André Gédalge et de Louis Bourgault-Ducoudray, puis celle de Gabriel Fauré à partir de 1896. Les dons particuliers et les connaissances techniques de Koechlin poussent Fauré à lui confier entre 1899 et 1903 l’enseignement du contrepoint aux autres élèves, parmi lesquels se trouvent Maurice Ravel, Roger Ducasse et Florent Schmitt.

Avec ses camarades du Conservatoire, Koechlin participe au mouvement d’avant-garde de l’époque. En 1910, il fait partie des « conspirateurs » qui créent la Société musicale indépendante en réaction au sectarisme de la Société nationale de musique (Duchesneau 1997, p. 66). Malgré cette affiliation et tous ses efforts pour faire jouer sa musique, Koechlin reste en dehors des principaux circuits de diffusion de la musique à l’époque, situation qui s’explique en partie par son indépendance d’esprit vis-à-vis des institutions. De plus, ses prises de position favorables aux musiciens avant-gardistes, tant français qu’étrangers [2], et ses sympathies pour une pensée politique de gauche, qui feront de lui un compagnon de route du Parti communiste dans les années 1930 [3], l’opposent à plus d’un compositeur influent au sein des institutions musicales françaises de l’époque. Quoi qu’il en soit, la participation de Koechlin au développement de la musique en France au cours de la première moitié du xxe siècle est liée autant à ses activités de théoricien et de défenseur des courants d’avant-garde qu’à l’intérêt et à la singularité de son oeuvre musicale. Cette oeuvre se distingue par la variété de ses sources d’inspiration (poésie, roman, photographie, cinéma et même publicité), par son écriture, qui fait appel à une grande diversité de systèmes (tonalité élargie, modalité, polytonalité, atonalité), par une recherche subtile des timbres instrumentaux et un talent mélodique inépuisable, ainsi que par un attrait pour les formes symphoniques illustratives, qui conduit le compositeur à écrire une série de poèmes symphoniques monumentaux, dont certains font toujours partie du répertoire des plus grands orchestres symphoniques [4].

La guerre de 1914-1918 fragilise considérablement la situation financière de la famille Koechlin, obligeant ainsi le compositeur à trouver, pour subvenir aux besoins des siens, d’autres moyens que l’édition et l’exécution de sa musique, qui ne constituent qu’une faible source de revenus.

Koechlin, qui écrivait pour La Chronique des arts et de la curiosité (supplément à La Gazette des beaux-arts) depuis 1909, entame alors des activités d’enseignement et de rédaction beaucoup plus substantielles. La réalisation dans les années 1920 et 1930 d’une série de travaux théoriques importants, comme le Traité d’harmonie (1927-1930) et le Traité de l’orchestration (1935-1941), confirme sa réputation en tant que théoricien de la musique. Cette autorité lui permet désormais d’écrire très régulièrement dans la presse musicale. On dénombre plus d’une centaine d’articles qui parurent autant dans des revues musicales, comme Le Ménestrel, Le Monde musical ou La Revue musicale, que dans des revues littéraires comme Europe ou des quotidiens comme L’Humanité [5]. Les archives du compositeur renferment ainsi des dizaines d’articles de revues et de journaux, de conférences, d’émissions de radio, de notes de programme et de scénarios de film, sans compter des esquisses d’écrits divers, dont des nouvelles romancées. Ses activités musicographiques ne l’empêchent cependant pas d’être un compositeur prolifique. Son catalogue compte plus de 220 numéros d’opus. Mais cette oeuvre a longtemps vécu à l’ombre de ses travaux théoriques et de ses écrits, et ce n’est que depuis une vingtaine d’années qu’on s’intéresse à nouveau à ses partitions.

