FR :

Des débats et interventions diverses sur les rapports entre langue et théâtre au Québec, on ne retient souvent que les polémiques ayant entouré, entre 1968 et 1973, la création des premières pièces de Michel Tremblay ainsi que les innombrables prises de position publiques de leur auteur. Dans une perspective sociohistorique, cet article cherche à montrer que — à partir des années 1930, tout particulièrement — une réflexion originale sur la langue au théâtre prend naissance dans un contexte où la critique tente de penser l’autonomie d’un théâtre québécois en émergence. D’où une vive attention à la façon de porter la parole vivante au théâtre (élocution, débit, accent), qu’il s’agit de faire échapper à l’influence de l’art oratoire et de l’éloquence profane ou sacrée. L’importance de la notion centrale de l’époque, le naturel à la scène, se manifeste ensuite sous d’autres formes, notamment à travers la promotion d’un théâtre réaliste, puis social. La dramaturgie et les positions de Marcel Dubé sur la question linguistique, affirmées dès les années 1950, sont exemplaires de cette évolution générale, qui s’inscrit en faux contre une perspective textualiste évacuant de l’oeuvre de théâtre la parole quotidienne, dans toute son imperfection et sa fragilité.

EN :

Of the several discussions and interventions regarding the links between language and theatre in Québec, one often accepts solely the arguments having taken place, between 1968 and 1973, around the creation of Michel Tremblay’s first plays as well as the countless public stands of its author. From a socio-historical perspective, this article seeks to demonstrate that—especially from the thirties on—an original speculation on language in theatre appears in a context where the critique serves to advance the autonomy of an emerging Québécois theatre. Hence, considerable attention focused on how to express living speech in the theatre (diction, delivery, accent) in order to escape the influence of oratorical art and eloquence, sacred or profane. The importance of the key notion of that period, the “natural” on stage, then appeared in other ways, notably through emphasis on realistic or social theatre. Marcel Dubé’s dramatic art as well as his opinions on the linguistic question since the fifties clearly exemplify this general evolution which strongly denies a textual perspective that would deprive the theatre of everyday language, flawed and fragile though it may be.

FR :

Au début des années 1970, on se sert du caractère distinct de la langue populaire parlée au Québec pour créer une dramaturgie francophone spécifiquement québécoise et fortement politisée. Par la suite, la perte de popularité du joual au profit d’une langue souvent hyperlittéraire marque l’accession de la littérature québécoise à une certaine autonomie par rapport au politique. Parallèlement, le théâtre québécois est traduit en anglais par une institution canadienne dont le discours identitaire ne passe pas par l’affirmation de la langue populaire car, exception faite du parler terre-neuvien, l’anglais vernaculaire parlé au Canada ne porte pas les marques d’une spécificité qui puisse en faire l’emblème d’une identité linguistique distincte. La traduction doit donc corriger le tir et définir autrement la pertinence du texte et de sa langue. Dans cette perspective, les stratégies linguistiques adoptées en traduction anglaise, telles que l’emploi fréquent de gallicismes, le fait d’insister sur l’universalité d’auteurs comme Michel Tremblay, permettent d’ignorer les particularités des oeuvres québécoises relevant de leur contexte initial pour en augmenter la valeur au sein d’un répertoire canadien auquel la traduction participe abondamment.

EN :

At the beginning of the 1970s, the distinctive function of the vernacular spoken in Québec contributed to the creation of a Francophone drama repertoire specifically Québécois and highly politicized. Subsequently, the loss in popularity of joual, as it was supplanted by an often hyper-literary language, indicates a certain political autonomy on the part of Québec literature. At the same time, Québec theatre was being translated into English by a Canadian institution whose discourse on identity did not involve the affirmation of a vernacular, inasmuch as, with the exception of the language spoken in Newfoundland, the English vernacular spoken in Canada did not display the signs of a specificity capable of representing a distinct linguistic identity. The translation was thus obliged to adjust its aim and modify its definition of the pertinence of the text and of the language employed. From this perspective, the linguistic strategies adopted by the English translation, such as a frequent reliance on Gallicisms and the emphasis placed on the universality of playwrights like Michel Tremblay, erased the peculiar features of a Québec drama repertoire defined by its original context, in order to increase its value within a Canadian repertoire in which translation played an important role.

