Volume 22, numéro 1, 2000 Musiques des jeunes Music and Youth

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Apparues quelque part aux débuts des années 1980, les musiques du monde, ou world music, correspondent à un ensemble hétérogène qui renferme tout ce qu’on ne peut classer dans les autres champs musicaux. Leur succès peut être vu comme une manifestation du désir de monde et de l’envie de l’Autre qui s’observent également ailleurs. Consommer des musiques du monde serait une façon d’exprimer le souhait d’un monde meilleur et le rêve de la réconciliation humaine. L’analyse de la musique permet de démontrer le caractère hétéroclite de cet ensemble, en même temps qu'elle met en lumière l’étroitesse des liens qui unissent musiques du monde et musiques commerciales modernes. Si les ethnomusicologues et autres collecteurs ont enregistré depuis longtemps des musiques populaires exotiques, la world music, elle, les donne à entendre au plus grand nombre, profitant ainsi commercialement de la soif d’exotisme. Les conditions techniques et les règles de la production ainsi que celles de la mise en marché sont également intégrées à l’analyse, puisqu’elles déterminent en partie ce que sont les musiques du monde.

EN :

World music, which first appeared at the beginning of the 1980s, is a heterogeneous label under which everything that does not fit into other musical categories can be classified. Its success can be seen as a manifestation of a yearning for the world and a desire for the Other, which are also observable in other domains. The consumption of world music could be one way of expressing the dream of human reconciliation and a better world. An analysis of this music exposes its heterogeneous nature and at the same time underlines the tight links between world music and modem commercial music. While ethnomusicologists and other collectors have long been recording exotic popular music, world music reaches a broader audience and allows commercial profits to be made from the thirst for exoticism. This analysis also covers technical conditions and rules of production and marketing, since these determine in part what world music actually is.

FR :

Chaque génération a sa musique, laquelle exprime des modes spécifiques de penser le monde environnant et rejoint les structures de l’imaginaire social. La musique pop en Bulgarie est analysée ici sur le plan des stratégies discursives et de la structure du récit identitaire. Dépassant l’image subversive du rock, l’analyse traite de la capacité du discours amoureux de la musique pop de construire une histoire qui traduirait, en termes individuels, le discours dominant de l’époque. Ainsi, le rock du régime communiste, celui de la période qui suivit et le pop-folk des années 1990 construisent, détruisent et reconstruisent respectivement un récit idéologique. Expression syncrétique de la dialectique postcommuniste, la musique pop-folk reflète un changement profond des stratégies identitaires. Transformant à la fois le discours musical et textuel de la chanson traditionnelle et de l'estrada socialiste, elle produit son propre récit individuel selon le nouveau contexte social. Ainsi, la musique réussit à créer, à des moments spécifiques de l’histoire sociale, des horizons eschatologiques signifiants qui s’avèrent susceptibles d’exprimer les transformations des identités sociales.

EN :

Every generation has its music, which expresses specific ways of thinking about the world and informs the structures of the social imaginary. Pop music in Bulgaria is analyzed here in terms of discursive strategies and the structure of narratives of identity. This analysis goes beyond rocks subversive image to discuss the way in which pop music’s discourse of love can construct a history that reflects, in individual terms, the dominant discourse of the era. Thus, the rock genres of the communist regime and the period that followed, and the pop-folk of the 1990s respectively construct, demolish and reconstruct a particular ideological narrative. Pop-folk music, the syncretic expression of the post-communist dialectic, reflects a profound change in strategies of identity. It transforms the musical and textual discourse of both the traditional folksong and the socialist estrada, and produces its own individual narrative that relates to the new social context. In this way, at specific moments in social history, music manages to create meaningful eschatalogical horizons that seem to express the transformation of social identities.

FR :

Fernand Braudel a écrit que « La “civilisation industrielle” exportée par l’Occident n’est qu’un des traits de la civilisation occidentale » et qu’« en l’accueillant le monde n’accepte pas, du même coup, l’ensemble de cette civilisation, au contraire ». L’on pourrait dire la même chose de la culture dite « globale » qui ne signifie pas nécessairement l’homogénéisation des cultures locales. La culture globale est un moyen de gérer le passé « local », en ce sens où les modèles que véhicule cette culture sont autant de moyens de composer sur le souvenir et aussi sur le deuil de la culture nationale. L’auteur a recours à un modèle binaire (culture poly-/monostylistique) développé, à la suite de Lotman et d’Ouspenski, par Leonid Ionin. L’application de ce modèle à des textes de chansons rock, de même que la présentation d’interviews de musiciens permettent de comprendre l’esthétique du rock russe comme une culture se posant en s’opposant à la culture soviétique antérieure, se construisant en déconstruisant l’ancienne « esthétique politique de fin du monde ». Dans ce travail de reconstruction, la « culture globale » offre des ressources importantes en tant que culture « non contaminée » (ou du moins perçue comme telle par les artistes). À cet égard, le rock russe contemporain évoque irrésistiblement un mouvement artistique contemporain de la perestroika, le Sots-Art, où le langage hyperbolique du Pop-Art avait servi à déconstruire l’esthétique du réalisme socialiste. Mais si le Sots-Art était préoccupé directement par le politique, c’est plutôt par son désintérêt pour la politique que le rock russe entend, lui, changer la vie de tous les jours.

