Volume 22, numéro 2, 2002

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Krebs's unusual monograph demonstrates that the writing of pure music theory remains an essential enterprise—particularly in the relatively neglected rhythmic domain—but only if the reader undertakes active reading and has prior knowledge of how the music goes. Within the monograph, perpetuation of the image of the misunderstood and suffering artist as a clue to the extramusical meaning Schumann associated with metrical dissonance leads to biased results. This essay's supplementary analysis of the first movement of Schumann's Symphony No. 3, informed by the history of ideas, proposes that in this movement metrical dissonance is used to reinterpret an emblem of the past so as to convey a vision of the future.

FR :

La monographie inusitée de Krebs démontre que l’écriture sur la théorie musicale pure demeure une entreprise indispensable, en particulier dans le domaine relativement négligé du rythme. Mais cela, à la condition que le lecteur prenne une part active à la lecture et qu’il connaisse déjà les mécanismes à l’œuvre dans la musique. Les résultats de cette monographie sont altérés par la perpétuation de la figure de l’artiste incompris et malheureux comme indice de la signification extramusicale que Schumann associait à la dissonance métrique. Le premier mouvement de la Troisième Symphonie de Schumann fait l’objet d’une analyse complémentaire à l’essai. Cette analyse, basée sur l’histoire des idées, suggère que la dissonance métrique de ce mouvement est employée pour réinterpréter un emblème du passé afin d’évoquer une vision de l’avenir.

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This paper has two aims: (i) to develop a dialogic theory of genre and stylistic reference, especially but not exclusively for application to rock music; and (ii) to offer a detailed reading of genre play and associated issues—instability, authenticity, and unpredictability—in the music of Neil Young. Under this approach authors, performers, styles, and genres are all treated as various forms of persona, allowing for a fully dialogic analysis of their relationships and mutual interpenetrations.

FR :

Cet article poursuit un double objectif : i) formuler une théorie dialogique du genre et de la référence stylistique qui soit particulièrement, mais non exclusivement, destinée à la musique rock; et ii) offrir, à l’égard de la musique de Neil Young, une lecture détaillée du jeu sur le genre et d’aspects qui lui sont associés, comme l’instabilité, l’authenticité et l’imprévisibilité. Par cette approche, les auteurs, les interprètes, les styles et les genres deviennent tous diverses formes de personnages. Il est ainsi possible d’élaborer une analyse complètement dialogique de leurs relations et interpénétrations.

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Dans une analyse orientée vers des applications en écriture, l’auteur démontre comment Fauré intègre à la tonalité classique une conception nouvelle des fonctions harmoniques. Si la dominante conserve son rôle structurant en contexte cadentiel, la multiplication des dominantes défonctionnalisées rendent équivoques les progressions en cours de phrase. Comme autres procédés, on observe par endroits un usage « autonome » de la modalité, la séquence harmonique, l’harmonie des médiantes et un contrepoint qui prédomine de plus en plus sur l’harmonie; ces techniques viennent modifier considérablement, mais de l’intérieur, les caractéristiques du langage tonal. Au lieu de définir ces nouvelles caractéristiques par rapport à la tonalité, il est préférable de parler de nouvelles fonctions tonales. Celles-ci deviennent parties intégrantes du langage car elles conditionnent la structure harmonique globale.

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An analysis focused on stylistic applications reveals how Fauré incorporated a new concept of harmonic functions into the classical system of tonality. Although the dominant retains its role of giving structure to the cadence, the proliferation of dominants lacking precise function creates ambiguity in the progressions within the phrase. As for other methods, in places an "autonomous" use of the modality, of the harmonic sequence, and of the harmony of the mediants are noticeable, as well as a counterpoint that predominates more and more over the harmony. The above techniques modify deeply, but from inside the text, the characteristics of the tonal language. Rather than defining the new characteristics in terms of tonality, it is better to call them new tonal functions. Since they affect the whole of the harmonic structure these functions become part and parcel of the language.

