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Le langue-à-langue de Daniel Danis : une parole au corps à corps

  • Gilbert David

Corps de l’article

Je n’ai jamais inventé de mots. Je suis un écrivain conservateur, sans aucun goût pour les innovations quelque peu enfantines de mes confrères.

Jacques Ferron

Je vous souhaite de crever

avec sept tours de langue

dans la gorge.

Daniel Danis, Cendres de cailloux (Coco)

La table est mise, sous les auspices d’une boutade tirée de la « grande ferronnerie », car le théâtre québécois se retrouve encore et toujours confronté à la question de la langue, lieu chargé de tous les affects et de tant de confusions sémantiques, sinon idéologiques… Une espèce de karma linguistique colle à demeure à notre vie théâtrale, tant et si bien que l’auscultation de la langue constitue le passage obligé des études sur la dramaturgie nationale : montrez-moi donc votre langue pour voir et dites « Aaaah ! » Et puis, dans quel idiome, au juste, faudrait-il représenter et donner à percevoir le réel « parolique [1] », les mots de la tribu, la musique de l’être et du non-être — ou, mieux encore, comme aimait à le dire Miron, l’écriture du poème et du non-poème ? Le chantier de tout auteur québécois « de souche » — les écrivains migrants n’ont pas ce tribut à payer à un complexe identitaire sur lequel on ne s’étendra pas ici — commence et se poursuit dans le combat sans fin avec une langue déterritorialisée et en même temps omniprésente, ne serait-ce qu’en tant que fantasme du « beau langage » et de la Grande Littérature. Le théâtre en accuse fatalement les coups et les contrecoups, car la langue dramatique du quasi-Autre [2] y occupe la place d’un patrimoine majeur, quelque vocable vernaculaire qu’un auteur national y projette à partir de son expérience directe des choses, quelle qu’en soit l’énonciation dramaturgique dans la conjoncture sociopolitique de l’être-ensemble.

La dramaturgie de Daniel Danis [3] apporte toutefois une réponse originale — et, osons le dire contre Ferron : ni conservatrice ni enfantine — face à la complaisance populiste dont s’est affublé rapidement l’emploi du joual (ou, plus largement, du parler québécois populaire) dans les textes de théâtre contemporain au Québec. Michel Tremblay a en effet — et ce, bien malgré lui — fait école, et ses épigones ont fini par obscurcir la raison d’être de l’idiome populaire en tant que force subversive, en tant que violence exhibée d’une situation collective de mutilation [4]. Deux postures s’offrent aujourd’hui à l’écriture dramatique pour s’affranchir de l’oralisation populaire de surface, dans une perspective critique. Elles recouvrent la polarisation stratégique qu’a pu détecter Pascale Casanova dans des littératures dites mineures et qui a cours au Québec depuis au moins les années 1980 [5] :

Les deux grandes familles de stratégies, fondatrices de toutes les luttes à l’intérieur des espaces littéraires nationaux, sont d’une part l’assimilation, c’est-à-dire l’intégration, par une dilution et un effacement de toute différence originelle, dans un espace littéraire dominant, et d’autre part la dissimilation ou la différenciation, c’est-à-dire l’affirmation d’une différence à partir notamment d’une revendication nationale [6].

Il s’ensuit que la langue contemporaine du théâtre québécois n’a rien d’homogène et qu’elle est traversée par des tensions inhérentes au statut de la culture francophone, tant en contexte nord-américain que dans l’ensemble mondial des littératures majeures, la France en tête. Dans une première approximation du phénomène, il est possible d’avancer que des auteurs québécois comme Jovette Marchessault, Normand Chaurette, Carole Fréchette ou Larry Tremblay orienteraient leur écriture en fonction du pôle « assimilation » — sans y accoler une connotation qui soit le moindrement péjorative [7] —, alors que des dramaturges comme Michel Tremblay, Réjean Ducharme, René-Daniel Dubois, Jean-François Caron, Alexis Martin et Olivier Choinière se détermineraient dans leur acte créateur en fonction du pôle « différenciation ». Entre ces deux pôles extrêmes, qui admettent chacun des variantes significatives, il y a lieu d’imaginer un continuum de positions qui chercheraient à adopter diverses solutions de compromis dynamique, la plus évidente étant l’oscillation délibérée d’un pôle à l’autre comme en témoigne, par exemple, Vie et mort du roi boiteux de Jean-Pierre Ronfard.

