Volume 24, numéro 3, 2014 Pactes faustiens : l’hybridation des genres musicaux après Romitelli

FR :

L’oeuvre de Romitelli illustre un nouveau « régime » de la musique, où l’oeuvre n’est plus conçue et présentée au premier chef comme organisation ou structure critique mais comme dispositif d’écoute. C’est de l’entrée dans une matière, d’un zoom, d’un éveil de résonances que sont tirées les structurations. Ce nouveau paradigme peut se décliner selon plusieurs axes, dont nous suivons les traces chez Romitelli : un désir de continuité (à travers une conception d’objets mélodiques par dépli et repli) ; l’importance de la fusion sonore (intégration du son électronique dans l’instrumental) ; un souci d’une écoute à la fois incarnée (la guitare électrique fonctionne comme signal, comme « accroche », au sens des théoriciens de la musique populaire) et efficace (le processus doit être intelligible, la forme se découpant en pans et sections).

EN :

Romitelli’s work illustrates a new musical regime under which the work is no longer conceived principally as critical organizations or structures, but rather as acoustic devices. Their structure is discovered by diving into the material, zeroing in, awakening resonances. This new paradigm can be perceived in Romitelli’s work: a yearning for continuity (by conceiving melodic objects in terms of ebbs and flows); the importance of acoustic fusion (through integrating electronic and acoustic sounds); and prioritizing an experience that is at once personified (electric guitar acts as a signal, a “hook” in pop-music theory) and efficient (the process is necessarily intelligible, the form articulating itself through parts and sections).

FR :

L’auteur, qui a longuement collaboré avec Fausto Romitelli dans le cadre des activités de l’ensemble Ictus, rassemble ses souvenirs et peint un artiste excentrique et inquiet, échauffé contre son époque et impatient d’en découdre. La fonction du rock dans son écriture est analysée comme l’intrusion d’un « corps étranger » qui dénature en profondeur l’espace acoustique. Le son-matière, dont sa génération chantait les sortilèges, est désormais susceptible de tous les renversements : du chatoiement de l’image à l’angoisse d’un réel compact, de la transfiguration radieuse à la chute sans repères. L’élaboration des deux disques consacrés par Ictus au compositeur est détaillée, et l’excitation d’un moment transgressif où il s’agissait de passer un cap : faire entrer la musique contemporaine dans l’ère « post-“Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band” » sous le double emblème de la contre-nature romitellienne et de la guitare électrique comme modèle d’un rapport heureux à l’électronique.

EN :

The author, a long-time collaborator of Fausto Romitelli as musical director of the Ictus Ensemble, gathers his memories to paint a picture of an eccentric and uneasy artist who struggled against his era and was eager to derail it. The use of rock music in Romitelli’s works is seen as the intrusion of a “foreign agent,” deeply distorting the acoustic landscape. The sonic landscape, which his generation decried, is hence inclined to subversion: glimmering imagery undermines solidity, radiant metamorphosis gives way to freefall. The production of the two recordings, dedicated by Ictus to Romitelli, is minutely detailed, marking the transgressive, jarring moment when contemporary music entered the “post-Sgt.-Pepper” era under the twin standards of Romitellian unnaturalism and electric guitar as a bridge to electronic music.

FR :

L’exploration par les compositeurs du courant spectral ou par Helmut Lachenmann de la face inharmonique du son aura assurément joué un rôle crucial dans l’acceptation par les générations suivantes de la composante acoustique bruiteuse comme un matériau entièrement légitime pour la composition. Pour des compositeurs comme Franck Bedrossian, Raphaël Cendo et Yann Robin, il ne s’agissait plus d’envisager le son saturé comme un son poussé dans ses derniers retranchements, ou comme l’outil d’une critique du « beau son » hérité du romantisme, mais bel et bien d’en faire la matière d’un discours articulé. Composer l’excès – de son, d’énergie – devenait pour eux un défi qu’il fallait relever par l’écriture. Constituer une palette de modes de jeu et de timbres était une chose, en assurer la dynamique et la cohérence en était une autre. L’une des visées principales de cet article est de montrer comment, sur la base d’un vocabulaire en grande partie commun, les trois compositeurs « saturationnistes » ont élaboré une grammaire qui les différencie aujourd’hui de façon manifeste.

EN :

The exploration of the inharmonic aspect of sound by several composers from spectral music trend and by Helmut Lachenmann no doubt played a crucial role in later generations’ acceptance of noise elements as legitimate compositional material. Composers such as Franck Bedrossian, Raphaël Cendo and Yann Robin did not consider saturated sound as sound pushed to the limit, nor as a critical lens for viewing the “beautiful music” inherited from the Romantics, but rather as the substance of legitimate music. For them, excess, in sound and in energy, was a challenge to be addressed compositionally. But assembling a palette of playing styles and timbres was one thing; bringing energy and coherence to the work was another. One of the main goals of this article is to show how, starting from a largely commonplace vocabulary, these three “saturationist” composers articulated a language that truly sets them apart.

EN :

In a short ‘vox pop,’ written for Circuit in 2010, on the subject of the ‘future’ of new music, I proposed that new music — or the version of it tightly intertwined with what was once thought of as the international avant-garde, at any rate — might today be better thought of as a sort of subculture, akin to the spectacular subcultures of goth and punk, but radically different in that they developed from the ‘grassroots,’ as it were, while new music comes from a position of extreme cultural privilege, which is to say it has access, even now, to modes of funding and infrastructure subcultures ‘proper’ never have. This essay develops this line of enquiry, outlining theories of subculture and post-subculture — drawing on ‘classic’ and more recent research, from Hebdige and Cohen to Hodkinson, Maffesoli, and Thornton — before presenting the, here more detailed, case that new music represents a sort of subculture, before making some tentative proposals regarding what sort of subculture it is and what this might mean for contemporary understandings of new music and what it is for.

FR :

Dans un court « vox pop » rédigé pour Circuit en 2010, sur le thème de « l’avenir » de la nouvelle musique, j’ai proposé que cette dernière – ou, dans tous les cas, sa version étroitement entremêlée avec ce qui fut considéré comme l’avant-garde internationale – puisse être aujourd’hui mieux pensée comme une sorte de sous-culture, semblable à celles, spectaculaires, du goth et du punk, quoique radicalement différente en ce que ces dernières se sont développées « de la base », pour ainsi dire, tandis que la nouvelle musique est issue d’une position extrêmement privilégiée culturellement : elle a accès, encore aujourd’hui, à des modes de financement et d’infrastructure dont les sous-cultures « à proprement parler » ne bénéficient jamais. Cet essai développe la question par la description des théories de la sous-culture et de la post-sous-culture – en faisant appel aux recherches tant « classiques » que plus récentes, de Hebdige et Cohen à Hodkinson, Maffesoli et Thornton –, avant de présenter le cas, plus détaillé ici, de cette nouvelle musique qui représente une sorte de sous-culture, puis d’énoncer quelques propositions provisoires sur la nature de cette sous-culture, ce que cela pourrait signifier pour la connaissance contemporaine de la nouvelle musique et à quoi cela pourrait servir.