FR :

Depuis une vingtaine d’années, le théâtre québécois apparaît marqué par l’affirmation d’un nouvel imaginaire linguistique : celui du plurilinguisme. Contrastant avec la norme antérieure de l’unilinguisme, l’usage de langues étrangères dans un texte dramatique et scénique a souvent été interprété par la critique comme un reflet mimétique ou symbolique de la réalité cosmopolite actuelle. Le présent article vise à dépasser cette lecture référentielle pour étudier les vectorisations poétiques du procédé dans deux pièces emblématiques : The Dragonfly of Chicoutimi de Larry Tremblay et La Trilogie des dragons, oeuvre collective coordonnée par Robert Lepage. Adaptée au théâtre, la notion de stratégie textuelle formulée par Lise Gauvin pour le plurilinguisme romanesque permet de dégager certaines des fictions identitaires construites par les rapports de conflit et de contact des langues dans la dramaturgie québécoise. Le paradigme identitaire se révèle toutefois insuffisant pour rendre compte de la dynamique dramaturgique du plurilinguisme dans les deux pièces étudiées. En effet, dans chacune des pièces, la communication interlinguistique s’inscrit dans des registres psychique et thématique qui soulignent la résonance intime plutôt que sociale des langues en présence. Tout en renouvelant l’imaginaire social de la langue, la stratégie textuelle du plurilinguisme constituerait ainsi un vecteur aussi inattendu que privilégié d’une poétique du théâtre de l’intime dans la dramaturgie québécoise contemporaine.

EN :

For the past twenty years, Québec theatre has been characterized by a new linguistic imaginary, that of multilingualism. The striking contrast with the former unilingual norm persuades most critics to consider the use of foreign languages in Québec drama as a mimetic or symbolic reflection of today’s cosmopolitan reality. This paper seeks to go beyond such a referential reading by studying the poetic networks of multilingualism in two significant plays—Larry Tremblay’s The Dragonfly of Chicoutimi, and The Dragons’ Trilogy, a collective work under the direction of Robert Lepage. Although the concept of textual strategy developed by Lise Gauvin for the analysis of novelistic multilingualism is helpful in defining some of the identitary fictions generated by language conflict and contact in Québécois drama, such an identitary paradigm proves inadequate to express the multilingual dynamics of the two selected plays. Indeed, in each of these plays, interlingual communication takes place within psychological and thematic boundaries that underline the intimate rather than the social impact of the various languages used by the characters. Thus, while renewing the social imaginary of language, multilingualism as a textual strategy also appears to be an unexpected yet privileged way of connecting contemporary drama in Québec to what Jean-Pierre Sarrazac calls the “théâtre de l’intime” (“intimate theatre”).

FR :

Cette étude se penche sur la situation contemporaine de l’écriture dramatique au Québec, en s’intéressant plus particulièrement à quelques textes de théâtre de Daniel Danis : Celle-là (1993), Cendres de cailloux (2000 [1992]) et Le chant du Dire-Dire (2000). Dans un premier temps, il est question de l’existence d’une polarisation dans l’usage de la langue dramaturgique, selon qu’un auteur privilégie l’oralité populaire ou la littérarité. Au-delà de cette tension constitutive de l’acte créateur, il est nécessaire de prendre en compte les écritures dramaturgiques qui se situent, pour ainsi dire, dans un entre-deux dynamique, cherchant ainsi à concilier le mode parlé et un dispositif textuel non mimétique. C’est par le biais des propositions d’Henri Meschonnic sur le rythme poétique que l’analyse de l’organisation du mouvement de la parole est susceptible de permettre de saisir les enjeux propres à la subjectivation dans l’écriture dramatique, par exemple, d’un Daniel Danis. Ce dernier propose une fiction dramatique où chaque personnage assume une part de l’instance auctoriale. Il en résulte un discours à la fois monologique et polyphonique dans lequel le récitatif en tant que partition vocale est indissociable d’une conscience corporelle qui surdétermine la parole. L’examen détaillé d’extraits des pièces de Danis montre comment ce dernier sature la substance phonique, tend globalement à une espèce de ritualisation de son dire qui a pour fondement une surconscience corporelle de l’acte de langage. Dès lors, l’existence du personnage tiendrait autant à la vocalité de son discours qu’à ce qui, dans la langue, échappe à la langue. Il existerait ainsi une poétique dramaturgique débrayée de l’illusion mimétique et ouverte sur d’autres dictions des corps parlants dans le théâtre québécois actuel.

EN :

This study examines the contemporary situation of dramatic writing in Québec with special attention to a few theatre texts by Daniel Danis : Celle-là (1993), Cendres de cailloux ([1992], 2000) and Le chant du Dire-Dire (2000). First of all it deals with the question of “polarization” in the use of dramatic language, by which an author emphasizes either popular oral culture idiom or literariness. Besides this tension which constitutes the creative act, one must take into account the dramaturgical dynamics in writing which seeks to reconcile the spoken mode and a non-mimetic textual device. Henri Meschonnic’s statements on poetic rhythm, with analysis of the organization of speech movement, can serve to illuminate the issue of subjectivation in dramatic writing, for example, that of Daniel Danis. He proposes a dramatic fiction where each character assumes a share of auctorial input. The outcome is a discourse that is at once monologic and polyphonic, in which the recitative as vocal score is inseparable from a corporeal conscience which overdetermines the speech. A detailed examination of excerpts from Danis’s plays shows how he saturates the phonic substance, and holds it within its ritual pronouncement, whose basis is a corporeal conscience overdetermining the act of language. The characters will henceforth exist as much through the vocal aspects of their speech as through that which escapes language itself. Thus there would come into existence a dramatic poetic released from the mimetic illusion, and open to other dictions of the speaking bodies in the Québec theatre of today.

