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Une subite envie de fraises, la perte des eaux dans un souper romantique, un conjoint qui s’évanouit à l’hôpital, un beau bébé rose et deux parents souriants. Voici les images qui affluent quand on pense aux scènes d’accouchement au cinéma. Or, aucune de ces scènes maintes fois reproduites dans la fiction audiovisuelle ne correspond, de près ou de loin, à mes deux expériences d’accouchement. Je me suis demandé pourquoi l’accouchement au cinéma a longtemps été représenté par un père qui regarde une horloge d’hôpital avec angoisse. Que signifie l’absence systématique d’un certain nombre d’étapes de l’accouchement dans les histoires mises en scène ? Qui est vraiment le sujet de ces séquences ? Ces questions ont été le point de départ d’une recherche-création effectuée après la naissance de mes deux enfants et à partir de ma pratique de réalisatrice de cinéma.

Dans cet article, je reviens sur ma démarche de recherche-création en média expérimental, laquelle a consisté en une exploration esthétique et théorique des représentations cinématographiques de l’accouchement, à travers la méthode du ciné-collage. À partir d’une pensée rétroactive induite par les approches méthodologiques de la recherche-création (Paquin 2020), je mettrai l’accent sur les questionnements épistémologiques fondamentaux qui ont orienté l’ensemble de ma recherche. Dans un premier temps, je ferai la synthèse des travaux d’Iris Brey et de Sarah Lécossais, qui ont analysé les représentations des expériences des femmes à l’écran, à partir de plusieurs corpus de la fiction audiovisuelle. La deuxième partie de l’article sera consacrée aux apports des théories féministes sur la maternité qui ont irrigué ma démarche et aux questionnements épistémologiques qu’ils ont soulevés. En effet, ma recherche-création est devenue un espace où se sont affrontées plusieurs approches parfois contradictoires, me permettant à la fois de mettre au jour les nombreux biais culturels inconscients qui m’habitent et de repenser mon propre rapport aux images et à la narration.

En troisième partie, je reviendrai sur mon utilisation du ciné-collage, une pratique que j’investis à partir d’une perspective féministe : en réutilisant et en détournant les représentations existantes de l’accouchement, j’en dévoile le caractère hégémonique. À partir d’une méthodologie intuitive et l’amalgame de sources hétérogènes glanées sur Internet, mes très courts-métrages proposent de repenser la mise en scène d’accouchement dans la fiction audiovisuelle.

Enfin, je tiens à situer mon propos, car je suis consciente des facteurs sociaux, économiques et culturels qui contribuent aux expériences vécues et qui influencent une variété de contextes d’accouchement. Je suis une femme blanche cisgenre, issue de la classe moyenne et si mes expériences d’accouchements sont autant singulières que similaires à bien d’autres, cet article se garde bien de généraliser un propos sur le sujet. Ma recherche-création est un récit motivé par une démarche heuristique consistant à faire résonner ma propre voix avec celle d’autres femmes, espérant que sa dimension politique puisse émerger de cette mise en relation (Froidevaux-Metterie 2021). Si la question de la maternité comme fait social est travaillée depuis des décennies par les féministes, ma recherche s’inscrit dans le contexte inédit de sa médiatisation ; de nombreuses initiatives militantes 1, intellectuelles 2 et artistiques 3 proposent un discours qui réactualise l’apport du féminisme à la pensée contemporaine en rappelant que l’expérience intime est toujours traversée par le politique.

L’accouchement dans la fiction audiovisuelle : tabou et périphrases

Dans les années 1950, l’interdiction du mot « pregnant » dans les films et les séries américaines, jugé trop vulgaire, a forcé les productions à recourir à différentes astuces pour le signifier autrement. Dans un épisode de I Love Lucy (série à grand succès commercial diffusé en 1952 sur le réseau américain CBS), Lucy, le personnage principal, est enceinte. Pour ne pas utiliser ce mot proscrit, la production a choisi de titrer cet épisode « Lucy is Enceinte 4 ». Si les circonvolutions de producteurs américains du siècle passé peuvent faire sourire, on grince des dents quand on s’aperçoit que ce type de censure continuait dans les années 2000. Shonda Rimes, créatrice de la série Grey’s Anatomy (ABC, 2005-présent), déplorait en 2007 qu’on lui eût refusé l’utilisation du mot « vagin » pour la scène d’accouchement de la Dre Miranda Bailey. Cette dernière demande à un interne d’arrêter de regarder son sexe pendant qu’elle pousse, mais elle le nomme « my vajayjay » (terme qui est d’ailleurs rentré dans la culture populaire). Shonda Rimes précise dans la même entrevue qu’a contrario, le mot pénis avait été prononcé 17 fois dans un seul épisode « et personne n’a cillé 5 ».

Ainsi, la représentation de l’accouchement a longtemps fait l’objet de mises en scène relevant de la périphrase. Dans l’imaginaire collectif, la fameuse scène d’un père faisant les cent pas dans la salle d’attente, fumant une cigarette après l’autre, ou l’angoisse d’un Ovila Pronovost dans sa cuisine (Les filles de Caleb, Jean Beaudin, 1990-1991), semble s’être imposée comme étant « la » scène d’accouchement. À cela s’ajoutent un ou deux gros plans d’une femme hurlant de douleur, puis « quelques larmes de joie [qui] ouvrent la voie à l’arrivée d’un bébé en bonne santé et d’une maman souriante et heureuse » (Lécossais 2016, 169). Il existe aussi la version comique de l’accouchement, maintes fois exploitée – Knocked Up (2007) de Judd Apatow ou Supercondriaque de Dany Boon (2014) – ce qui invisibilise, ou du moins minimise, la souffrance endurée par le personnage (Lécossais 2015). À l’inverse, de nombreux films traitent cette séquence de façon pour le moins horrifique, que l’on pense au bébé pieuvre gluant dans Men in Black (Barry Sonnenfeld, 1997), ou bien les accouchements atroces dans deux films réalisés par Ridley Scott, Alien (1979) et Prometheus (2012), et celui de Mélisandre dans la série Game of Thrones (Garden of Bones, S2E4, 2012).

