Volume 32, numéro 1-2, automne 2025 Boucles filmiques : entre dispositifs expérimentaux analogiques et numériques Sous la direction de Céline Ruivo

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L’article traite de l’emploi de la boucle dans les dessins animés de Satoshi Kon. La boucle fait partie des formes récurrentes dans les films du cinéaste. Elle participe à sa mise en scène qui joue de la perception des spectateurs et provoque la confusion entre réel et imaginaire. Cette étude se focalise sur le cas particulier des séquences de rêves emboîtés. Par une approche esthétique et narrative, l’article analyse les mécanismes et structures des séquences de rêves emboîtés dans deux films de Kon, Perfect Blue (1997) et Paprika (2006). Il s’agit d’identifier les ressorts employés par le réalisateur, notamment en s’appuyant sur les travaux de Thomas Elsaesser sur le mind-game film et ceux d’Aurélie Ledoux sur les films trompe-l’oeil. La question des conventions filmiques et de leur détournement au sein de ce système est posée pour éclairer la manière dont Kon remet en question notre rapport aux images. Enfin, une place importante est accordée à la dimension symbolique de la boucle dans les films de Satoshi Kon.

EN :

This article analyzes the use of the loop in the hand drawn animated films of Satoshi Kon. The loop is a recurring device in the director’s films, contributing to a mise-en-scène that tricks the viewer’s perception, creating confusion between the real and the imaginary. This study focuses specifically on the case of the nested dream sequences. Through an aesthetic and narrative analysis of the use of dream loops in Perfect Blue (1997) and Paprika (2006), this article investigates the mechanisms behind the nested dream sequences in these films. The aim is to identify the devices employed by Satoshi Kon, using, notably, the work of Thomas Elsaesser on mind-game films and those of Aurélie Ledoux on trompe-l’oeil films. We will consider the role of film conventions and the way their use can be displaced; therefore, questioning our perception of the images. Finally, we will be looking at the loop’s rich symbolic dimension in Satoshi Kon’s films.

FR :

Cet article explore l’art séquentiel à travers Mythologie de mon aquarium (2024), un court-métrage d’animation réalisé par Svetlana Gencheva, avec une musique originale composée par Philippe Marion. Conçue dans le cadre du Storytelling Project, mêlant peinture, animation et réalité augmentée, l’oeuvre s’inscrit dans une réflexion sur le temps, la perception et la narration où la boucle animée devient principe structurant. En mobilisant la médiation de l’art séquentiel à travers le GIF art (micro-séquence numérique animée en boucle), la réalité augmentée, les performances et les installations immersives, Mythologie de mon aquarium met en résonance et en tension l’art traditionnel et le numérique, ainsi que ses modes d’interaction avec le·a spectateur·rice. S’articulant autour d’un jeu de lumière et d’obscurité, cette oeuvre hybride évoque des thèmes, tels que l’altérité, la transmission et la quête personnelle, qui lui confèrent une portée initiatique.

EN :

This article explores sequential art through Mythology of My Aquarium, an animated film directed by Svetlana Gencheva, with an original score composed by Philippe Marion. Conceived as part of the Storytelling Project, which combines oil painting, animation, and augmented reality, the work is situated within a reflection on time, perception, and narrative progression in sequential art, where the animated loop functions as a structuring principle. By mobilizing the mediation of sequential art in the digital era through GIF art, augmented reality, performances, and immersive installations, Mythology of My Aquarium foregrounds both the resonances and tensions between traditional and digital art, as well as their respective modes of interaction with the viewer. Structured around an interplay of light and darkness, this hybrid artwork evokes themes of otherness, transmission, and personal quest, lending it an initiatory significance.

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Dans l’entre-deux-guerres, la société La Publicité Animée produit et diffuse ses films publicitaires. Elle dispose d’un studio de prises de vue et d’animation et crée des réclames pour ses clients-annonceurs. La diffusion de ces courts-métrages s’effectue via des projecteurs 16 mm équipés d’un boucleur et d’un écran dépoli intégré et déployable mesurant 30 cm × 23 cm. Ces projecteurs automatiques sont placés dans des lieux stratégiques à Paris, tels que la rotonde de la gare Saint-Lazare. L’histoire économique de La Publicité Animée nous permettra d’analyser les discours adoptés par les vendeurs chez qui le mécanique et l’automatique dans les revues revêtent un certain « chic », puisqu’ils interpénètrent les formes de modernité présentes dans les arts et l’architecture des années 1920. L’ingéniosité technique du projecteur est mise en avant tout comme le contenu des films, qui montrent parfois des célébrités du cinéma et du théâtre, mais aussi de courtes animations muettes. Malheureusement, beaucoup de films n’ont pas encore été retrouvés.