Le compocinémiste

À travers son intense activité musicale, le compositeur s’intéresse au cinéma, lequel occupera une place singulière dans sa vie créatrice. Koechlin (1934a) n’est pas emballé par le cinéma muet, qu’il considère comme un « art inférieur » et dont il critique avec vigueur la « niaiserie populaire » et la nature primitive, « ne faisant point appel à l’intelligence, mais au flirt ». Il faut attendre les années 1930 pour qu’il se découvre une passion pour le cinéma parlant [6]. À l’évidence, l’arrivée de la parole — mais surtout de la musique — à l’écran va susciter chez lui un très vif intérêt. Il ne sera pas un simple amateur, car la question de la musique de cinéma deviendra rapidement une véritable préoccupation chez lui. Outre ses articles, il a laissé de nombreuses notes personnelles et des projets de scénarios et de musiques de film. Ces documents nous permettent de comprendre l’importance du cinéma pour le musicien. Il y trouve, en effet, la possibilité d’une diffusion à grande échelle de la musique savante et, par conséquent, le moyen d’établir une nouvelle relation entre le compositeur et la vie culturelle de son époque. À ce titre, il ne sera pas le seul à percevoir dans le cinéma un puissant allié pour la création musicale. D’autres compositeurs français, comme Arthur Honegger et Darius Milhaud, ont défendu un temps cette idée. Mais sa critique de la musique de cinéma, qu’il juge très souvent médiocre, témoigne aussi de sa conception peut-être idéaliste, mais à tout le moins novatrice, d’une musique qui offrirait, par son alliance avec l’image, une nouvelle expérience esthétique. Dans cette optique, Koechlin ne se limite pas à concevoir de façon abstraite une musique pour l’écran. Il traduira musicalement cette expérience esthétique par une série d’oeuvres dont la singularité est exceptionnelle, car il n’aura pratiquement jamais l’occasion de faire réellement de la musique de film, contrairement à ses contemporains Honegger, Maurice Jaubert, Georges Auric ou Marcel Delannoy. Il composa bien de la musique pour un film intitulé Croisières avec l’escadre (Pathé-Natan, 1934), mais la pièce symphonique qui était destinée à accompagner une séquence du film, « L’Andalouse à Barcelone », n’a probablement pas plu au réalisateur, car elle a été supprimée lors du montage (Rossi 2010a, p. 109). Le compositeur découvrit cette disparition en voyant le film pour la première fois ! Par conséquent, une seule de ses partitions servit véritablement à l’écran, celle qu’il écrivit pour le film documentaire d’Henri Cartier-Bresson Victoire de la vie (1938) [7].

Dans les années 1930, Koechlin aurait bien aimé composer pour le cinéma. En un sens, il le fera, mais par l’entremise de partitions comme celles dont est constitué l’imposant recueil de 89 pièces intitulé Le portrait de Daisy Hamilton, op. 140 [8], musiques pour des scènes cinématographiques qui, pour la plupart, n’auront existé que dans sa propre imagination. Cela ne l’empêchera pas de ferrailler avec vigueur contre le diktat des producteurs de cinéma. Selon lui, le cinéma représente un médium nouveau susceptible d’offrir à la musique savante les moyens d’une diffusion à grande échelle. C’est pourquoi Koechlin (1934b, p. 233) milite pour une musique de cinéma « indépendante » du joug des « cinémistes » qui ne témoignent guère d’intérêt pour la musique. Il sera aussi très critique à l’égard de la musique de film, qu’il considère souvent comme inadéquate, notamment parce qu’elle serait trop superficielle. Tout cela serait bien ordinaire si l’on ne s’arrêtait qu’à ces deux idées — considérant qu’elles sont communes à de nombreux musiciens de l’époque. Mais là où réside la différence — celle qui nous intéresse —, c’est que contrairement à la plupart de ses contemporains, indépendamment des circuits officiels du cinéma, il va concevoir cette musique de film idéale. En fait, Koechlin est un rêveur [9] pour qui l’image cinématographique sera une source d’inspiration qu’aucune autre forme d’art ou d’expérience sensible ne pourra lui procurer. Il écrit ainsi des musiques à partir des impressions laissées par l’écran. Mais, plus intéressant encore, il imagine « théoriquement » ce que devrait être une véritable et « bonne » musique de cinéma — sur le plan tant de la forme que de la fonction. Il ne s’arrête pas là, car il compose des pièces musicales destinées à remplacer les musiques qu’il n’aime pas ou à prendre place dans des films qu’il souhaiterait tourner ! Koechlin ira donc jusqu’à concevoir des scénarios cinématographiques [10], dont un pour une musique qui n’existe pas — « Le portrait de Daisy Hamilton » dont nous reparlerons plus loin — et des musiques pour des images qui n’existent pas. Notons que ce scénario n’a rien à voir avec le recueil Homonyme (op. 140). Or, dans son imaginaire, ces images sont non seulement compatibles, mais aussi — et c’est ce qui est incontournable pour lui — de la plus haute tenue artistique. À cela s’ajoute une deuxième donnée essentielle, qui explique en partie la première, à savoir son amour inconditionnel pour les stars du cinéma. L’arrivée du cinéma parlant, qui donne naissance à un très grand nombre de musicals cinématographiques, ouvre de nouvelles perspectives expressives par la fusion de trois modes d’expression : dramatique, vocal et chorégraphique (Viviani 1995, p. 91). Le genre pousse vers l’écran des acteurs qui possèdent des capacités artistiques multiples (jeu dramatique, chant, danse, acrobatie) et qui deviendront pour la plupart des stars du cinéma. Si pour lui la musique doit tenir une place importante dans ces oeuvres cinématographiques, Koechlin est aussi conscient de la force expressive du jeu des acteurs (physique et physionomique), dont certaines particularités, notamment en ce qui a trait à l’unité expressive [11], sont de véritables points de jonction entre musique et image.