Ces représentations terrifiantes de l’accouchement sont récurrentes dans des films de genre, qui l’associent à la nature et à tout ce qu’elle a de terrifiant et d’incontrôlable 6. À cet égard, Brey et Lécossais critiquent le discours naturalisant de nombreuses oeuvres dans lesquelles les femmes sont « réassignées à leur genre et à leur rôle de reproductrices » (Lécossais 2016, 12) à travers la mise en scène d’un imaginaire de la grossesse qui passe indéniablement par un certain nombre de dialogues (« c’est hormonal »), ou de situations qui sous-entendent que les femmes enceintes ne sont plus dans « leur état normal » (Lécossais 2017) et qu’elles se rapprochent d’un « état de nature » fantasmé. Par exemple, dans un épisode de The Handmaid’s Tale (Holly, S2E11, 2018), la transformation corporelle du personnage de June et son accouchement sont filmés à partir de son point de vue. En effet, à travers un montage parallèle, nous voyons June accoucher seule dans une maison isolée, ainsi que des images de son premier accouchement (à l’hôpital, entourée des gens qu’elle aime) et ceux d’autres femmes qu’elle a accompagnées. Ces différentes expériences réunies à cet instant laissent supposer que June se les remémore pour se donner du courage. On salue cette créativité inédite, mais l’enthousiasme est atténué par cette image, fugace, de June qui croise un loup (une louve ?) alors qu’elle part chercher de l’aide. Cet échange de regards entre les deux « mammifères » renvoie ainsi June à son caractère animal, qui met bas seule au coeur de la forêt (Brey 2020).

Or, la naturalisation de la grossesse et plus largement de la maternité traduit un caractère idéologique très présent dans les séries et les films étudiés. Lécossais précise par exemple que la « normalité » associée au fameux baby blues ne permet aucune prise en compte de la souffrance des femmes (2017, 171) et que les représentations véhiculées dans la fiction agissent comme « les opérateurs d’une reproduction idéologique, en faisant passer pour naturelles et comme relevant du “sens commun” des pratiques culturelles (Barthes 1957, 9) dont l’historicité n’est pas évoquée » (2017, 175). En effet, s’il est indéniable que la maternité est une expérience corporelle, la façon dont elle est prise en charge par une société s’inscrit toujours dans un contexte socioculturel déterminé qui doit être historicisé – ce que je ferai plus loin dans ce texte. Ainsi, la façon dont on la représente dans la fiction audiovisuelle traduit les biais culturels et idéologiques de ladite société (Lécossais 2022). Par exemple, on peut se demander pourquoi sur 36 grossesses de personnages, seuls 8 accouchements sont représentés (exemple tiré de la thèse de Sarah Lécossais qui a étudié 10 ans de séries télévisées françaises, de 1992 à 2002). De plus, quand ils sont montrés, le peu d’imagination à la mise en scène et la reproduction systématique de certains stéréotypes scénaristiques posent question.

Dans une écrasante majorité, l’accouchement dans la fiction audiovisuelle se déroule à l’hôpital (à l’exception des films d’époque bien entendu) ; le couple mis en scène est un couple blanc et hétérosexuel. Plusieurs moments d’un accouchement ne sont jamais montrés (par exemple, l’expulsion du placenta) et le temps de l’accouchement est rarement évoqué dans la durée 7. Ainsi, en ignorant certaines séquences, les séries participent à l’élaboration d’une perception de l’accouchement « comme si [cela] n’avait aucune conséquence sur la santé et le corps des femmes » (Lécossais 2017, 171). Le découpage visuel renforce ce choix d’ignorer le caractère subjectif de l’expérience et ses impacts physiologiques et psychologiques : le cadrage donne autant d’importance aux visages des médecins, ceux du personnel soignant ou de la personne accompagnante qu’à la femme qui accouche. Elle qui pourrait être le sujet de la scène, mais qui l’est si peu ! En effet, dans mon corpus 8, j’ai constaté que c’est l’accouchement qui est le sujet, au détriment du personnage en train d’accoucher. Cette séquence est rarement traitée comme un pivot narratif qui permettrait une évolution du personnage dans l’histoire. Ainsi, le personnage d’une femme qui enfante semble confiné à un rôle de participante au même titre que les autres protagonistes, d’une scène bien rodée, avec son décor, ses personnages et sa mise en scène attendue qui ellipse systématiquement plusieurs séquences d’un accouchement 9. Iris Brey regrette en effet que si peu d’accouchements de fiction soient filmés du point de vue du personnage en train d’accoucher, « comme si c’était un point mort de nos représentations collectives » (2020, 223). Or, plusieurs chercheuses ont révélé la prégnance d’un discours social dominé par une approche médicalisée de la maternité qui évacue la dimension sensible de l’expérience (Saint-Amand 2013 ; Lahaye 2017 ; Froidevaux-Metterie 2020). Pour la philosophe Iris Marion Young, le discours sur la grossesse a été privé de subjectivité 10, ce qui rend parfois difficile l’expression par les femmes elles-mêmes de leur propre expérience (Saint-Amand 2013). Ainsi, il n’est pas surprenant que les images qui affluent quand on pense à la représentation de la grossesse et de l’accouchement au cinéma soient « problématiques » (Brey 2020, 223). De plus, ces représentations participent à la création de « grandes logiques de construction discursive » (Boyer et Lochard 1998) qui modèlent l’imaginaire de l’accouchement. Sans être le reflet ni l’écho de la réalité, les représentations proposées par la fiction audiovisuelle n’en demeurent pas moins « constitutives » (McRobbie 1997, 374) de nos pratiques sociales et de notre culture.