EN :

During the interwar period, La Publicité Animée produced and distributed advertising films. Equipped with its own filming and animation studio, the company created commercials for its advertising clients. These short films were screened using 16 mm projectors fitted with a looper and an integrated, fold-out frosted screen measuring 30 × 23 cm. These automatic projectors were installed in strategic locations throughout Paris, such as the rotunda of Gare Saint-Lazare. The economic history of La Publicité Animée provides a framework for analyzing the marketing discourse adopted by salespeople, in which the mechanical and the automatic acquire a certain “chic” in magazines, as they interpenetrate the forms of modernity present in art and architecture in the 1920s. The technical ingenuity of the projector was emphasized alongside the films themselves, which sometimes feature celebrities from cinema and theater, as well as short silent animations. Unfortunately, many of these films have yet to be recovered.

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This two-part essay explores circular, loop-based animation at two pivotal moments in media history: its 19^th-century emergence at the advent of the moving image, and its 21^st-century reimagining within contemporary art. Rod Bantjes’ reconstructions uncover how spectral illusions, which still elude explanation, were generated by experimental uses of machines, revealing an early form of machine self-reflexivity embedded in the aesthetic and epistemological logic of the devices. Guido Devadder extends this inquiry through artistic research, analyzing how contemporary installations like CourtCirquit reconfigure the structural principles of the phenakistiscope within a digitally mediated, hyper-reflexive context. Together, the two parts argue that the loop is not merely a visual device but a cultural form—reappearing in times of technological upheaval to expose the limits of perception, the illusion of progress, and the recursive entanglements of human and machine vision.

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Cet essai en deux parties explore l’animation circulaire et répétitive à deux moments clés de l’histoire des médias : son émergence au xix^e siècle, à l’avènement de l’image animée, et sa réinvention au xxi^e siècle dans l’art contemporain. Les reconstitutions de Rod Bantjes révèlent comment des illusions spectrales, encore inexpliquées aujourd’hui, ont été produites par des expérimentations mécaniques, introduisant une réflexivité machinique précoce inscrite dans la logique esthétique et épistémologique des dispositifs. Guido Devadder prolonge cette enquête par la recherche artistique, analysant comment des installations contemporaines comme CourtCirquit reconfigurent les principes structurels du phénakistiscope dans un contexte numérique et hyperréflexif. Ensemble, les deux parties montrent que la boucle n’est pas qu’un procédé visuel, mais une forme culturelle qui resurgit lors de bouleversements technologiques pour interroger les limites de la perception, du progrès illusoire et l’imbrication récursive de la vision humaine et machinique.

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À l’aune des principes de rotation, de répétition et de brièveté à l’oeuvre dans les dispositifs et attractions proto-cinématographiques, cet article explore les rémanences des boucles de mouvements dansants dans le cinéma expérimental. Qu’elles surgissent comme motif visuel ou rythmique, dans le cinéma d’avant-garde des années 1920 ; qu’elles opèrent comme principe formel, au plus près des conditions matérielles et perceptives des films, dans le cinéma structurel à partir des années 1960 ; ou qu’elles émanent du langage chorégraphique lui-même (de Loïe Fuller à Anne Teresa De Keersmaeker) –, ces boucles rejouent et déjouent les modalités de création et de perception des oeuvres. Articulé en quatre parties, l’article croise archéologie des dispositifs d’images animées et analyse de films de danse expérimentaux, pour penser la boucle cinématographique comme moteur de transformation du mouvement « image par image » en « acte pur des métamorphoses », selon les mots de Paul Valéry.

EN :

Drawing on the principles of rotation, repetition and brevity at work in proto-cinematographic visual devices and attractions, this article explores the lingering presence of dancing movement loops in experimental film. Whether appearing as visual or rhythmic motifs in the avant-garde cinema of the 1920s, operating as formal strategies, closely tied to the material and perceptual conditions of the cinematic apparatus, in structural film from the 1960s onwards, or emerging from choreographic language itself (from Loïe Fuller to Anne Teresa De Keersmaeker), such loops both reenact and unsettle the modes through which these works are created and perceived. Structured in four sections, this article weaves together an archaeology of moving-image devices and analyses experimental dance films in order to examine the cinematic loop as a catalyst for turning “frame-by-frame movement” into a “pure act of metamorphosis,” in the words of Paul Valéry.