En 1933, il composera The Seven Stars’ Symphony, op. 132, dont chaque mouvement est dédié à un acteur : Douglas Fairbanks, Lilian Harvey, Greta Garbo, Clara Bow, Marlene Dietrich, Emil Jannings et Charlie Chaplin. S’il admire Greta Garbo ou Marlene Dietrich, Koechlin sera tout spécialement séduit par Lilian Harvey. C’est cet amour des stars (de la star… Lilian Harvey) qui l’animera lorsqu’il s’agira de réfléchir sur la musique au cinéma [12]. Ce n’est pas banal et c’est ce sur quoi nous nous pencherons après avoir présenté la muse du compositeur.

Lilian Harvey — la star koechlinienne

Lilian Harvey (1906-1968) est née en Angleterre, mais c’est en Allemagne qu’elle fut formée, en fréquentant, entre autres, l’école du Berliner Städtische Oper. Elle entame sa carrière d’actrice d’abord au théâtre, puis au cinéma à partir de 1925. Polyvalente, elle joue, danse et chante avec aisance. Elle tourne dans une quinzaine de films muets, puis s’adapte remarquablement bien au cinéma parlant grâce à ses dons, puisqu’elle maîtrise trois langues (le français, l’anglais et l’allemand). C’est avec la comédie musicale Die Drei von der Tankstelle de Wilhelm Thiele que l’actrice devient célèbre en 1930. À l’occasion du tournage de la version française du film (Le chemin du paradis, réalisé par Max de Vaucorbeil), elle rencontre Henri Garat, avec qui elle formera pendant quelque temps un duo d’acteurs et de chanteurs admiré du public français. Ils tourneront ensemble Le congrès s’amuse [13] (1931), La fille et le garçon [14] (1931), Princesse, à vos ordres ! [15] (1931) et Un rêve blond [16] (1932). Par la suite, Harvey décide de faire carrière aux États-Unis, mais elle n’y connaît pas le succès espéré et revient en Allemagne en 1935. Inquiétée par la Gestapo, elle sera forcée de quitter l’Allemagne en 1939, pour d’abord se réfugier en France, puis s’installer aux États-Unis jusqu’à la fin de la guerre. Pendant quelques années, elle chantera encore, mais sa gloire restera chose du passé et elle quittera le monde artistique au début des années 1950.

Célébrée pour sa beauté, admirée pour son aisance à l’écran, Lilian Harvey fera la une de nombreux journaux consacrés au cinéma de la fin des années 1920 et du début des années 1930. Les archives de Koechlin en témoignent, le compositeur ayant précieusement conservé des dizaines de coupures de presse consacrées à l’actrice, ainsi que la plupart des programmes des cinémas parisiens où il a vu les films dans lesquels elle a joué. C’est d’ailleurs d’après des photos découpées dans des revues qu’il compose le mouvement de la Seven Stars Symphony consacré à l’actrice, quelque part entre juillet et septembre 1933, car il ne la voit au cinéma pour la première fois qu’en décembre de cette année-là, dans le film muet Quand tu voudras donner ton coeur (Wenn du einmal dein Herz verschenkst, Johannes Guter, 1929). Il la revoit ensuite dans La 40 CV du roi [17], le 30 juillet 1934, puis dans Princesse, à vos ordres !, le 7 août 1934. C’est alors le coup de foudre pour l’actrice, qui joue le rôle principal de la princesse Marie-Christine. À tel point qu’il retourne immédiatement voir le film et compose dans les jours qui suivent une valse-caprice (« Tout va bien », op. 139, no 9) en l’honneur de Lilian Harvey (Orledge 1989, p. 160). Le film Princesse, à vos ordres !, mais plus encore la star vont devenir une obsession. Il verra Princesse, à vos ordres ! neuf fois en un an [18] puis, dans l’ordre, les films Le chemin du paradis, Moi et l’impératrice [19], Suzanne, c’est moi ! [20], La fille et le garçon, Calais-Douvres [21], Un rêve blond, Quick [22] et Rêve de Monte Carlo [23], certains à plusieurs reprises. Entre juillet 1934 et juillet 1935, il n’écrira pas moins d’une quarantaine de pièces inspirées par Lilian Harvey [24].

Mais l’aventure musicale inspirée par l’actrice ne s’arrête pas là. Dans les archives du compositeur, on trouve une « Étude sur Lilian Harvey », un commentaire « En marge de L’album de Lilian », ainsi qu’un manuscrit de roman et un scénario de film, tous deux intitulés « Le portrait de Daisy Hamilton », Daisy faisant évidemment référence à Lilian Harvey. Sans compter qu’il écrira à trois reprises à l’actrice, qui ne lui répondra qu’une fois, lui envoyant une photo dédicacée. Dans le scénario en vingt scènes du film « Le portrait de Daisy Hamilton », qui devait avoir une durée de 65 minutes, Koechlin se représente lui-même d’abord en la personne d’un jeune peintre aux idéaux calqués sur les siens qui séduit Daisy, puis sous ses propres traits, compositeur célèbre qui, revenant du Japon, s’arrête à Hollywood pour donner des conseils à Daisy. Celle-ci lui témoigne respect et affection, et lui demande de pouvoir écouter sa musique… fantasme de Koechlin, car Lilian Harvey n’en entendit jamais une note. Malgré la forte dose d’utopie qui entoure ses projets, Koechlin (1934b, p. 237) ne désespère pas qu’un jour les compositeurs puissent être aussi des « cinémistes » :