C’est lors de mes premières explorations créatives que j’ai compris la prégnance de ces représentations dans mon imaginaire, au point de supplanter le souvenir de mes propres expériences. Par exemple, lorsque j’ai montré quelques-unes de mes productions en cours, dans le contexte de visionnements liés aux cycles des pratiques de recherche-création, plusieurs personnes y ont relevé la répétition d’une représentation de l’accouchement comme étant difficile, brutal, ou « cauchemardesque » m’a-t-on dit. Ces retours m’ont permis de constater que je reproduisais, malgré moi, une vision univoque d’une expérience que j’aspirais pourtant à traduire dans sa diversité. Cette observation m’a frappée, car ma propre expérience n’a pas été cauchemardesque. Ainsi, sans m’en apercevoir, j’avais favorisé des représentations semblables à l’imaginaire collectif de l’accouchement horrifique plutôt que de concentrer mes désirs de montage sur la polysémie de l’expérience. C’est mon parcours en recherche-création qui m’a permis de comprendre cela. Pour bien l’expliquer, il me faut opérer un détour par les influences théoriques féministes qui m’ont accompagnée au cours de ma recherche.

Mon conflit d’allégeance épistémologique

À différentes époques, les théoriciennes et militantes féministes ont articulé l’existence du système patriarcal avec la capacité reproductrice des femmes. Toutefois, « la pensée féministe ne sera jamais le lieu d’une seule parole ou d’un seul modèle d’interprétation sur la signification de la maternité dans la vie des femmes et leur accès à l’identité » (Descarries et Corbeil 2002, 25). Cette expérience de recherche-création qui a débuté en 2019 et se prolonge actuellement me permet de mesurer à quel point le féminisme est une pensée constamment en mouvement, puisqu’elle s’enracine dans l’expérience vécue, elle-même tributaire d’un contexte historique et social (Pavard 2018) ; de plus, parce qu’elles interrogent les fondements mêmes de la création du savoir, les approches féministes ont complètement modifié mon rapport aux images.

Le corps-prison et la dimension sociale de la maternité (féminisme matérialiste)

En 2017, j’ai donné naissance à mon premier enfant, L., à l’hôpital dans des conditions plutôt brutales 11. Deux ans plus tard, lorsque j’ai entrepris cette recherche-création, mon deuxième enfant, C., avait six mois et je portais encore en moi les traces de cette expérience positive d’un accouchement à domicile choisi. Au début de ma recherche, ma démarche théorique n’a jamais été mise en perspective avec mon vécu. Cette mise à distance m’a permis de revenir, inconsciemment, sur ma première expérience en abordant la maternité d’abord comme un fait social. Les féministes matérialistes ont mis en lumière l’importance de la maternité dans la construction des rapports sociaux de genre ; selon Nicole-Claude Mathieu, il faut « considérer comment la société se sert de cette donnée biologique qu’est l’enfantement pour particulariser socialement la femme » (1977, 60). Ainsi, la possibilité des femmes de mettre au monde des enfants est utilisée comme argument pour justifier la hiérarchisation entre les groupes sociaux et la minoration des femmes (Delphy 2013). Elles sont renvoyées à leur condition « naturelle », comme si la maternité n’était qu’un principe biologique indépendant de toutes contingences sociales et culturelles 12. Yvonne Knibiehler rappelle que « la fonction maternelle chez les humaines n’a rien de naturel : elle est toujours et partout une construction sociale, définie et organisée par des normes, selon les besoins d’une population donnée à une époque donnée » (2001, 13). Ne pas le reconnaître et s’en tenir à une approche naturalisante prive potentiellement les femmes de l’empathie et des soins nécessaires, particulièrement en santé mentale, lors d’un enfantement.

J’ai désiré chacun de mes enfants, et mes grossesses, et leurs naissances ont été de grands moments de joie partagée. Néanmoins, les mois qui ont suivi mon premier accouchement ont été très éprouvants et c’est bien plus tard que j’ai compris que j’avais traversé une dépression post-partum, comme 23 % des femmes ayant accouché au Canada 13. J’avais le sentiment insupportable d’être piégée, de n’être « qu’une mère » et qu’il me fallait embrasser ce nouveau statut avec apaisement et félicité, à l’image du discours social martelé dans les productions culturelles ; pourquoi n’était-ce pas « la plus belle expérience de ma vie » comme le dit une des participantes de l’émission française Baby-Boom (S5E1, 2016, TF1) ? Est-ce que ma louve intérieure allait me rapprocher de ce fameux « instinct maternel » ? Les féministes matérialistes sont les premières à avoir « dénonc [é] la disparition de la femme au profit de la mère » (Descarries et Corbeil 2002, 34) et en 2017, ce n’était que les prémisses du contre-discours médiatique et artistique disponible aujourd’hui.

Les expériences vécues de ma première grossesse et mon accouchement correspondent, dans une certaine mesure, à celles d’une dépossession. À travers mon corps, j’ai eu le sentiment de devenir un objet de contrôle social au détriment de ma subjectivité et de mon pouvoir d’agir. C’est pourquoi peu après mon premier accouchement, j’ai commencé le tournage d’un film pour documenter la deuxième grossesse de mon amie E. : elle voulait accoucher avec une sage-femme après une première césarienne, mais elle oscillait entre le « discours de peur de l’hôpital » et le discours « rassurant et encourageant » (selon ses propres mots) de la sage-femme 14. Ainsi, à l’instar de la perspective du féminisme matérialiste décrite précédemment, je voulais prouver la puissance du contrôle social sur le corps des femmes, tout en m’intéressant à une caractéristique de l’expérience que je retrouvais très peu dans les productions culturelles et les essais théoriques : les sensations. Je voulais faire sentir ce corps en pleine mutation, saisir le faisceau émotionnel que provoque une grossesse, puis les mettre en contradiction avec certaines approches médicales de la maternité qui pathologisent le corps des femmes enceintes (Lahaye 2017). En filmant E., j’ai tourné beaucoup d’images de nature. À ce moment-là, je n’ai pas remis en question ce choix tant ce tournage était spontané, urgent. Je n’ai jamais terminé ce film, mais ce rapport aux images de nature allait devenir le point central de toute ma réflexion en recherche-création.