La présente étude se propose de cerner les enjeux dramaturgiques d’une écriture qui serait pour ainsi dire écartelée entre une double postulation : celle de l’oralité populaire et celle de la littérarité. Si cet écartèlement est le fait de plusieurs écrivains québécois contemporains, le choix de Daniel Danis paraît s’imposer, du fait que la stratégie langagière qui traverse son oeuvre est emblématique de la recherche d’une oralité singulière par laquelle se voit reconfiguré l’ensemble des composantes du texte de théâtre, à commencer par le personnage qui, comme je tenterai de le montrer, devient le principe actif de cette dramaturgie dramatico-épique.

Encore un peu de théorie, si vous le permettez

Avant de s’engager dans l’examen détaillé des matériaux langagiers — mais il faudra parler plutôt du discours, de la subjectivité à l’oeuvre — dans les textes de Danis, il faut se résoudre, dans un premier temps, à débroussailler le terrain conceptuel de l’oralité dont il sera beaucoup question ici. Le sens commun se plaît à opposer l’oral à l’écrit, à placer le premier dans un espace originel, primitif et « pur », et le second, après la chute, dès lors que le langage aurait été livré au monde désenchanté des signes, c’est-à-dire à leur arbitraire. Ou encore, le parler populaire est crédité d’emblée d’une authenticité sui generis, alors même que tout discours, familier ou savant, est, qu’on le veuille ou non, aux prises avec ses propres tours et détours rhétoriques, le plus souvent les mêmes.

Dans l’approche du fait théâtral, les choses se compliquent encore pour la simple raison que le jeu de l’acteur y occupe une place cardinale et qu’il est tentant de confondre la profération scénique d’un texte avec l’oralité constitutive de l’oeuvre écrite. De plus, la perception commune continue de plaquer les attributs d’une personne réelle à la fiction dramaturgique dans laquelle des personnages prennent la parole. À cet égard, l’approche décapante d’Arnaud Rykner peut s’avérer salutaire : « on s’aperçoit, écrit-il, que si l’irruption de l’épique (ou sa continuelle présence) au coeur du dramatique est le symptôme de la faillite nécessaire du dialogue, il est aussi le remède à son mensonge, à son trompe-l’oeil permanent [8] ». Et d’ajouter ceci qui est capital pour la suite de notre propos : « Soit le trompe-l’oeil est accepté comme tel (forme dramatique épurée au maximum de ses constituants épiques), soit il est révoqué en doute (l’ouverture épique faisant passer au second plan l’énonciation interne qui n’est jamais qu’un marqueur théâtral) [9] ». Rykner, au-delà de la prise en compte de l’illusion qui postule l’absence de l’auteur dans la forme dramatique, s’intéresse en effet à la nécessaire défaillance qui travaille à l’intersection des différentes instances du discours au théâtre [10], et c’est précisément dans cette faille, à mon sens, que résiderait la résistance possible à la naturalisation qui s’opère souvent entre la parole du personnage et la conversation courante. À preuve : dans À toi, pour toujours, ta Marie-Lou de Michel Tremblay, il est clair que Léopold et Marie-Lou sont des locuteurs dont le parler est associé spontanément à leur milieu populaire de l’Est montréalais. Ce serait le « dit » réaliste, un discours rapporté, à l’intérieur d’une structure d’échanges qui, elle, n’aurait rien de tel, puisque les deux protagonistes font face au public et qu’ils ne s’adressent pas directement la parole presque jusqu’à la fin, renonçant du coup au « mensonge » de la convention traditionnelle — ce qui permet à l’auteur des Belles-soeurs de toujours rappeler que son théâtre n’a rien de « réaliste ». Retenons de ces quelques observations préliminaires que l’analyse a tout à gagner en distinguant soigneusement le mode parlé des personnages du discours global dans lequel les « dialogues », les « faux dialogues » ou les « monologues » interviennent. Corollairement — les textes de Danis ne manqueront pas de nous y ramener —, c’est le dispositif textuel lui-même, en ce qu’il matérialise des conditions d’énonciation pour la parole des personnages, qui est en mesure d’orienter l’interprétation du discours de l’oeuvre, y compris dans sa matérialisation scénique.