Rien n’empêche de supposer, d’espérer même qu’un compositeur créera son scénario (comme firent certains pour les textes de leurs drames lyriques), imaginant la musique en même temps que les scènes et le dialogue, calculant approximativement les durées, en sorte qu’il ne resterait qu’à prendre les vues et qu’à régler la mise en scène, avec, au besoin, des retouches à la partition musicale pour en obtenir l’exact synchronisme [25].

Le compositeur sublimera son amour pour la vedette de cinéma en une quantité impressionnante de musique. Après les oeuvres composées en 1934 et en 1935, d’autres suivront, pour finir par constituer un total de plus d’une centaine de pièces réunies dans les deux recueils de L’album de Lilian, op. 139 (1934) et op. 149 (1935), et dans Le portrait de Daisy Hamilton, op. 140 (1934-1938). Plusieurs de ces pièces ont été inspirées par des photographies de l’actrice, d’autres par des scènes de film, mais sans qu’il y ait de rapport très précis entre musique et image. C’est le cas du « Canon humoriste » du Portrait de Daisy Hamilton (op. 140, no 54), conçu sur « le rythme de la chanson de Jenny Berger du film La fille et le garçon : “Je suis comm’ça” » (Koechlin 2007b, p. 27). Tout en conservant le rythme initial de fox-trot et le dessin des intervalles de la première mesure, Koechlin réalise une pièce musicale qui ressemble davantage à une variation sophistiquée basée sur un canon rigoureux qu’à une réécriture de la chanson pour l’écran.

D’autres pièces, comme la « Fugue sans protocole » de L’album de Lilian (op. 139, no 2), que Koechlin a écrite après avoir vu Princesse, à vos ordres ! et qui dure une minute, auraient pu accompagner l’une ou l’autre des scènes connues du film, comme celle où l’actrice lance une boutade à un ministre qui se présente à elle en pyjama. Mais il n’en est rien. L’organisation du matériau musical n’obéit qu’à l’expressivité de l’actrice, sans lien entre le mouvement de l’image et celui de la musique. Le commentaire en deux temps de Koechlin à propos de cette scène permet de comprendre la nature du transfert artistique du cinéma à la musique qui s’opère. D’une part, il s’agit de concevoir une musique concentrée sur la diversité expressive de la star. D’autre part, la musique doit pouvoir exprimer le contraste entre l’ordre d’une société hiérarchique et la jeunesse naïve, pleine d’« élan » et de « poésie », du personnage de Marie-Christine. Koechlin trouve la solution dynamique dans l’écriture d’une fugue. Il exploite à merveille le paradoxe de la forme fuguée, qui se caractérise à la fois par la rigueur de l’écriture qui, pour permettre au sujet de la fugue comme au contre-sujet de se superposer, doit respecter toute une série de règles, et par la liberté de la partie plus libre (le développement), où il est d’usage de fragmenter sujet et contre-sujet selon l’imagination du compositeur. Koechlin excelle dans l’exercice de la fugue, qui est une mise en pratique de l’idée de la cohérence musicale au service de la diversité expressive. Sa maîtrise de l’écriture fuguée lui permet d’y fusionner la tradition de la forme et de l’écriture avec la modernité d’une instrumentation dont la couleur ajoute une dimension expressive qui dépasse le matériau mélodique. La variété des couleurs instrumentales sert alors de corollaire à la variété expressive de l’actrice à l’écran (Koechlin 1934a).

Bien qu’il soit difficile d’en retracer avec précision la genèse, d’autres pièces de ces recueils ont certainement été écrites pour remplacer les musiques que Koechlin trouvait médiocres à l’écran. Le témoignage du compositeur Darius Milhaud nous confirme que Koechlin se rendait au cinéma avec son chronomètre et son calepin pour noter le minutage des scènes dont il souhaitait refaire la musique [26], qui n’était pas selon lui à la hauteur des qualités artistiques de l’actrice. On imagine sans peine que les nombreux visionnements des films de Lilian Harvey ont servi, entre autres, à ces opérations de repérage. La passion de Koechlin pour l’actrice aura un impact considérable sur sa production musicale des années 1933-1936, car au-delà de sa fascination pour la beauté de l’actrice et son « sex-appeal », Koechlin cherche et trouve dans la star non seulement l’inspiration musicale, mais aussi la pensée esthétique qui accompagne sa démarche de compositeur. La qualité de la réflexion de Koechlin sur le rapport entre l’image et l’inspiration musicale s’explique, entre autres, par le fait que Koechlin était un photographe amateur averti. Il publia un recueil de photographies intitulé Ports et tirait lui-même ses photos sur plaque de verre. Trente mille d’entre elles ont été conservées. Par conséquent, il était très attentif aux qualités photographiques du cinéma. Dans ses analyses des films de Lilian Harvey, il fait plusieurs commentaires sur la photographie, comme celui-ci au sujet de Suzanne, c’est moi ! :

