Volume 21, numéro 2, 2001

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In late autumn of 2000, thousands of music scholars gathered at an international mega-conference in Toronto. On that occasion, Teresa Magdanz and Simon Wood met privately with Robert Walser, Professor of Musicology at UCLA, to discuss a number of questions pertinent to popular music studies, many of which were raised at the conference. In their interview they explore the trajectory of his work, his thoughts on the relationship between music scholarship and performance, and his reflections on popular music and the academy, the implications of which extend beyond popular music studies to challenge the broader scope and practice of musicological scholarship.

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À la fin de l’automne 2000, Toronto a été l’hôte d’un congrès international d’envergure qui a rassemblé des milliers de chercheurs en musique. À cette occasion, Teresa Magdanz et Simon Wood ont tenu une séance privée avec Robert Walser, professeur de musicologie à UCLA; ils ont débattu de nombreuses questions se rapportant à l’étude des musiques populaires, dont plusieurs avaient été soulevées lors du congrès. Les interviewers explorent la trajectoire des travaux de Walser, sa pensée sur les relations qu’entretiennent le savoir musical et l’interprétation, de même que ses réflexions sur la musique populaire et l’institution, dont les implications dépassent l’étude des musiques populaires et mettent en question la portée et la pratique du savoir musicologique.

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Bien que l’on range communément John Cage dans le camp postmoderne, l’auteure entend démontrer que plusieurs traits de la modernité se retrouvent dans sa pratique artistique. Deux aspects principaux en ont été retenus, soit le hasard et la technologie, lesquels se rapportent à la modernité par la manière dont Cage les utilise. D’autres traits de la modernité servent également de points d’ancrage à cette thèse — comme la distanciation objective et l’autonomie de l’œuvre, la critique du convenu en art ou du « musical » en musique, l’idée de progrès ou de changement — à quoi s’opposent certains éléments de l’avant-garde à laquelle Cage se rattache également, paradoxalement.

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Although John Cage is usually classed as a post-modernist, this article aims to show that his artistic practice includes several features of modernism. Two main aspects of the latter movement are highlighted: "chance operations" and technology, both related to modernism through the way in which Cage uses them. Other features of modernism underpin this thesis, features such as objective detachment and the autonomy granted to the work, criticism of the traditional in art and of the "musical" in music, the idea of progression or changes—all of which characteristics of modernism run counter to certain features of avant-gardism, with which, paradoxically, Cage is also linked directly.

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Erik Satie's piano piece Vexations contains a Note de l’auteur in which the composer apparently instructs his interpreters to repeat the piece 840 times. Opinion among Satie's biographers is divided as to whether Satie intended a "full" performance of the piece. In this article I assess how a literary interpretation of the Note can throw light on Satie's intentions. My conclusion is that Vexations is not so much a performance piece as an exercise piece: a musical passage designed to pull his interpreters away from conventional Western notions of linear development and cumulative reception and towards his own non-developmental style of music, in preparation for a performance of a piece such as a Gymnopédie or a Gnossienne.

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La pièce pour piano Vexations d’Erik Satie comporte une « Note de l’auteur » où le compositeur demande apparemment aux interprètes de répéter le morceau 840 fois. Les opinions des biographes de Satie divergent quant à savoir si Satie voulait ou non une exécution « complète » de la pièce. Dans cet article, l’auteur évalue comment une interprétation littéraire de la Note peut jeter un éclairage sur les intentions de Satie. Il conclut que Vexations n’est pas tant un morceau de bravoure qu’un exercice : un moment musical conçu pour dégager les interprètes des notions occidentales conventionnelles de développement linéaire et de réception cumulative, en faveur d’un style musical personnel d’où est absent le développement, et pour les préparer à jouer d’autres pièces, telles une Gymnopédie ou une Gnossienne.

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This study documents the efforts of Hans Rosbaud (1895–1962) on behalf of the music of Arnold Schoenberg. It is largely based on the twenty-year correspondence between conductor and composer, most of which remains unpublished. Rosbaud's efforts already bore fruit during his tenure at Frankfurt Radio in the early 1930s. After the forced hiatus of the Nazi years (during which he worked in Germany and occupied France), Rosbaud achieved an international reputation as the Schoenberg conductor par excellence. His activities on Schoenberg's behalf involved a plan, previously unremarked in the Schoenberg literature, to bring the aging composer back to Germany.

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Cette étude documente les efforts de Hans Rosbaud (1895–1962) pour promouvoir la musique d’Arnold Schoenberg. L’essai est en grande partie basé sur vingt années de correspondance entre le chef d’orchestre et le compositeur, échange demeuré inédit. Les tentatives de Rosbaud portaient déjà fruit pendant qu’il était en fonction à la radio de Francfort au début des années 1930. À la suite de l’interruption forcée due aux années nazies (au cours desquelles il a travaillé en Allemagne et dans la France occupée), Rosbaud a acquis une réputation internationale en tant que chef d’orchestre par excellence dédié aux œuvres de Schoenberg. Ses activités en faveur de Schoenberg dissimulaient le projet, que la littérature sur celui-ci n’avait pas encore relevé, de ramener le compositeur vieillissant en Allemagne.