FR :

Dans cet article, je discute les principaux procédés graphiques utilisés par Michel Tremblay pour rendre compte des particularités orales de langue de ses personnages, en me concentrant sur cinq pièces. Je m’intéresse plus précisément aux procédés graphiques qui permettent une « mise en texte » des caractéristiques communicationnelles de l’oralité et de ses variations. Ces éléments sont de trois ordres, en rapport avec le dispositif discursif particulier de la littérature et du genre dramatique. Je me concentre sur les éléments graphiques qui relèvent de l’échange personnage-personnage. Dans les textes choisis, ces éléments sont souvent associés à une « déraison graphique » (Christin en référence à Goody), c’est-à-dire à une certaine iconicité du langage, mais cette déraison est toute relative. Les « néographies phonétisantes » (Anis) en constituent un exemple majeur. Ces formes, qui sont détournées de l’orthographe pour rendre compte de phénomènes oraux comme le débit ou la variation phonétique, résultent plus d’une négociation avec les contraintes du code écrit, que de leur remise en cause radicale. La plupart des dramaturges qui usent de ce procédé n’inventent pas une nouvelle langue ni de nouveaux graphèmes, ils essaient de rendre compte de la variété linguistique des personnages qu’ils créent, ils bricolent des profils langagiers crédibles pour stigmatiser une classe sociale ou simplement différencier les personnages entre eux.

EN :

In this paper, focusing on a set of five plays by Michel Tremblay, I discuss the major graphical techniques that he exploits in order to take into account the spoken language features of his characters’ linguistic usage. More precisely, I examine those techniques that allow one to “textualize” the specific aspects of oral speech and its variations. I investigate the graphical elements of communication between characters. In the texts at hand, these elements are often associated with some “déraison graphique” (“graphical deviance,” Christin echoing Goody) that is, to a form of iconicity in language, whose deviant character is in fact rather moderate. The phonetic transliterations are a case in point. Those forms depart from standard spelling to capture oral phenomena such as speed and phonetic variation and result more from an adaptation of the code constraints, than from a radical upturn. Most drama writers who use that technique do not create new languages nor new graphemes ; rather, they try to do justice to the linguistic diversity of their creations, making up plausible linguistic profiles in order to stigmatise a social class or just to distinguish between the characters.

FR :

Peut-on parler de langue à propos du texte dramatique ? La critique fait abondamment usage de ce terme, assimilable à la voix (le style) de l’auteur, en dépit du fait que la loi du drame stipule l’abolition de l’instance unique du discours au profit de la pluralité des personnages. La question apparaît malgré tout pertinente si l’on se tourne vers le processus d’écriture ayant mené à ce « partage des voix ». C’est ce que propose cet article à partir de l’examen de trois textes de théâtre québécois contemporains dont les dossiers génétiques montrent différentes stratégies vis-à-vis de la matière verbale et linguistique. Une interrogation guide ces analyses : cette matière serait-elle une composante parmi d’autres du travail de création dramatique ? De nombreux éléments confirment cette hypothèse que ne permet pas toujours de vérifier la seule lecture du texte achevé ou publié. Au-delà des cas particuliers, il s’agit de poser le problème à l’échelle des pratiques dramaturgiques et de leur signification dans le contexte des mutations qui touchent aujourd’hui la relation entre le texte et la scène. Le corpus étudié se compose des pièces suivantes : Les belles-soeurs de Michel Tremblay, Le ventriloque de Larry Tremblay, Louisiane Nord de François Godin.

EN :

The use of the term “language,” where the dramatic text is concerned, is somewhat problematic. The critics often give it a generic meaning when they talk about the “voice” or “style” in a text, in spite of the fact that the writing of drama implies, as a general rule, that the author withdraws behind his characters who then take control of the discourse. This problem appears in a different light when one tries to consider it not in terms of the final state of the text but rather through the writing process that brings about this separation between the author figure and a plurality of voices. This article follows this argument by examining three examples of contemporary Québécois writing. Gathering all non-published and pre-production documents, we ask how, in each cases, the author deals with the linguistic and verbal material. Specifically, one question is leading our investigation : is this material becoming only one of the many aspects the dramatic writer has to deal with nowadays ? Some of the information gathered for this study confirms this evidence which would have been difficult to establish through the analysis of the published texts. As a footnote to this questioning, we conclude with some theoretical and historical considerations and try to view the writing process in light of the changing relation between text and performance practices. We analyze the following plays : Les Belles Soeurs (Michel Tremblay), Le Ventriloque (Larry Tremblay), Louisiane Nord (François Godin).