EN :

Fernand Braudel has written that ‘“industrial civilization’ is only one of the features of western civilization” and that “in accepting it, the world does not necessarily by the same token accept the whole of this civilization — quite the contrary”. One could well say the same thing about so-called “global” culture, which does not necessarily represent the homogenization of local cultures. Global culture is a means of managing the “local” past, in that the models conveyed by this culture can be seen as ways of dealing with the memory as well as the mourning of national cultures. In this article, the author uses a binary model of poly- or monostylistic cultures developed by Leonid Ionin, following Lotman and Oupenski. He applies it to rock song lyrics and presents interviews with musicians. This analysis enables the aesthetic of Russian rock to be understood as a culture that situates itself in opposition to the old soviet culture, that constructs itself by deconstructing the old “political aesthetic of the end of the world”. “Global culture” offers significant resources in this work of reconstruction, as a culture that is “uncontaminated” (or is at least perceived to be so by the artistes). In this sense, contemporary Russian rock irresistibly evokes the Sots-Art artistic movement of perestroïka, in which the language of Pop-Art was put to use in the deconstruction of the socialist realist aesthetic. But whereas Sots-Art was directly preoccupied by politics, it is rather through its lack of interest for politics that Russian rock intends to change everyday life.

FR :

S’appuyant sur le fait que la musique et la chanson des jeunes peuvent être abordées comme lieu d’expression de leur identité et de leur conception du monde, l’auteur se penche sur le rapport au temps des jeunes Roumains. L’analyse des chansons démontre que les jeunes sont en proie à une schizophrénie identitaire, incapables d’utiliser le passé et l’avenir pour donner sens au présent. Contrairement à d’autres générations plus optimistes qui se projettent positivement dans l’avenir capitaliste, les jeunes sont coincés dans le présent, incapables de concevoir leur avenir, tout comme c’était le cas sous le régime de Ceaucescu. Les trois segments du temps — le passé, le présent et l’avenir — ne sont jamais reliés les uns aux autres. Malgré le nouveau contexte politique et social de liberté et de démocratie, les jeunes demeurent pessimistes, parce qu’ils doutent sérieusement du système et des dirigeants. Cette situation est envisagée simultanément comme un effet de la transition et comme un héritage du régime communiste. Une lueur d’espoir se manifeste toutefois, puisque l’intégration de la Roumanie aux structures de l’économie mondiale, qui prend forme notamment dans le domaine de la chanson, permet d’envisager la guérison des jeunes Roumains.

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Young people’s songs and music can be seen as the places where their identity and understanding of the world are expressed. This article addresses young Romanians’ relationship with time. Analysis of their songs shows that these young people are in the grip of an identity schizophrenia, incapable of using either the past or the future in order to make sense of the present. Whereas other more optimistic generations projected themselves positively into the future, these young people are trapped in the present, incapable of envisaging their future, just as they had been under the Ceaucescu regime. The three segments of time — the past, the present and the future — are never related to each other. Despite the new social and political context of freedom and democracy, young people remain pessimistic; they have serious doubts about the new System and its leaders. This situation can be seen both as an effect of the transition period and as a legacy of the communist regime. There is a glimmer of hope, however: the integration of Romania into the structures of the global economy, which is happening notably in the musical domain, allows us to foresee the healing of Romanian youth.

FR :

Les événements de la transition démocratique congolaise ont donné lieu à un renouveau de la chanson, qui s’est fait l’écho de l’actualité. Omniprésente à l’occasion de rassemblements politiques de toute sorte, la chanson, quelle ait été traditionnelle, religieuse, mondaine ou populaire, a permis de ritualiser les batailles politiques en devenant une sorte de rite de passage à l’acte. La chanson religieuse mondaine a occupé une place considérable dans ce renouveau, en utilisant le politique qui l’a rendue, contre toute attente, plus populaire encore que la chanson congolaise moderne. Débrouille collective, misère nationale, mœurs et transformation éthique, confrontations politiques, revendication des valeurs humaines et démocratiques sont tous des thèmes que la chanson de la transition a largement exploités. L’analyse montre que le langage est souvent métaphorique, alors que ce qui ne peut être énoncé trop clairement est signifié indirectement, et les procédés de rétrogradation sont massivement utilisés. Cette forme d’utilisation du chant montre bien que les entrepreneurs de la chanson ont pris conscience du rôle social qui leur incombe. Ce répertoire et son utilisation permet au peuple et aux artistes de se réapproprier un cadre de référence pour organiser la société de manière rétrospective et prospective.