Disons que photographiquement, ce film est l’un des plus réussis que je connaisse. Il y a là, surtout pour les portraits de Lilian, des modèles d’une douceur et d’une souplesse admirables. […] j’admir[e] l’habileté, le goût des opérateurs (prises de vues de Karl Hoffmann). Il y a notamment une image de la table de gala, chez le Duc, avec les bougies, la verrerie, la nappe, les serviettes et les menus, qui est dans l’harmonie des blancs et des gris une vraie perfection photographique

Koechlin 1934a

Mais c’est dans un autre passage du même texte (« En marge de L’album de Lilian ») que Koechlin (1934a) révèle plus précisément les fondements de sa pensée à propos de l’expression au cinéma :

[…] je vois qu’il n’y a pas, chez Lilian, que charme physique (malgré l’harmonie des lignes), mais que son charme le plus fort est dans ce qui fait son expression : le regard surtout, et le parlé. Seulement, il y a ceci, en plus, que l’ensemble de cette Lilian est essentiellement cinéma, à cause du mouvement et des lignes ; il y a donc trois éléments qu’elle met en jeu, dans un harmonieux équilibre :

Mouvement : agilité, souplesse et grâce, légèreté, rapidité… les escaliers qu’elle gravit. Ses courses folles en pyjama, et ce diable au corps lorsqu’elle lutte avec les gens, rompt les barrières, enfonce les portes, saute dans le vide…

Lignes : c’est la souple élégance, c’est aussi la gracilité de son corps, solide néanmoins sur ces jambes de danseuse. C’est le dessin des épaules, c’est le profil aquilin, c’est la chevelure ondulée.

Expressions : mobilité, fidélité, vie intense de ces expressions. Comme elle est différente, en femme du monde, de Jou-Jou la petite « artiste » ou de la danseuse Suzanne !

Une mise à l’épreuve de ces trois éléments cinématographiques relevés par le compositeur, et qu’il transpose en musique dans les « sketches pour un film imaginaire », mérite d’être tentée.

Figure 1

Photographie de Lilian Harvey dédicacée à Charles Koechlin (1936).

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Musique de film sans film : quand l’amour imagine

Parmi les pièces que Koechlin a écrites pour des scènes réelles dont il voulait refaire la musique, il faut citer le « Voyage chimérique » (L’album de Lilian, op. 149, no 5), destiné à remplacer la musique d’une scène du film Un rêve blond où Jou-Jou (Lilian Harvey) rêve qu’elle traverse les États-Unis en train [27]. C’est aussi le cas d’« Autour du bonhomme de neige », op. 140, no 42, qui fait référence à une scène du film Suzanne, c’est moi !, où le personnage de Suzanne, à la fois acrobate et chanteuse dans un music-hall parisien, descend des estrades en hauteur vers la scène sur un fil d’acier à la manière d’un funambule. Le décor de scène représente une station de sports d’hiver où Suzanne, à peine le pied posé sur les planches, exécute une chorégraphie autour d’un bonhomme de neige, qui fond lorsqu’elle l’embrasse [28]. La musique, du type de celle que Koechlin (1928) associe négativement au music-hall, enchaîne air de valse, fox-trot et mélodies aux tournures populaires. Subjugué par l’actrice qui, pour cette scène d’hiver, est paradoxalement vêtue de ce qui pourrait ressembler à un maillot de bain deux-pièces, Koechlin (1934a) écrit :

Il se dégage de la danseuse Suzanne, à la voir évoluer, svelte et souple, si joliment étroite et si jolie, près de son « repoussoir » le gros bonhomme de neige en chantant avec une grâce malicieuse sa petite chanson populaire, il se dégage une volupté grisante et telle qu’on voudrait cette chose impossible : fixer les instants mobiles, trop fugitifs, sans néanmoins que l’harmonie du mouvement fût détruite par l’immobilité froide de la photographie — mais dans cette volupté intérieure, spirituelle, du désir en quelque sorte non agissant, dirigé vers un but irréel, inaccessible […]