En effet, au cours de mes premières expérimentations de création, la présence de la nature dans mes images s’est de nouveau imposée. Je me suis embourbée (comme je le pensais alors) dans un conflit d’allégeance épistémologique qui a inhibé pendant plusieurs mois la formulation de mon projet de création. Selon mon interprétation du féminisme matérialiste, le corps des femmes est le lieu de toutes les assignations, car il propose un projet d’émancipation qui passe par le rejet de tout ce qui peut relier les femmes à la « nature », ou à leur prétendue « nature » (Froidevaux-Metterie 2020). Ainsi, je ne parvenais pas à saisir ce qui spontanément me faisait filmer des lilas en fleurs pour parler d’accouchements. Étais-je en train de reproduire une vision essentialiste de la « femme-nature » alors que je me revendiquais farouchement matérialiste ? 15 Comment pouvais-je faire coïncider mon ambition de produire des représentations sensibles et incarnées tout en voulant dénoncer une idéologie naturalisante, stéréotypée et réductrice de la représentation de l’accouchement ? C’est la phénoménologie qui m’a permis de sortir de l’embûche théorique qui freinait mes aspirations artistiques.

Le corps comme vecteur d’émancipation (féminisme phénoménologique)

La phénoménologie est une approche philosophique qui rompt avec les dualismes hérités de la Modernité, laquelle a longtemps orienté la pensée académique en considérant le monde en systèmes binaires : corps/esprit, raison/émotion, Homme/Nature, femme/homme, etc. L’intérêt de la phénoménologie dans ma démarche de recherche-création est de s’articuler aussi bien à la pensée des images en mouvement qu’à celle d’une conception féministe de la maternité : Vivian Sobchack, pionnière de la pensée phénoménologique du cinéma, regrette ainsi que les théories du cinéma se soient totalement affranchies de la réalité incarnée du corps spectatoriel, à l’instar d’une culture qui a conduit nos corps à devenir « de plus en plus distancés et aliénés, considérés comme des “ressources” et vécus comme des “choses” à regarder, gérer et maitriser » (Sobchack 2004, 182, ma traduction).

Réfléchir à partir d’une conception phénoménologique revient à considérer son corps comme le fondement de notre relation aux autres, il est ce par quoi nous donnons du sens au monde. Toute connaissance s’enracine dans l’expérience incarnée et située d’une vie qui, elle-même, s’inscrit toujours dans un contexte donné (Merleau-Ponty [1945] 1999, 470). Pour les phénoménologues féministes, il s’agit de revendiquer « un ancrage théorique proche de l’expérience quotidienne et ordinaire, du concret, dans la lignée des mouvements et théories féministes qui ont insisté sur l’importance de l’expérience vécue dans la construction des connaissances » (Provost 2021, 7).

Iris Marion Young reprend le concept de corps-vécu de Merleau-Ponty pour l’articuler avec la notion de genre et ainsi intégrer la critique sociale à l’analyse de la corporéité féminine (Froidevaux-Metterie 2018, 2021). En effet, selon Young les rapports de pouvoir ne sont pas seulement subis, ils sont aussi vécus : « Gender as structure is also lived through individual bodies, always as personal experiential response and not as a set of attributes that individuals have in common. » (2007, 26) Young offre une pensée du corps qui est à la fois le lieu de la domination masculine et le vecteur privilégié de la liberté. Si la subjectivité est socialement construite, elle s’exprime néanmoins toujours à travers le prisme de la liberté individuelle, dans l’appropriation ou la résistance, la reconfiguration ou le rejet du système oppressif (Froidevaux-Metterie 2018).

D’un point de vue esthétique, je me suis d’abord appuyée sur mon deuxième accouchement pour expliquer mon geste créatif. Je justifiais la présence de la nature en l’associant à cette expérience d’accouchement à domicile, marquée par le souvenir d’une forte attention portée aux différents phénomènes naturels qui nous entouraient (lumière, son du vent, couleur du ciel). Pourtant, ma première expérience d’accouchement est elle aussi associée à une série de sensations qui méritent d’être convoquées. Mon projet n’a jamais été de suggérer que l’accouchement à domicile primerait sur un accouchement médicalisé. Que ce soit le silence brutal de la chambre d’hôpital vide quand mon bébé est parti en réanimation, la promesse des crêpes de ma sage-femme pour m’encourager dans les dernières contractions ou la rudesse d’un tissu sur ma peau, tous ces infimes détails ont forgé mes deux expériences. Ainsi, mon intérêt pour les images de nature ne traduit pas uniquement le besoin de varier les représentations d’accouchement ; c’est aussi une façon d’exprimer ma propre subjectivité sur des expériences vécues, tout en rappelant que je m’inscris dans le monde et que sa marque sur mon corps produit une certaine connaissance située.

Mon objectif de recherche-création n’était pas de reproduire mon expérience ni celle d’autres femmes ; j’étais en quête d’un langage audiovisuel qui rappellerait des sensations traversées, peu importe leur contexte. À partir d’une approche critique, je propose des alternatives de mise en scène d’accouchement ; et parce que le public a en tête les images des stéréotypes façonnés par la fiction, le parallèle entre elles et mes créations se fait spontanément et la réflexion peut émerger, c’est un travail de coopération textuelle entre créatrice et public (Debenedetti et al. 2019, 78), mais aussi, entre le film lui-même et le public. C’est l’approche proposée par la phénoménologie du cinéma, qui considère que ce dialogue résulte du partage d’un contexte culturel commun, situé et incarné (Sobchack 1992, 307).