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L’étude présente d’abord le contexte dans lequel fut créé la Semaine de musique annuelle (1923–1937) à Montréal et propose une analyse du mode de fonctionnement, inspiré du modèle américain créé par Charles Milton Tremaine en 1920. L’auteure commente les données sur les collaborateurs, les commanditaires, les bourses, les lieux de concerts, les interprètes, le répertoire et les conférenciers, et fait ressortir les principaux éléments de la critique de ces événements. La conclusion met en évidence la dualité culturelle anglophone-francophone dans la conception de la musique et son rôle dans l’éducation, et souligne l’action des femmes dans la gestion d’organismes de diffusion de la musique au Québec.

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This study begins with an examination of the background against which was founded the annual Music-Week in Montreal (1923–1937), then presents an analysis of its system of operation, inspired by the American model created in 1920 by Charles Milton Tremaine. Information on the staff of the association, its sponsors, financial grants, concert venues, performers, repertory, and lecturers is discussed; the main points of the press reviews of the events are extracted. The anglophone-francophone cultural dualism with regard to the conception of music and of its role in education emerges clearly in the conclusion, which also highlights the active role of women in the running of organizations destined to spread music in Quebec.

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Eminent pianist and composer Percy Aldridge Grainger (1882–1961) filled his original music and folksong arrangements with detailed, though idiosyncratic instructions to performers. The extent to which his own meticulous pedal technique is mirrored in careful directions to pianists is both unusual and revelatory. Grainger's scores are examined here from the standpoint of the damper, sostenuto and una corda pedals. Numerous musical examples serve two purposes: 1) they give information concerning the complexity of Grainger's pedal technique and 2) they exhibit the array of notational methods the composer employed, at various stages in his career, to enable performers to replicate as nearly as possible his own scrupulous pedalling. As well, by examining in detail this one aspect of Grainger's rich artistry, light is shed on the relationship between composer and performer, and notation and interpretation, that Grainger sought to understand and articulate ever more clearly throughout his career.

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L’éminent pianiste et compositeur Percy Aldridge Grainger (1882–1961) a couvert les pages de ses arrangements de musique inédite et de chansons de folklore d’instructions détaillées, quoique idiosyncratiques, à l’intention des interprètes. Il est à la fois inhabituel et révélateur que sa technique consciencieuse de la pédale se révèle autant dans ses minutieuses directives à l’intention des pianistes. Les partitions de Grainger font ici l’objet d’un examen sous l’angle des pédales forte, de prolongation et douce. Les nombreux exemples musicaux remplissent deux objectifs : 1) ils renseignent sur la complexité de la technique de pédale de Grainger ; et 2) ils démontrent l’éventail des méthodes de notation que le compositeur a employées à divers moments de sa carrière, pour permettre aux interprètes de reproduire le plus fidèlement possible ses propres utilisations scrupuleuses de la pédale. De plus, l’examen approfondi de cet aspect particulier de la riche maîtrise de Grainger jette un éclairage sur la relation entre compositeurs et interprètes, ou notation et interprétation, que Grainger a cherché à comprendre et à énoncer toujours plus clairement au cours de sa carrière.

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Image Astrale (1981) and the companion piece Image Terrestre (1990) may be regarded as the defining works of Jean Coulthard's mature pianistic style. Both works feature idiomatic and, at times, virtuosic piano writing, a personal application of sonata form principles, a melodic style which vacillates between dramatic intensity and serene lyricism, and the neo-impressionistic evocation of contrasting images and moods through rich and varied harmonic colours. This article explores Coulthard's Images from both analytical and historical perspectives, assessing relevant style features and demonstrating the significance of the set within Coulthard's œuvre, Canadian music, and twentieth-century piano repertoire.

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Image Astrale (1981) et son pendant Image Terrestre (1990) peuvent être considérées comme les œuvres déterminantes du style pianistique de maturité de Jean Coulthard. Les deux pièces comportent une écriture idiomatique et, parfois, virtuose pour le piano, une mise en application des principes de la forme sonate, un style mélodique qui oscille entre une intensité dramatique et un lyrisme serein, et l’évocation néo-impressionniste d’images et d’humeurs contrastantes grâce aux couleurs harmoniques riches et variées. Cet article examine les Images de Coulthard d’un double point de vue, analytique et historique, en évaluant les attributs stylistiques pertinents et en démontrant l’importance de la série dans l’œuvre de Coulthard, la musique canadienne et le répertoire pour piano du XX^e siècle.