Le rythme de cette scène musicale répond au rythme des spectacles de music-hall qui se donnaient à l’époque au Concert Mayol ou au Casino de Paris. Comme le spectateur, la caméra fait face à la scène et est à peu près fixe. Le seul mouvement est donc celui des acteurs sur scène, relayé par la caméra qui en capte l’essentiel en faisant parfois de timides rapprochements. C’est ce que Koechlin nomme « l’immobilité froide de la photographie ». Il concentre alors son attention sur le mouvement « intérieur » de la scène, et plus précisément celui de la danseuse. La musique, insignifiante, ne permet pas d’en saisir la nature, alors que l’image permet d’y repérer une expression qui « appartient en propre » à l’actrice, celle des traits du visage avant le grand saut dans le vide, mais aussi celle du corps dans l’espace, dont la fluidité (toute relative…) est l’expression par excellence pour le compositeur d’une volupté « charmante ». Cette volupté appartient au monde de l’irréel, nous dit Koechlin (1934a), qualifiant l’actrice de « femme-enfant », de « petite divinité antique », de « fée qui serait à trois quarts une femme… ! ». Le mouvement que conçoit Koechlin pour la musique de cette scène n’est donc pas celui de la chorégraphie acrobatique, mais celui des gestes de l’innocence légère et gracieuse du personnage. Musicalement, cela se traduit par une écriture qui n’a rien d’acrobatique : le thème est construit très simplement sur huit mesures où alternent des motifs de croches et de doubles croches à la manière d’une ronde. Choisissant la tonalité lumineuse de mi majeur qui, d’après Rameau (1722, p. 157), « convient […] aux chants tendres et gais [29] », Koechlin écrit 45 secondes de musique enfantine en 2/4, dont le dynamisme (« Léger et gai ») appartient davantage au monde des Children’s Corner de Claude Debussy qu’à celui du café-concert ou du music-hall parisien adapté au cinéma.

Concrètement, la musique de Koechlin pour la scène du bonhomme de neige de Suzanne, c’est moi ! peut difficilement remplacer la musique écrite pour le film. La mise en abyme du spectacle dans le film ne le permet pas. Mais cela n’a probablement pas d’importance pour Koechlin. Seule compte la qualité de la musique qui doit contribuer adéquatement à l’expression humaine. Donnons un autre exemple. À propos du film Le congrès s’amuse, Roger Icart (1988, p. 342) rappelle que :

[…] l’oeuvre se présentait […] comme une exceptionnelle réussite du point de vue technique. Grâce à la parfaite précision du matériel Tobis-Klangfilm, la caméra retrouvait son extrême mobilité d’antan, se promenant sans cesse au milieu des décors et des figurants, ajoutant des travellings sonores aux travellings visuels.

Icart poursuit en citant un extrait du Courrier cinématographique qui vient confirmer les qualités de la scène :

La liberté de la technique y tient du prodige, les déplacements d’appareils et les trouvailles d’enregistrement sonore participent de la virtuosité. Le départ de Lilian Harvey en calèche, la traversée de la ville, puis de la campagne, tout ce mouvement suivi en travelling, sans changement de plan, est un tour de force déconcertant, qui plongera dans l’admiration les professionnels et produira sur le public la plus forte impression.

Pour cette scène, la musique originale du compositeur Werner Richard Heymann (1896-1961) est une chanson avec choeur inspirée d’une mélodie populaire viennoise, dont l’adaptation française a été réalisée par Jean Boyer. La star chante « Serait-ce un rêve, un joli rêve ? » tout au long de la scène filmée en un long travelling de plus de quatre minutes qui la mène de la ville (Vienne) à la campagne. Bien que son attention se concentre sur le jeu de l’actrice, Koechlin (1934a) a d’abord retenu les qualités cinématographiques de la scène :

Pour Le congrès s’amuse, mettons absolument hors pair une scène exceptionnelle, l’une des plus charmantes créations de Lilian : on lui annonce qu’une calèche va la conduire à la maison de campagne que pour elle a louée le Tsar. Il faut voir avec quel subit élan de triomphe, avec quel air de petite souveraine radieuse elle s’écrie : « Ma voiture ! » Instantanément la gentille gantière est devenue grande dame — une toute jeune et très malicieuse grande dame, mais qui tient son rôle si dignement ! Et la voiture l’emmène à travers la ville, avec de jolies prises de vues à contre-jour, dans une course ensoleillée où elle reçoit, d’une joyeuse bonne grâce de femme-enfant, les ovations de la foule. Toute la scène est ravissante […] Lilian y sera servie par son étonnante mobilité d’expression, par son intelligence si juste de ce qu’il faut faire — mais il y a autre chose encore : cet incroyable brio, cette vie intense et, par-dessus tout, l’indéfinissable charme qui l’auréole, cette lumière de grâce qui la révèle une force de la nature — une force délicieuse.