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À travers une réflexion sur une série de concepts-clés – espace conceptuel, milieu, vecteur de présence, geste d’accommodation, structure, durée, art non anthropocentrique –, cet article propose de penser la projection en boucle au sein des installations d’images en mouvement (analogiques, vidéographiques et numériques) non comme une simple accommodation à l’espace muséal, mais comme une forme filmique autonome. Le texte s’ouvre sur l’analyse de Zen for Film (1962-1964) de Nam June Paik qui, sans pour autant relever d’un dispositif de boucle au sens mécanique du terme, en anticipe plusieurs caractéristiques, dans le sillage des recherches du compositeur John Cage. La boucle permet également d’interroger les engagements des images à travers l’identité entre forme et contenu : des combats féministes et anticoloniaux de Joyce Wieland aux formes qui tentent d’échapper aux logiques cinématographiques anthropocentrées, telles les images d’Anne-Charlotte Robertson et de David Claerbout. La boucle devient alors à la fois un geste politique et un contenant capable d’accueillir, d’impliquer et de révéler le réel dans sa complexité non ordonnée et non vectorisée.

EN :

Through an examination of a series of key concepts—conceptual space, milieu, presence vector, gestures of accommodation, structure, duration, and non-anthropocentric art—this article argues that looped projection in moving-image installations (analog, video, and digital) should be understood not simply as an adaptation to the museum environment, but as an autonomous cinematic form in its own right. The discussion opens with an analysis of Zen for Film (1962–1964) by Nam June Paik, a work that, while not technically based on mechanical looping, anticipates many of the loop’s defining features in ways that echo the experimental investigations of John Cage. The loop also makes it possible to interrogate the politics of images through the convergence of form and content: from the feminist and anti-colonial struggles of Joyce Wieland to practices that seek to move beyond anthropocentric cinematic logics, such as the images of Anne-Charlotte Robertson and David Claerbout. In this context, the loop emerges both as a political gesture and as a formal vessel capable of holding, engaging with, and revealing reality in all its unruly and non-vectorized complexity.

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Si la boucle est sans conteste un processus constitutif du cinéma des premiers temps, elle se voit ranimée à différents moments de l’histoire croisée des technologies et de l’art, en particulier avec l’émergence du numérique. À partir de ce moment, le séquençage des images et des sons devient programmable, par l’intermédiaire d’une nouvelle nature de boucle : la boucle informatique. Tête de lecture dématérialisée agissant en arrière-plan, celle-ci révèle, dans le contexte de différentes oeuvres numériques, une granularité des flux d’images et de sons très proche de celle opérée dans le cinéma expérimental structurel – en particulier celui de Martin Arnold. Dans sa condition numérique, reconduite en permanence par le programme informatique, la boucle peut alors se diluer dans ses propres variations pour former des oeuvres de nouvelle nature, des flux génératifs infinis.

EN :

While the loop is undoubtedly a constitutive process of early cinema, it re-emerges at different moments in the intersecting history of technology and art, particularly with the advent of digital media. From that moment onward, the sequencing of images and sounds becomes programmable through a new type of loop: the computer loop. Operating as a dematerialized playback head in the background, this form of looping reveals, in the context of different digital works, a granularity of image and sound flows closely akin to that explored in structural experimental cinema—particularly in the work of Martin Arnold. In its digital form, constantly reproduced and renewed by the program, the loop can then dissolve itself into its own variations, giving rise to artworks of a new nature: infinite generative flows.

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Nous, Anna Atta et Maxime Hack-Sim, sommes deux artistes localisés à Bruxelles. Nos pratiques se rejoignent dans l’importance donnée au laboratoire artisanal comme lieu de réflexion et d’expérimentation avec des objets techniques dits obsolètes. Dans une approche expérimentale, nous avons travaillé la mise en boucle visuelle et sonore pour faire récit. Les choix de projection en pellicule 16 mm et bande sonore magnétique 8 mm viennent apporter un rapport critique vis-à-vis de la pratique argentique, devenue minoritaire, et de la pratique vidéonumérique aujourd’hui dominante, avec les conséquences normatives que cette mutation technologique exerce sur les pratiques cinématographiques.

EN :

The practices of Anna Atta and Maxime Hack-Sim converge in the importance given to the craft laboratory as a place for reflection and experimentation with obsolete technical objects. As part of our experimental approach, we have worked on visual and sound looping to create a narrative. The choice of 16- and 8-millimetre projection (tape recorder) brings a critical perspective to the now-minority practice of film, and to the now-dominant practice of digital video and the normative consequences of this technological mutation on cinematographic practices.