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During the Congolese transition towards democracy, there has been a rebirth of song as a mirror of current events. Whether traditional, religious, worldly, or popular, songs are omnipresent at political gatherings of ail sorts. As a kind of enacted rite of passage, they allow political battles to be ritualized. The social religious song has taken up a considerable amount of space in this renewal. Its use of politics has, surprisingly, made it even more popular than the modem Congolese song. Collective tasks at hand, the poverty of the nation, changes in ethics and mores, political confrontation, demands for human rights and democratic values are all themes that songs of the transition period have broadly covered. Analysis of the songs shows that the language used is often metaphorical. What cannot be said outright is signified indirectly, and the technique of retrogression occurs frequently. This use of song shows that those who work in the industry have become aware of the social role that is incumbent upon them. The repertoire and its utilization allow the people and the artistes to appropriate a new framework for understanding society in the past and organizing society in the future.

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Many women in northern Nigeria have been treated as second class citizens, and some are still treated that way. They are expected to focus more on their traditional role as housewives and mothers than on being political leaders, religious leaders and civil servants. Yet, both Muslim and Christian women in northern Nigeria are increasingly employing effective strategies that could help them to resist those restrictions and prove to their male counterparts that they can contribute to the educational, social and economic development of Nigeria if given the opportunity. An effective medium through which women of northern Nigeria sell their capabilities and potentialities is their music and musical performances. Perhaps it is safe to say that women’s involvement in politics and public services has been strengthened partially through their “rebellious” musical actions. This article describes and examines the images and roles of women as depicted in women’s folk music and folk music performances in northern Nigeria.

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Beaucoup de femmes du Nord nigérien ont été traitées comme des citoyennes de seconde classe et plusieurs le sont encore aujourd’hui. On s’attend plus à ce qu’elles se concentrent sur leur rôle traditionnel de femmes au foyer et de mères qu’à les voir devenir leaders politiques, leaders religieux ou même fonctionnaires. Cependant, tant les femmes musulmanes que chrétiennes du Nord nigérien s’emploient de plus en plus à développer des stratégies efficaces pour résister à ces restrictions et pour prouver à leurs contre-parties masculines qu’elles sont à même de contribuer au développement économique, éducatif et social du Nigéria si on leur en donne l’occasion. Un des espaces dans lequel les femmes du Nord nigérien font connaître leurs capacités et leurs potentialités est celui de leur musique et de leurs performances musicales. Peut-être est-il prudent de dire que la participation des femmes en politique et dans les services publics a été renforcée partiellement par leurs pratiques musicales « rebelles ». Cet article décrit et examine l’image et le rôle des femmes comme ils sont représentés dans la musique populaire féminine et dans les performances de musique populaire du Nord nigérien.

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Les rites de passage à l’âge adulte font défaut dans les sociétés occidentales modernes. D’autres pratiques, semblables à ces premières, sont mises en place dans une sous-culture de la jeunesse, la scène underground musicale montréalaise, dont les concerts s’érigent en véritables rites cathartiques pour leurs acteurs. Ces rites sont abordés selon le cadre théorique développé par Turner et sont appréhendés comme des rites de passage initiés par les jeunes eux-mêmes. L’organisation de concerts, la participation à ceux-ci, la danse, plus simplement la consommation de cette musique remplissent un rôle identitaire important pour ces jeunes. L’analyse des thèmes de l’adolescence, de l’aliénation au milieu social, de la construction d’une culture musicale qui s’érige en communitas, du concert underground comme rituel permettent de mettre en lumière ce milieu et les pratiques qu’on y observe. Ces pratiques sont mises en sens à la lumière de la vision du monde plus ou moins apocalyptique que partagent les jeunes de cette sous-culture.

EN :

True rites of passage into adulthood are generally lacking in modem western societies. However, similar practices are present in youth subcultures such as the “underground” music scene of Montreal, whose concerts can be seen as veritable rites of catharsis for the actors involved. Drawing on the theoretical framework of Turner, the author understands these practices as rites of passage initiated by the young people themselves. The activities of organizing and participating in the concerts, dancing and simply consuming the music ail play an important role in these young people’s identity. The themes of adolescence, social alienation, the construction of a musical culture of communitas, and the “underground” concert as ritual are analyzed in order to understand this milieu and the social practices in which it engages. These practices are bound up in the rather apocalyptic vision of the world that is shared by members of this particular youth subculture.