Ressentir mes images : une approche phénoménologique des images en mouvement

De la même façon qu’il a fallu me délester d’une vision matérialiste de l’accouchement (que j’interprétais de manière un peu schématique, je l’admets rétrospectivement) pour mieux appréhender mon sujet, j’ai dû repenser mon rapport aux images et à mon geste créatif pour accueillir positivement ce que j’étais en train de réaliser. Il ne s’agissait plus seulement de répondre à la question « pourquoi des images de nature ? » sous la forme d’un raisonnement, mais plutôt de « retrouver la subjectivité entourant l’action, soit des perceptions, des sensations corporelles, des états émotionnels, des croyances, des valeurs, des dimensions identitaires et culturelles…, etc. » (Paquin 2020, 13).

L’approche phénoménologique des images en mouvement défendue par Sobchack est pertinente pour étudier ce que ma relation à mes images dit de ma trajectoire de réflexion. Son intérêt réside dans « sa capacité à ouvrir et déstabiliser le langage au sein même du processus de description du phénomène de l’expérience » (1992, xviii, ma traduction). En effet, dans une démarche aussi intuitive que la mienne, l’enjeu n’est pas de comprendre ce qui a motivé l’enregistrement des scènes, les réponses offrant peu d’intérêt (« c’est beau, j’aime le mouvement, ça me touche »), mais bien de revenir sur ma position de spectatrice-créatrice.

La phénoménologie déconstruit des décennies de réflexion autour de l’expérience du cinéma, en nuançant l’idée selon laquelle nous ferions l’expérience du film uniquement par la vision (le visiocentrisme), comme si seuls notre regard et notre raisonnement déterminaient notre position de spectatrice. En effet, j’ai longtemps été un sujet externe à mes images. J’ai été formée pour les analyser, les rationaliser et très peu pour les ressentir, les incarner, les incorporer. Bonne élève du cinéma français de la Nouvelle Vague, il m’a fallu désapprendre pour « découvrir a posteriori les éléments de culture préalablement intégrés, qui ont été activés de façon non préméditée » (Paquin 2020, 21) lors de mon activité de création.

Les images que j’ai filmées n’ont jamais été saisies avec une intention préalable. Certes, je filmais pour mon projet de recherche, mais j’ignorais ce que ces images auraient à m’offrir au moment du montage. Ce sont des images et sons capturés avec mon téléphone et extraits de mon quotidien ; je sortais marcher en me disant que peut-être, je filmerai pour le projet. Parfois je filmais, parfois non. Or, durant les premières semaines d’exploration, je n’intégrais jamais mes propres images aux montages que je faisais. Je collais des bouts de scènes de fiction avec des sources trouvées sur Internet. Mes images me semblaient fades, sans intérêt, je ne retrouvais jamais l’émotion ressentie au moment du tournage : « aucune image ne remplace l’expérience que je peux faire de la nature » (Castro 2020, 2).

J’ai tenté de faire autrement. Je me suis munie d’une caméra plus professionnelle, j’ai essayé de prévoir le sujet à traiter et d’anticiper des plans à filmer. Cela n’a jamais été concluant. D’abord, le simple geste de sortir avec cette caméra plus lourde que mon téléphone signifiait déjà que j’étais en train de chercher quelque chose. L’absence de spontanéité a créé des images figées, déjà signifiantes, trop métaphoriques pour que je puisse les associer à d’autres, pour que je parvienne à les utiliser autrement que pour elles-mêmes. Par exemple cet amas de feuilles dans un ruisseau, dont l’une d’elles se détache et devient autonome au fil de l’eau, ou encore le mouvement infini et intemporel des vagues de la mer. Filmer de cette façon m’a aussi mise face à tous mes présupposés ; j’ai constaté à quel degré les représentations métaphoriques de l’accouchement dans la fiction m’avaient imprégnée. Dès lors, il me fallait faire confiance à mon intuition et c’est en apprenant à regarder, ou plutôt à ressentir mes images différemment que j’ai pu les accueillir dans toute leur richesse.

Film phenomenology prioritizes the embodied nature of vision and the corporeal spectator whose body contributes to the film experience. For film phenomenology, the body is not merely a physical organism and set of senses subject to objective biological law but a vehicle of existence and condition of interaction with the world, and in particular with the cinematic world

Glushneva 2017, 53

C’est aussi un film de Stan Brakhage qui a été décisif dans ma relation à la matière filmée. Dans Window, Water, Baby, Moving (1959), une création documentaire de 12 minutes, Brakhage filme l’accouchement de sa femme Jane Wodening et la naissance de leur fille. C’est un film très intime, dont la poésie se déploie grâce à l’insertion régulière d’images de la fenêtre qui surplombe la baignoire dans laquelle sa femme accouche. Ces plans associés à de très gros plans de gouttes d’eau sur la peau de Jane Wodening créent ainsi une harmonie entre l’environnement et l’événement.

Ce film m’a aidé à repenser mon rapport aux images ; elles me sont apparues dans toute leur potentialité et je me suis réconciliée avec elles. C’est ainsi que je suis parvenue à les intégrer dans mes montages et que le sens de leur présence s’est révélé. Mes images de nature sont des mises en contexte. Elles me situent, en m’inscrivant dans une géographie, au sein d’un territoire, à un moment de l’année. Elles incarnent des éléments contextuels qui constituent mon expérience vécue. Elles sont parfois simplement des formes, des sons, des textures et des mouvements utilisés tels quels, sans égard pour l’objet filmé.