Dans le deuxième temps de la présente exploration théorique, je me tournerai vers les réflexions d’Henri Meschonnic sur le rythme, le « mode de signifier » du sujet ou de la subjectivité dans la signifiance, et sur l’oralité considérée comme primat du poétique en littérature — le texte de théâtre en fait partie. Les propositions de Meschonnic me sont apparues très stimulantes pour tenter de surmonter les difficultés qu’offre à l’analyste la pratique dramaturgique contemporaine au Québec, y compris pour ce qu’il est maintenant convenu d’appeler le théâtre postdramatique [11]. Cela dit, je commencerai par citer un passage de la conclusion d’un article capital de Meschonnic qui, à mon sens, inscrit judicieusement son approche dans une nécessaire interdisciplinarité, lorsqu’il écrit :

Le rythme, le discours, le sujet d’énonciation se présupposent mutuellement. C’est pourquoi l’écoute doit être multiple, traversière. Non juxtaposer des niveaux de langage, ou des disciplines. Elle ne subsiste que de leur interaction. Par exemple entre linguistique et poétique, poétique et psychanalyse. De la voix au geste, jusqu’à la peau, tout le corps est actif dans le discours. Mais c’est un corps social, historique, autant que subjectif [12].

Il faut savoir que, pour Meschonnic, la poétique de l’oralité implique un dépassement de la sémantique et de la rhétorique, suspectées de tout réduire à des signifiés et à des cas de figures (sans jeu de mots), alors que l’essentiel a pour objet « l’intégration du discours dans le corps et dans la voix, et du corps et de la voix dans le discours [13] ». Une telle attention à la « signifiance généralisée » se porte à la rencontre de l’oralité en tant que « primat du rythme et de la prosodie dans l’énonciation [14] » — une oralité qui « s’accomplit comme subjectivation maximale du discours [15] », une fois admis que le rythme apparaît tout à la fois « comme l’organisation du mouvement dans la parole, l’organisation d’un discours par un sujet et d’un sujet par son discours [16] », l’« organisation subjective d’une historicité [17] ».

Ces quelques propositions ouvrent tout un champ de réflexion quant à la façon de recadrer la sémantique, pour en relativiser les apports, sans renoncer pour autant à y faire droit pour déterminer les découpages nécessaires à toute analyse. Reconnaître des séries, des récurrences, des figures, des accents importe autant que de rester sensible à l’interaction de tous les éléments qui façonnent le discours de l’oeuvre, l’organisation du mouvement dans la parole. Le mérite de Meschonnic — par son insistance sur le rythme poétique en tant que signifiance — aura été de mettre au jour la tension constitutive entre trois types de rythme : linguistique (celui de la langue parlée/écrite d’une communauté), rhétorique (propre à un genre, une époque, un registre) et poétique (qui subsume les deux premiers en les emportant dans le mouvement sans fin d’un corps parlant) [18]. Il importe donc de se ressaisir de la dimension rythmique de l’énonciation écrite/parlée (« semi-orale », disent les Allemands) au théâtre, par la question de savoir ce que fait le corps en parlant, ce que la parole accueille de l’énergie corporelle qui la soutient.