L’attention toute particulière prêtée par le compositeur à cette scène nous pousse à faire l’hypothèse que la pièce « En route vers le bonheur » de L’album de Lilian (op. 139, no 7) a peut-être été composée pour remplacer la musique de la scène de la calèche qui emmène Christine. Écrite sur un rythme ternaire, pour flûte puis petite flûte, soprano et piano, cette pièce, qui enchaîne très rapidement une série d’atmosphères sonores que s’échangent la flûte et la soprano, a une durée de 4 min 30 s [30] qui correspond presque exactement à la longueur de la scène de la calèche (entre le moment où Lilian Harvey y monte puis en descend). Le couplage de la musique de Koechlin à cette scène en change complètement le caractère et ouvre alors sur le monde idéal du compositeur. La scène accompagnée par « En route vers le bonheur » n’exprime plus une joie populaire, celle de la foule et de la jeune héroïne qui échangent refrain et couplets, mais devient l’expression d’une joie intérieure, que traduit une mélodie continue de forme improvisée sur un rythme ternaire vif, à laquelle se greffe une flûte dont la mélodie plane « dans un bonheur doux et lumineux [31] ». Le tout se manifeste à l’écran par l’expression du visage de la star, dont le charme génère « une lumière de grâce » qui se superpose à la scène.

La star qui éclaire le compocinémiste

Il est frappant de constater que le compositeur, dans les réflexions qu’il a rédigées à propos de Lilian Harvey, s’attache à analyser la diversité des expressions de l’actrice par le filtre d’une « synthèse harmonieuse où rien ne se voit de disparate » (Koechlin 1934a). Si Koechlin trouve l’inspiration auprès de Lilian Harvey, c’est en bonne partie parce qu’il lui accorde ce don artistique de créer une unité dans l’élaboration du caractère du personnage qui, quelles que soient les émotions exprimées, reste unique et vrai. Dans la scène de la calèche, c’est la force vitale de la gantière qui réjouit le compositeur, et la musique doit être là pour répondre à l’expression de cette force « délicieuse » et non pas à la joie plus ordinaire d’une foule amassée le long du chemin. La musique de Heymann parfaitement synchronisée à l’image répond au cadre cinématographique de la scène extérieure qui fait manifestement référence à la joie du peuple plutôt qu’au bonheur intense du personnage. Pour Koechlin, la musique doit ici jouer un autre rôle, celui de l’unification de l’expression que l’image ne peut révéler au-delà de l’expression des visages. Pour Koechlin, cette question de l’unité est importante et concerne la musique de scène en général. Il appliquera au cinéma ce qu’il conçoit pour la scène. L’unité fondamentale de l’oeuvre musicale s’applique à tous les genres et constitue probablement son apport le plus fondamental à l’oeuvre que l’on qualifierait aujourd’hui d’« interartistique » (voir Koechlin 1916, p. 71-72).

Dans « Le problème de la musique de cinéma », publié en décembre 1934, Koechlin s’attaque à ce qui lui semble l’une des plus sérieuses difficultés du cinéma : celle de la continuité dans l’expression des sentiments, continuité difficile à maintenir dans l’enchaînement rapide des plans visuels. Problème qui, à ses yeux, se pose en ces termes :

Il existe, plus ou moins réussis, des films-comédies, des films-opérettes, des films tragiques — toutes sortes de variétés de scénarios, dont un grand nombre directement faits pour l’écran, dans lesquels maintes scènes comportent un développement de sensibilité que goûte fort le public si les choses lui sont bien présentées. Ces scènes durent en général de deux à quatre minutes, ou même davantage. Elles n’offrent guère de vrais contrastes, mais seulement ce qu’on appelle des changements de plan : personnages vus d’assez loin, de distance moyenne, ou de près. On abuse parfois de ce moyen, comme de tout ce qui est devenu traditionnel, et formule. Mais il est parfaitement légitime en bien des cas, puisqu’il nous montre l’expression d’un personnage comme jamais ne ferait le théâtre […] Mais, sauf exception, si le plan change, le sentiment et le sujet restent les mêmes ; la musique peut donc y jouer son rôle de commentaire humain sans cesser d’être une tout en évoluant : et cela, durant toute la scène de quatre minutes, or, quatre minutes, c’est assez long pour constituer réellement un morceau

Koechlin 1934b, p. 234-235

Les oeuvres composées sous l’influence de Lilian Harvey sont, pour plusieurs d’entre elles, ces morceaux de quelques minutes qui témoignent du fait que pour Koechlin « le musicien aura toujours le droit de penser à l’unité principale de la scène ». Par conséquent, la musique ne pourra pas toujours être « collée » à l’image, tout en ayant l’obligation de contribuer à la continuité et à la simultanéité de l’action [32]. Ce problème trouve donc, évidemment, sa solution dans une musique qui assure l’effet de continuité nécessaire à l’unité de sentiment requise par la trame dramatique. Dans la logique du compositeur, il n’est pas possible de concevoir une oeuvre cinématographique sans unité expressive et par conséquent sans prendre en considération simultanément les techniques de l’image et du son (musical).