Un autre élément dans le film de Brakhage m’a troublée : c’est en découvrant son année de réalisation que j’ai été saisie par un fort sentiment d’intemporalité. Le cadrage est assez serré pour qu’aucun élément ne contextualise trop précisément l’accouchement de Jane Wodening, du point de vue chronologique du moins. Ces images procurent un sentiment de permanence de l’événement qui, bien que les facteurs socioculturels déterminent grandement son déroulement, replace la naissance comme l’étape originelle de toute vie humaine. Dès lors, l’inclusion d’images de nature dans mes films participe aussi à me replacer dans un ensemble plus vaste de personnes vivantes parmi d’autres vivants, voire de naissances humaines parmi d’autres espèces 16.

Mes films ne cherchent pas à « faire comprendre » ce qu’une expérience d’accouchement pourrait être ; ils cherchent à déployer sensiblement des images et des sons qui pourraient la suggérer. Ainsi, il ne s’agit plus de concevoir l’expérience cinématographique comme un processus d’identification, mais comme une expérience ressentie qui s’inscrit dans un contexte socioculturel déterminé. En réutilisant des images de fiction existantes, je fais appel à un contexte culturel connu, dans lequel le public peut se reconnaître et saisir les références tout en ouvrant les significations. C’est précisément l’esthétique et le projet proposés par la technique du collage.

Faire parler mes images : le collage, pratique féministe de détournement

J’ai réalisé quatre très courts-métrages dans le cadre de cette recherche-création. J’ai réutilisé de nombreuses scènes issues d’oeuvres de fiction existantes, mais comme je n’en possède pas les droits d’auteur, mes films sont uniquement diffusables dans un contexte pédagogique. Dans cette dernière partie, j’expose la méthode de création utilisée qu’est le ciné-collage.

Le collage fait partie des méthodes de recherche basées sur l’art (art-based research) – une autre manière de nommer la recherche- création – qui utilisent l’art soit comme objet d’études, soit à partir d’une pratique artistique comme élément fondamental de la démarche de recherche (Debenedetti et al. 2019). Depuis plus d’un siècle, le collage est une esthétique prédominante dans les arts féministes (Lippard, citée par Raaberg 1998, 1). Un certain nombre de femmes issues de pratiques diverses, comme l’artiste kényane et américaine Wangechi Mutu, l’utilisent comme une forme d’art du détournement et d’opposition féministe. Dans les oeuvres qui m’ont inspirée, Mutu travaille les représentations du corps des femmes, plus particulièrement celui des femmes noires, en le considérant comme un « baromètre des mutations sociales » (Spettel 2014, 173). Elle amalgame des sources et des textures très variées (magazines de moto, pornographiques, fourrure, dessins, etc.) pour créer des figures intrigantes et déstabilisantes. Mutu réalise des oeuvres qui nécessitent une participation active du regard 17, car en les regardant, je ressens un mouvement contradictoire entre admiration et répulsion du détail ; sur la toile In Killing Fields Sweet Butterfly Ascend (2003), je saisis l’image à son premier degré, une scène plutôt bucolique avec une femme à genoux dans un champ, mais en m’approchant je vois que le talon est écorché, la main se compose d’une mécanique de moto qui ressemble à une arme, des éclaboussures de « sang » parsèment l’oeuvre : contre quoi, contre qui s’est-elle défendue 18 ? Le collage permet ainsi de détourner des représentations univoques et fragmentaires des femmes, tout en créant une culture commune qui s’opposerait à la culture dominante (Raaberg, 1998). Ainsi, cette pratique constitue une « arme féministe à part entière, excédant les limites du regard androcentriste et ethnocentriste et qui a pour objet de déconstruire les catégories » (Spettel 2014, 178). La méthode du ciné-collage me permet à la fois de détruire les « images reçues » (à la façon des « idées reçues ») tout en les réinterprétant à l’aide de fragments composites. Ce faisant, j’investis un espace où je résous matériellement mon conflit épistémologique, en réunissant différentes approches théoriques féministes au sein d’un même objet artistique.

Figure 1

Dentelle, 2020. Tous droits réservés.

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Dans mon film Dentelle, je travaille à rebours des extraits de mon corpus, dans lesquels la femme qui accouche est très rarement accompagnée d’autres femmes (autre que le personnel médical). Elles accouchent en grande majorité avec un conjoint masculin, ou bien elles sont seules.

Dentelle m’a été inspiré par C. qui m’a décrit le travail de sa sage-femme et d’une étudiante, en train de recoudre sa vulve après son accouchement comme un « travail de dentellière ». C. évoque ces femmes penchées entre ses jambes, chuchotant, se transmettant ce savoir millénaire du soin et de la naissance. Dentellière et sage-femme sont des métiers traditionnellement féminins, longtemps transmis dans l’intimité des familles et des groupes de femmes. Ainsi, je cherche des motifs qui renvoient à cette idée de collectif, de réseau, de transmission intergénérationnelle qui a pu habiter certaines femmes. En effet, j’ai souvent entendu que, pour se donner du courage, des femmes pensaient aux autres de leur entourage qui avaient déjà vécu des accouchements.

Figure 2

Dentelle, 2020. Tous droits réservés.

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Je colle des textures que j’ai filmées (ici un réseau d’herbes qui flotte dans l’eau et de la dentelle) sur des images de fiction et j’y appose des paroles entendues. J’insère une musique extraite du film Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma (2019), dans lequel les communautés de femmes ont une grande importance. Cette musique est un choeur de femmes a cappella, mobilisée lors d’une majestueuse séquence de sororité, pendant laquelle un groupe de femmes se réunit autour du feu pour partager un moment de joie. Dentelle s’inspire du principe des poupées gigognes. Il est marqué de références personnelles et culturelles, et propose de nombreuses mises en abyme. Il est intéressant de noter que plusieurs femmes qui ont vu mon film et celui de Sciamma ont été d’autant plus touchées qu’elles ont reconnu la référence et saisi la signification de sororité que je figurais, matérialisant ainsi le principe de coopération textuelle entre public et autrice évoqué précédemment.