Le personnage en tant que « corps parlant » : l’exemple du Vieux dans Celle-là

Sans doute est-il de bon aloi de considérer l’action comme le moteur de la dramaticité. Relisant la Poétique, Denis Guénoun fait néanmoins observer que, pour Aristote, « la mimèsis est à la fois représentation d’action et action de représenter [19] ». Il y discerne ainsi un acte de connaissance, réalisé dans la praxis même de représenter, qui se conjugue au plaisir de la reconnaissance (à même la représentation qui s’offre au regard du spectateur). Dans cette perspective, le théâtre de Daniel Danis paraît tourner franchement le dos à l’« imitation d’hommes en action [20] ». Si cet auteur renonce ainsi à la représentation d’action, serait-ce pour privilégier la pensée, dont Aristote prend soin de préciser qu’elle consiste en « la faculté de dire les paroles nécessaires et convenables, ce qui dans les discours est précisément le rôle de la politique et de la rhétorique [21] » ? Or, nous savons bien qu’il ne suffit pas de mettre côte à côte de « beaux parleurs » pour faire penser, et pas davantage pour émouvoir au théâtre… À quoi tient donc, alors, la puissance d’évocation que la réception critique et le rayonnement notable de cette oeuvre dans le monde ont attestée à compter du début des années 1990 jusqu’à maintenant ?

Prenons la scène 1 de Celle-là, intitulée « Ça s’allumait puis ça s’éteignait » :

 Le Vieux entre dans le logement de la Mère. Le Fils le suit. Chacun porte une
 valise. La mère est étendue sur le sol. Les trois demeurent dans le même lieu
 jusqu’au départ de la Mère [22].

 LE VIEUX (s’adressant au Fils).
 Je ne peux pas te dire grand-chose.
 C’est arrivé.
 Une gang de jeunes.
 Ils sont entrés pour voler.
5 Voler, fouille-moi quoi.

 Mes yeux se sont ouverts avec le bardas.
 Je suis descendu en pyjama.
 Elle était là. Raide là. Morte.

 J’ai regardé autour de moi.
10 D’un coup…
 Je voulais voir son âme.
 La voir voler dans l’air libre.
 Je n’ai rien vu.
 Je suis resté debout, longtemps.
15 Ça peut prendre du temps à l’âme
 de sortir du corps.

 Je n’ai rien vu.
 Juste des images en arrière de mes yeux.
 Revoir notre vie ensemble.
20 Ça s’allumait, puis ça s’éteignait.

 Silence.

CE, 9

La pièce s’ouvre sur une classique scène d’exposition, confiée au personnage du Vieux — notons, en passant, cette appellation générique qui, comme les noms de la Mère et du Fils, inscrit la parole dans un cadre cérémoniel plutôt que réaliste, ce que vient renforcer une temporalité complexe [23]. On apprend donc de la bouche du Vieux qu’une bande de jeunes voleurs a envahi le domicile de la Mère et qu’il est arrivé trop tard sur les lieux pour empêcher la catastrophe. Le Vieux fait office de témoin et, s’il s’adresse au Fils, c’est en vertu d’une contraction temporelle qui ne sera compréhensible qu’après-coup. La double présence muette de la Mère et du Fils fait écrin, comme pour mieux faire entendre la voix d’un « homme qui pourrait avoir entre soixante et soixante-douze ans » (CE, 8) : la réplique unique du Vieux, divisée en quatre strophes hétérométriques, cadencées par le découpage où dominent les phrases ou vers libres de moins de cinq syllabes [24], trahit une anxiété sourde du fait de son laconisme — à l’évidence, ce n’est pas un phraseur. La parole du Vieux est celle d’un être simple, dépassé par les événements et maintenant hanté par ce qui a eu lieu autant que par ce qui n’a pas eu lieu. C’est sur ce plan qu’opère le mouvement, voire le battement, dans la parole du Vieux. Il est aux prises avec un double constat affolant : la Mère est morte avant qu’il n’ait pu la secourir et, une fois morte, l’âme de la défunte s’est refusée à sortir de son corps — ou, du moins, il ne l’a pas vue.

