FR :

Alors que le cinéma pornographique a longtemps existé en marge — et souvent à l’insu — du cinéma et de la culture populaires, les frontières entre ces univers tendent aujourd’hui à s’effriter et à se perméabiliser, de sorte qu’on assiste à l’envahissement de plusieurs discours visuels par des codifications propres à la pornographie. Prenant ce contexte culturel comme point de départ, cet article aborde la monstration du désir au sein de l’érotisme cinématographique — ce que Linda Williams (1989) appelle « la frénésie du visible » — à partir de l’idée selon laquelle la logique culturelle pornographisante se trouve aux prises avec le problème de ne jamais pouvoir en montrer assez. En relisant le propos foucaldien formulé par Williams dans la perspective d’une logique lacanienne contemporaine, l’auteur examine ces enjeux à travers l’analyse des films Shame (La honte, Steve McQueen, 2011) et La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013). Il s’agit ultimement de montrer comment le rapport entre le désir, le fantasme et la pornographisation culturelle peut être (re)pensé dans le contexte d’une spectature cinématographique contemporaine.

EN :

Although pornographic cinema has long existed on the fringes—and often behind the back—of cinema and popular culture, today the boundaries between these worlds are crumbling and becoming porous, such that we are witnessing several visual discourses becoming overrun with codifications proper to pornography. Taking this cultural context as its point of departure, this article addresses the demonstration of desire in cinematic eroticism—what Linda Williams calls the “frenzy of the visible”—based on the idea that this cultural logic of making-pornographic finds itself faced with the problem of never being able to show enough. By rereading Williams’ Foucauldian ideas from the perspective of a contemporary Lacanian logic, the author examines these issues through an analysis of the films Shame (Steve McQueen, 2011) and Blue Is the Warmest Colour (Abdellatif Kechiche, 2013). Ultimately, it is a question of showing how the relations between desire, fantasy and cultural making-pornographic can be (re)thought in the context of contemporary film spectatorship.

FR :

Le film Melancholia (Lars von Trier, 2011) s’ouvre et se clôt sur une même représentation : la collision entre la Terre et une autre planète. L’histoire de Justine, la protagoniste, se déroule ainsi à l’intérieur d’un intervalle fort particulier, puisqu’elle se situe entre deux catastrophes. Cet article défend l’hypothèse selon laquelle la mélancolie de Justine serait symptomatique d’une première catastrophe — une perte incommensurable —, tandis que l’impact violent qui met fin au film s’apparenterait plutôt à un brusque retour du refoulé. La mise en parallèle de l’histoire de Justine avec l’histoire de l’art suggère en outre que le trouble du personnage n’est pas indépendant de la mélancolie romantique. En considérant le nihilisme comme un « sinthome », l’auteur montre comment, depuis le moment cartésien, il y eut non pas une perte, mais un aveuglement face à l’objet a et au grand Autre, lesquels n’auraient ainsi d’autre choix que de revenir à l’instar d’un retour du refoulé. La danse de la mort de la planète Melancholia décrirait donc le mouvement insaisissable de ce qui échappe aux lumières de la raison.

EN :

The film Melancholia (Lars von Trier, 2011) begins and ends on the same image: a collision between the Earth and another planet. The story of the protagonist Justine thus unfolds in a highly peculiar time-frame, located as it is between two disasters. This article advances the hypothesis that Justine’s melancholy is symptomatic of an initial disaster—an immeasurable loss—whereas the violent impact which ends the film belongs instead to a sudden return of the repressed. The way Justine’s story is placed alongside the history of art also suggests that her perturbed state is not independent of Romantic melancholy. Considering nihilism as a “sinthome,” the author shows how, since Descartes, there has been a blinding with respect to the object a and to the great Other, which thus have no other choice but to return like the repressed. The dance of death of the planet Melancholia thus describes the ungraspable movement of what eludes the light of reason.

FR :

Cet article propose une réflexion sur la théorie lacanienne de la représentation filmique du rapport sexuel. L’auteur se fonde sur la logique lacanienne de la sexuation et sur l’interprétation qu’en ont faite Joan Copjec et Slavoj Žižek pour analyser ce qu’il appelle le « cinéma masculin », en prenant notamment comme exemple le film Y tu mamá también (Et… ta mère aussi, 2011), d’Alfonso Cuarón. L’auteur considère que les conclusions de Laura Mulvey, qui a été la première à utiliser la psychanalyse comme arme politique pour contester la représentation phallocentrique des femmes dans le cinéma hollywoodien, étaient justes, non pas en ce qui concerne la production d’un « regard masculin », mais en ce qui a trait à la construction cinématographique de la jouissance masculine, qui est constitutive de la société. Il avance donc que ce n’est pas en créant un cinéma « alternatif » qu’on peut remettre en question l’idéologie dominante, mais plutôt en utilisant la théorie comme arme politique. C’est la pratique de la théorie qui politise le cinéma et le spectateur.

EN :

This article discusses the Lacanian theory of the cinematic depiction of sexual relations. The author draws on the Lacanian logic of sexuation and its interpretation by Joan Copjec and Slavoj Žižek to analyze what he calls “male cinema,” taking as an example Alfonso Cuarón’s film Y tu mamá también (2011). The author finds that the conclusions of Laura Mulvey, who was the first to use psychoanalysis as a political weapon to contest the phallocentric depiction of women in Hollywood cinema, were correct, not with respect to the production of a “male gaze” but rather with respect to the cinematic construction of male pleasure, which is the basis of society. He thus argues that it is not by creating an “alternative” cinema that the dominant ideology can be called into question, but rather by using theory as a political weapon. It is the practice of theory which politicizes cinema and the spectator.

EN :

This article explores two recent documentary films, one of which may not be a documentary, the other of which may not be a film. Although starkly different in their subject matter and political stakes, both Catfish (Ariel Schulman and Henry Joost, 2010) and This Is Not a Film (Jafar Panahi and Mojtaba Mirtahmasb, 2011) point to underappreciated dimensions of filmic realism, in particular its propensity to evoke what I will call Real-ism—i.e. hints of the Real that emerge precisely when the symbolic framework governing reality becomes imperiled. Drawing upon Jacques Lacan’s notion of the Real and Jacques Rancière’s concept of the “aesthetic regime,” I will suggest that elements of conventional filmic realism have the potential to produce a politically destabilizing Real-ism which, rather than involving the representation of reality in any recognizable form, calls forth that which is necessarily excluded/repressed from the symbolic framework.

FR :

Cet article porte sur deux films documentaires récents, dont l’un n’est peut-être pas un documentaire, tandis que l’autre affirme ne pas être un film. Bien qu’ils diffèrent grandement quant à leur sujet et à leurs enjeux politiques, Catfish (Ariel Schulman et Henry Joost, 2010) et Ceci n’est pas un film (In film nist, Jafar Panahi et Mojtaba Mirtahmasb, 2011) font tous deux ressortir une dimension méconnue du réalisme cinématographique, à savoir sa propension à faire surgir ces fragments de réel qui font irruption précisément lorsque le cadre symbolique qui gouverne la réalité est mis en péril. En s’appuyant sur les concepts de « Réel » (Jacques Lacan) et de « régime esthétique » (Jacques Rancière), l’auteure suggère que les éléments constitutifs du réalisme traditionnel peuvent produire un « Réelisme » politiquement déstabilisant qui, plutôt que de représenter la réalité de manière reconnaissable, fait émerger ce qui est nécessairement rejeté ou exclu du cadre symbolique.