Une méthode intuitive

Le collage s’inscrit dans le large champ des méthodologies qualitatives qui ne visent pas la prévision, la régularité ou la performance mesurable. Au contraire, c’est une démarche artisanale dans laquelle la chercheuse est son propre instrument. Il y a donc un caractère holiste et dynamique à mon travail qui mobilise d’abord intuition et créativité (Leavy 2020).

Le collage est l’inverse de l’écrit ; c’est une intuition qui soudain crée un sens et un langage (Butler-Kisber 2008). En privilégiant l’aléatoire, le hasard et la perte de contrôle comme moyen créatif, je suis dans une position de vulnérabilité qui n’est pas sans me rappeler celle de mes accouchements. L’instant nécessite un réel lâcher-prise ; malgré les images qui nous habitent, les récits entendus, rien ne se passe comme on l’avait imaginé et le sens y est donné après-coup. Ainsi, j’ai considéré le collage comme une méthode de recherche qualitative qui permet à la fois de contrer le caractère hégémonique et linéaire du texte écrit (Butler-Kisber 2008) tout en s’opposant aux représentations audiovisuelles hégémoniques de l’accouchement.

Je réalise de nombreuses itérations avant que les images trouvent leur sens, leur ajustement. Je les regarde en boucle, je cherche à en extraire quelque chose, sans le savoir au moment du visionnement. Je les juxtapose, je décale des bandes sonores, je « retourne les médias sur eux-mêmes pour en explorer les significations » (Paquin et Noury 2020, 23).

Le court métrage Proportions illustre cette façon dont j’ai « malaxé » les images et les sons pour en faire sortir quelque chose de signifiant. Les deux parties du film ont été montées séparément, à plusieurs mois d’intervalle. Je les ai réunies alors que je découvrais le caractère épistémologique de la pratique du collage. Il n’y avait pas de volonté narrative préalable au montage de ces deux parties, a priori très distinctes.

Ce film, plutôt narratif, commence par une série de scènes de fiction post-accouchement et une bande sonore extraite de l’une des séries choisies. C’est une scène récurrente de mon corpus ; la naissance s’accompagne d’une musique douce, les dialogues sont apaisés, la joie de tous les parents de chaque scène semble universelle. Ce faisant, je me rapproche de la méthode de l’essai vidéo, une pratique de collection numérique qui s’apparente à tout autre type de collection (Monin 2022, 4) et qui s’avère pertinente quand on veut faire une analyse de représentation : en effet, c’est par l’accumulation, la mise en évidence d’images qui se répètent, qu’on peut démontrer l’hégémonie d’un système de représentation (Lécossais 2015).

Figure 3

Proportions, 2020. Tous droits réservés.

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Dans un montage très « cut », je casse la félicité en intégrant un deuxième bloc d’images que j’ai filmées et une voix off qui rappelle qu’après l’expulsion d’un bébé, il y a celle du placenta et que cela peut être une épreuve autrement plus douloureuse. Dans cette deuxième partie, l’écran est découpé en trois cadres dans lesquels j’ai réuni un morceau de glace tombé dans la neige que j’ai colorisé, un squelette de chevreuil en décomposition et une branche cassée qui flotte à la verticale, retenue par les autres.

Cette création s’articule autour du contraste à l’intérieur même des parties montées ensemble, mais aussi entre les deux. J’associe la légèreté de l’une, aérienne, mais brisée et étrangement suspendue, et l’inanimé de l’autre, désarticulé, inerte, absolument terrien. J’y ajoute la matière de l’eau, légère quand elle s’écoule et massive quand elle gèle. La forme du bloc de glace peut aussi représenter les os d’un dos. La rupture se situe à la fois dans la narration et dans la disjonction esthétique entre les images : celles de la fiction, léchées, parfaitement cadrées, mais selon moi peu sensibles et celles que j’ai tournées, des images moins nettes, plus fragiles et qui évoquent plus justement ce que j’ai pu ressentir juste après l’expulsion de mes bébés. D’une part, ce film suggère ce qui manque dans les films de mon corpus, c’est-à-dire les conséquences physiologiques immédiates d’une naissance et d’autre part, il offre un point de vue subjectif sur des sensations possiblement ressenties à cet instant.

Figures 4 et 5

Deux versions de travail pour la même séquence, l’une en image fixe (en noir et blanc) et la deuxième colorisée, avec une voix off qui reprend le texte. Tous droits réservés.

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Le collage « est un moyen de cartographier la subjectivité » (Butler-Kisber 2008, 272, ma traduction). Il y a dans sa structure même une simultanéité entre l’intime, l’histoire, la culture, une sorte d’articulation entre l’intérieur/le personnel et l’extérieur/le contexte qui sont rassemblés dans un espace commun (Finley, cité dans Vaughan 2005, 41). Ainsi, la forme de mes films figure le propos de ma recherche-création : proposer un artefact qui permet de mettre simultanément en exergue les paramètres socioculturels d’un accouchement et la singularité de chaque expérience.

La différence d’aspects de mes images aux formats de compression trop élevés ou aux proportions arbitraires a d’abord été source d’irritation. Pour moi, l’art de la réalisation audiovisuelle, c’est de savoir harmoniser des ensembles (un son avec un décor, avec un mouvement de caméra, etc.). C’est devant mes limitations techniques de la maîtrise d’un logiciel de montage que j’ai pu accueillir un processus créatif nouveau et qu’une esthétique propre à ces films s’est imposée, rompant avec ce que j’avais l’habitude de faire.