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Barbara Pentland (1912–2000) will be remembered as a leading figure in Canadian music, but she regarded her success as hard won. She viewed her career as a struggle against sexual discrimination, and though an advocate of equal rights and social justice, Pentland nevertheless disliked discussing notions of gender and her vocation, claiming it drew attention away from her compositions: she was a composer first and a woman second. Her reticence has a single exception in her 1976 song cycle Disasters of the Sun. As her only work to explore explicitly gender relations, Disasters provides a step towards gaining greater insight into Pentland's attitudes toward gender difference and identity.

FR :

Barbara Pentland (1912–2000) restera une figure de proue de la musique canadienne, même si elle considérait avoir durement acquis sa renommée. Elle concevait sa carrière comme une lutte à rencontre de la discrimination basée sur le sexe. Pourtant, bien qu’elle ait prôné l’égalité des droits et la justice sociale, Pentland préférait taire ces préoccupations. Elle prétendait en effet que les questions de genre détournaient l’attention de ses œuvres; c’était avant tout une compositrice, et ensuite une femme. Cette réticence connaîtra une exception : le cycle de chansons Disasters of the Sun de 1976, qui explore délibérément les relations entre les sexes. À cet égard, Disasters permet d’acquérir une compréhension affinée des opinions de Pentland en matière de différenciation et d’identité sexuelles.

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Since MTV and MuchMusic were launched in 1981 and 1984 respectively, both stations have been commended for their racially diverse video repertoires. As Homi Bhabha has observed, however, "multicultural" practices that encourage diversity should also be examined for simultaneous modes of containment and control (Bhabha, "The Third Space," 208). This analysis of both stations' video programming and rotation schedules from late 1995 suggests that as they expanded their repertories they established unique, carefully controlled, nationally-inflected relationships between dominant and marginalized musical traditions. Using examples by Euro-American and African diasporic performers, I explore how multiculturalism appears to be "celebrated" on MuchMusic and MTV while Western and non-Western representations are negotiated such that ethnocentric norms, which pervade North American cultural media, are never contested.

FR :

Depuis leur lancement en 1981 et 1984 respectivement, MTV et MuchMusic ont reçu des critiques élogieuses pour leur répertoire vidéo diversifié quant à la représentation raciale. Toutefois, comme l’a fait remarquer Homi Bhabha, les pratiques « multiculturelles » qui favorisent la diversité devraient être examinées sous l’angle des modes simultanés de répression et de contrôle (Bhabha, « The Third Space », 208). La présente analyse de la programmation et des grilles horaires en rotation de ces deux stations depuis la fin de 1995 suggère qu’en élargissant leur répertoire, elles établissent des relations uniques, soigneusement contrôlées et à caractère national entre les traditions musicales dominantes et celles qui sont marginalisées. En utilisant les musiciens de la diaspora euro-américaine et africaine à titre d’exemple, l’article démontre comment MuchMusic et MTV semblent « célébrer » le multiculturalisme, alors que la représentation occidentale et non-occidentale est traitée de telle sorte qu’on ne trouve aucune contestation des normes ethnocentriques, lesquelles imprègnent les médias culturels nord-américains.

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Dans la méthode Suzuki, un parallèle est proposé entre l’apprentissage de la langue maternelle et celui d’un instrument de musique. De ce rapprochement se dégage toute une série de principes qui orientent chacun des aspects de la méthode. Si le concept de l’apprentissage de la langue maternelle est une métaphore intéressante pour expliquer, en termes simples et imagés, la pédagogie privilégiée, un parallèle direct entre les deux types d’apprentissage suggère une simplicité illusoire de l’apprentissage de l’instrument. Cet article veut baliser les limites de la métaphore.

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A parallel is proposed between learning the mother tongue and learning the language of a musical instrument via the Suzuki method. This comparison generates a whole series of principles that orientate each aspect of the method. Although the concept of learning the mother tongue is an interesting metaphor to provide a simple and picturesque explanation of the pedagogy in question, nonetheless, a direct parallel between the two types of learning implies deceptively that learning the instrument is simple. This article aims to delineate the limits of the metaphor.