Cette problématique de la forme et de la fonction de la musique au sein de l’oeuvre cinématographique ne sera pas pour autant résolue, car, toujours selon Koechlin (1938, p. 401), le cinéma souffre de la faiblesse du mixage entre l’image et le son, faiblesse issue :

[…] d’une conception réaliste et matérielle, ignorante des droits et des devoirs de l’oeuvre d’art. Celle-ci conserve toujours une part de convention inséparable de sa beauté. La vérité composée y est plus vraie que la vérité réaliste.

Toujours dans cette optique, le compositeur fait référence à deux genres d’oeuvre qui pourraient bénéficier du pouvoir évocateur du cinéma, tout en respectant cet équilibre entre convention symbolique et réalisme : le ballet et le conte de fées. Ce sera la voie qu’empruntera, par exemple, un Jean Cocteau [33]. On voit ici aussi l’emprise encore très grande d’une tradition musicale forte, celle du ballet et de l’opérette, lesquels se rapprochent dans plus d’un cas de la représentation que se fait Koechlin (1938, p. 402) d’une forme moderne de conte de fées qui allierait puissance évocatrice de l’image et qualité de la « poésie délicieuse des vieux conteurs ». Plusieurs des films où joue Lilian Harvey appartiennent à cet univers irréel tant apprécié de Koechlin, celui de l’opérette et du conte. L’actrice y est à la fois l’incarnation d’un personnage de conte, que ce soit une fée, une princesse ou une petite fille, et l’interprète d’un monde sensible, mais imaginaire. Ce dernier agit comme un passeur entre l’imaginaire que l’actrice véhicule et celui des spectateurs. Cette hypothèse pourrait être corroborée par le fait que Le chemin du paradis et Le congrès s’amuse seront considérés comme de véritables opérettes filmées, dont la musique sera diffusée indépendamment des films. Monde improbable habité par des personnages caricaturaux, dont la laideur ou la beauté (physique et psychologique) appartient d’abord et avant tout à la tradition de la scène, et dans lequel, pour la durée du spectacle, sera créé un univers idéal auquel tous croiront.

Conclusion

Si certaines idées de Koechlin à propos du cinéma sont davantage de l’ordre de l’utopie, d’autres semblent remarquablement pertinentes et toujours d’actualité. C’est le cas du rapport que le compositeur établit entre la capacité de la musique moderne de répondre aux exigences formelles du cinéma et les avancées du langage musical, que ce soit la Durchführung des Allemands (Mahler, Bruckner, Strauss) ou la liberté formelle debussyste (Koechlin 1934b, p. 236). Mais, dans son amour du cinéma et son désir d’y entendre de « belles musiques », Koechlin (1934b, p. 236) reste prisonnier du paradoxe de l’indépendance de l’artiste et des contraintes commerciales du septième art :

Le développement symphonique, ou plutôt, comme disent mieux les Allemands : la Durchführung, exposé de sentiments, évolution à travers les méandres de l’âme, cela ne comporte pas obligatoirement une forme déjà connue, cataloguée, un plan a priori. […] Ainsi conçue, sans perdre son unité, sans errer à l’aventure, d’ailleurs sans trucs ni décalages, la musique pourra très bien, ayant sa forme, garder la souplesse qui lui permettra de concilier sa technique propre avec celle du cinéma. Et sans concessions aucunes.

Je rêve d’une musique, la meilleure possible, faisant corps avec le film.

La musique inspirée par Lilian Harvey sera cette musique sans concessions. Envoûté par la star, Koechlin n’aura d’yeux que pour sa beauté et d’oreilles que pour sa voix et son « parlé [34] ». Elle semble avoir incarné la perfection artistique sous la forme d’une « nature toute simple et non sans beaucoup d’art, mais où l’art, à force de naturel et de technique et parce qu’il est commandé par l’élan intérieur, ne se perçoit plus. C’est la vie à la fois interprétée et réelle » (Koechlin 1934a, c’est l’auteur qui souligne).

Au terme de cette étude, nous espérons avoir éclairé au moins partiellement cette relation complexe entre le compositeur et la star. En ce qui concerne Koechlin (1934b), se méfiant des paroles, il juge la musique beaucoup plus efficace pour exprimer les sentiments qu’il a pu ressentir à voir et à revoir Lilian Harvey au grand écran : c’est parce que les mots sont « des moyens très imparfaits pour définir et qualifier une artiste », explique-t-il, que « j’eus recours à la musique de l’Album de Lilian pour rendre mes impressions à ce sujet ». Sans hésitation, on peut affirmer que Lilian Harvey aura été une figure marquante de la carrière du musicien, qui avouera à son ami Ernest Le Grand, dans une lettre de 1935 : « […] même si elle reste inaccessible, ou représentée de manière incompréhensible dans mon oeuvre, Lilian Harvey aura été très précieuse dans ma vie artistique et je serais ingrat de ne pas lui en être reconnaissant [35]. »

Parties annexes