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La rencontre sur le terrain de jeunes Noirs, immigrants de deuxième génération, résidant dans le quartier Cergy-Saint-Christophe d’une ville nouvelle de la banlieue parisienne, permet de déconstruire une façon particulière de constituer des groupes autour de mouvances musicales et d’utiliser et de concevoir l’espace urbain. Ces jeunes, mal connus des intervenants de leur milieu, affichent de façon bruyante et voyante une allure nouvelle, se divisant en groupes organisés autour de la musique, soit le hip-hop et le rap pour les uns et le soul et le funk pour les autres. Le découpage des groupes de jeunes est à la fois spatial, temporel, ethnique et musical. Les sports pratiqués, la tenue vestimentaire, la façon d’occuper les temps libres sont autant d’éléments qui diffèrent d’un groupe à l’autre, dans une logique de différenciation qui permet à chacun de construire son identité. La participation à ces mouvances tend à s’opposer à l’engagement scolaire et constitue une sorte d’espace alternatif d’intégration sociale et de valorisation. L’analyse de l’utilisation de l’espace urbain et du discours sur la ville permet de mettre en relief la façon dont ces jeunes valorisent la modernité, en ce qu'elle serait susceptible d’instaurer des brassages de population qui leur permettraient de se sentir à égalité et d’être mieux acceptés socialement.

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This article deconstructs the particular ways in which young Black people, second-generation immigrants living in the Cergy-Saint-Christophe neighbourhood of a new town in the Parisian suburbs, form groups revolving around music scenes and use and imagine urban space. With their noisy, flashy new looks, these young people remain largely unknown to those who work with them. They split up into groups organized around music: hip-hop and rap for some, soul and funk for others. But the divisions between the various groups of youth are also marked out in terms of space, time and ethnicity. Groups differ from each other in factors such as the sports members play, the clothes they wear, and the way they spend their free time, according to a logic of differentiation that enables each person to construct his or her own identity. Membership of such scenes tends to be opposed to scholastic achievement, and constitutes an alternative space of social intégration and valorization. An analysis of the use of urban space and discourse about the town shows how these young people value modernity, in that it is likely to introduce mixes of people that might enable them to feel equal to and better socially accepted by others.

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Depuis le début des années 1980, la musique des jeunes issus de l’immigration maghrébine connaît une popularité toujours grandissante en France, en même temps qu’elle se fait témoin de mutations sociales profondes. Les musiciens beurs sont au cœur du paradoxe, déchirés entre l’attachement à leur culture d’origine et la correspondance au modèle de l’intégration. Depuis les années 1980, ce sont le rap et le hip-hop, de même que des variantes faites de mélanges de ces styles qui caractérisent la musique des jeunes Beurs. Ils forment des groupes « interethniques » (Black, Blanc, Beur) et s’adonnent le plus souvent à une musique d’origine américaine, misant sur la culture pour s’en sortir et, en même temps, construisant de l’« ethnique » sur une base idéologique. L’analyse démontre bien que les musiciens beurs sont soumis aux exigences du marché et aux stéréotypes de la culture française. Aussi les artistes beurs ont-ils beaucoup de difficulté à se présenter autrement qu’en fonction de leurs origines. La nouvelle génération d’enfants de l’immigration participe toutefois à un courant musical qui ne tire ses racines ni dans la culture d’origine ni dans la culture d’adoption, un courant où les mélanges sont la règle et où le référent urbain, plus spécialement la banlieue et la cité, occupe une place centrale.

FR :

Since the beginning of the 1980s, music made by young people of North African background (beurs) has enjoyed an ever-increasing popularity in France, while it also bears witness to profound social changes. Beur musicians find themselves at the heart of a paradox, torn between maintaining ties to their culture of origin and fitting into a model of integration. Rap and hip-hop and variants made up of mixes of these styles have characterized the music of young beurs since the 1980s. “Interethnic” (white, black, and beur) groups have also been formed. They typically devote themselves to music with American roots, counting on culture to get them through and, at the same time, constructing the “ethnic” on an ideological basis. Analysis shows clearly that beur musicians are subjected to the demands of the market and the stereotypes current in French culture. Also, beur artistes have difficulty presenting themselves in terms other than of their origins. The new generation of the offspring of immigration participates, nonetheless, in a musical current that draws neither on the culture of origin nor on the culture of adoption, a current in which fusion rules and the urban referent, specifically la banlieue (the rough suburbs) and la cité (the housing project or estate), occupies a central position.