Pour Tempête 1 & 2, j’ai divisé l’écran et testé deux bandes sonores différentes avec le même visuel, soit un montage d’images tournées seule et d’autres issues de YouTube. Dans Tempête 1, la bande-son est composée de souffles rauques, de chuchotements et de chants issus de vidéos d’accouchements réels diffusés par des femmes sur YouTube. Dans la deuxième version, je mixe des sons de tempête et de vents déchaînés.

J’ai choisi de reprendre un stéréotype de mise en scène très récurrent dans la fiction, à savoir le gros plan sur la bouche d’une femme qui hurle en accouchant. Outre la métaphore faussement pudique d’un vagin en pleine expansion, la répétition de ce motif morcelle le corps des femmes à l’écran 19, réduisant l’enfantement à une bouche et un hurlement. Or, d’après mes expériences et de nombreux récits collectés informellement dans mon entourage, ce hurlement ressemble peu au son que peut faire une femme qui accouche ; il existe des femmes qui accouchent sans un bruit alors que d’autres émettent des sons graves et profonds. Dans ce film, cette bouche rendue muette, mise en relation avec une image et un son de tempête, cherche à recontextualiser la douleur d’un accouchement. Ce n’est pas juste une bouche sur un corps assis dans un lit, c’est un corps qui se renverse de l’intérieur, qui se tord, qui parfois casse et qui peut perdre tous ses repères.

Figure 6

Le cri : étude de travail. Tous droits réservés.

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Figures 7 et 8

Tempête 1 & 2, 2020. Tous droits réservés.

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Ce qui caractérise le collage, c’est le choix empirique du fragment : il n’est pas choisi pour sa capacité à refléter ou à décrire en profondeur une situation, mais pour le potentiel de décadrage, d’innovation, de critique qu’il va permettre en étant assemblé avec d’autres : « [C]ollage reflects the very way we see the world with objects being given meaning not from something within themselves, but rather through the way we perceive they stand in relationship to one another. » (Robertson 2000, cité dans Butler-Kisber 2008, 268)

Le film Écorce est né d’un hasard technique produit au moment du filmage : le téléphone règle automatiquement la netteté de l’image de la bûche, ce qui crée une sorte de pulsation qui rappelle le coeur du bébé, entendu régulièrement au moment d’un accouchement. Le découpage en trois cadres est une tentative de traduction des émotions contradictoires ressenties : le sentiment de puissance lors de l’expulsion s’est mélangé à la certitude de me dissoudre. L’objet réel, la bûche, est un symbole de solidité, d’enracinement et de puissance. L’objet filmé devenu flou se liquéfie, on confond le centre et les contours. Une voix off, très proche, accompagne les images de façon poétique.

Figure 9

Écorce, 2020. Tous droits réservés.

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Dans ces films, j’ai essayé de créer de la cohérence, de construire du sens avec des formes disparates, des disjonctions esthétiques ; j’ai assumé la visibilité des coutures en leur donnant aussi une signification. Spettel précise que le collage est autant un procédé de composition que de communication (2014). Zoomer dans l’image ou la répéter à l’infini, associer le flou et le net laisse entrevoir la complexité, le caractère insaisissable d’une expérience d’accouchement. Avec le collage, j’ai choisi le médium « le plus apte à représenter des situations qui outrepassent les limites de la raison, de la morale, de l’esthétique » (Spettel 2014, 164). Ce faisant, j’ai trouvé ou plutôt accueilli, une pratique et une forme de création qui correspondent le mieux à ce que je souhaite exprimer de l’accouchement et de sa représentation dans la fiction audiovisuelle.

Conclusion

Mes films sont le résultat d’un bricolage entre intime, social et politique qui propose une vision d’une expérience du monde, dans sa matérialité comme dans sa signification. Ce n’est pas une vision didactique ou univoque sur ce que « devrait être » une représentation de l’accouchement ; il s’agit de multiples propositions à la même question initiale, ce qui donne à voir une vision kaléidoscopique d’un même phénomène (Butler-Kisber 2008). Si mon expérience d’accouchement est certes un tout, elle est aussi le fragment d’une histoire sociale qui l’influence et qui imprègne de nombreuses autres expériences d’accouchement. Dès le début de mon processus de recherche-création, j’ai aspiré à proposer un travail qui pourrait sortir de l’université en étant le plus accessible possible à un large public. En cela, je me suis inscrite dans la perspective critique des recherches féministes, qui soutiennent la nécessité de créer davantage de circulation entre le monde académique et la société comme fondement d’un accès démocratique au savoir (Leavy 2020). Ainsi, le collage s’avère être un outil de diffusion de la connaissance plutôt adéquat, car à travers sa dimension sensible il invite autrement les personnes non universitaires à entrer en contact avec les savoirs. Comme toute production artistique, mes films en ciné-collage permettent de générer de l’empathie chez le public et de créer une expérience qui favorise une réflexion.

Ces courts-métrages sont le résultat d’une recherche-création réalisée à partir d’images de fiction et leur caractère heuristique se forge par leur enchâssement avec le récit de pratique. Cependant, mes films « fonctionnent » aussi de façon autonome pour un public non universitaire. Je les envisage comme une proposition ouverte qui interroge la permanence des stéréotypes dans les représentations d’accouchement et plus largement, la représentation des expériences des femmes dans la fiction audiovisuelle.

Pour conclure, j’ajouterai que cet article est issu d’une recherche entamée lors de mon parcours aux cycles supérieurs, avant que je ne rencontre les approches écoféministes qui soutiennent ma démarche actuelle. C’est ainsi qu’une question lancinante née de ma pratique filmique « pourquoi des images de nature ? » peut frayer une dimension épistémologique : qu’est-ce que cette question signifie quant à mon (notre) rapport au monde, humain et non humain, et comment puis-je en rendre compte à partir d’une pratique cinématographique ?