Demandons-nous alors en relisant cette scène : où loge précisément le rythme proprement poétique, dont l’oralité ferait corps avec la subjectivation du discours ? Mais la vraie question serait peut-être : quel corps parle à travers la voix du Vieux ? Je crois que ce qui trouble à la lecture de cette scène c’est la sensation d’assister en temps réel à la perturbation du système perceptif du Vieux qui bute sur les mots, les crache plutôt qu’il ne les dit, les remâche, les répète, dans une sorte d’obstination butée. Ce qui se produit, en l’occurrence, c’est l’expérience d’une vision insupportable et désirable à la fois de la mort et d’un au-delà à la mort. Or, le Vieux est physiquement à l’image du clignotement, tel un réflexe qui échappe à sa volonté : « ça s’allumait, puis ça s’éteignait », formule admirable pour dire que ça ne va pas, que rien ne va plus. Dès lors, il est possible de restituer à la scène sa valeur éminemment corporelle. Le Vieux, figure du temps, préside à une cérémonie de l’absence, du vide, où il se révèle incapable de se quitter, comme emmuré dans sa propre subjectivité.

C’est de la sorte que Danis parvient à façonner ce que j’ai appelé, plus haut, un compromis dynamique, avec une écriture qui ne gomme pas son ancrage dans un terreau culturel d’une « ville de province » — les mots « gang », « bardas [25] », l’expression « fouille-moi » —, mais qui limite le recours aux marques habituelles de l’oralisation populaire : par exemple, Danis maintient la double négation dans le groupe verbal, n’utilise pas l’élision vocalique pour transcoder le mode parlé. Mais le plus important est ailleurs. Dans la syntaxe, paratactique et elliptique, le jeu des désinences verbales dans la même réplique — présent/passé, sans oublier l’emploi de l’infinitif de narration qui supprime le sujet, comme aux vers 12 et 19. Et, par-dessus tout, le ton de la songerie, constatif et méditatif. De sorte que l’ensemble ne débouche pas sur un effet de réel, bien au contraire. Ou, du moins, est-ce un réel transfiguré par le point de vue d’un corps parlant, comme on vient de le voir. Le lecteur et le spectateur entendent donc une langue d’une étrangeté familière, parce que deux voix (et au moins deux destinataires, le Fils et la Mère morte) se disputent la parole du Vieux.

Tout au long de Celle-là, le Vieux apparaît ainsi comme le personnage le plus « intériorisé » et, pour tout dire, le plus perturbé dans son discours, qui porte la marque d’un sentiment de terreur morbide, comme à la scène 5, où il s’accroche d’une manière obsessionnelle à l’image d’« un champ de patates pourrites » (CE, 16[26]. Par sa structure à la fois monologique et polyphonique, Celle-là se rapproche en outre d’une sorte d’oratorio, dans lequel dominent les récitatifs et dans lequel les voix sont distinctes et instables, portant chacune leur valeur rythmique [27]. D’où la sensation de plonger dans la conscience meurtrie des trois personnages : « On est jamais arrivés ensemble / dans la même journée » (CE, 86), laisse tomber le Vieux, en ramassant en une sentence — au double sens du mot — la temporalité dysfonctionnelle du trio, ce qui est une observation propre à un narrateur omniscient [28].

Politique du rythme dans l’affabulation et la partition vocale 

Dans la dramaturgie de Daniel Danis, le personnage est l’action même, au sens d’une parole performative qui cherche à agir directement sur le spectateur, en brouillant de la sorte la frontière entre représentation d’actes illocutoires et présentation perlocutoire  [29]. C’est que cette parole s’inscrit dans un dispositif métafictionnel qui, à même la fonction réflexive, produit une plasticité incomparable sur le plan des chaînes prosodiques, des images et de la vocalité pulsionnelle, en tant que marques de la subjectivation du personnage. Voyons cela d’un peu plus près en nous penchant cette fois sur Cendres de cailloux et Le chant du Dire-Dire.

Ces deux textes ont en commun de faire intervenir des forces surnaturelles, voire cosmiques. En fait, c’est le contraste entre la trivialité de certaines situations et un arrière-plan mythique, qui constitue la dimension tragique de ces contes dramatisés [30]. Nous avons affaire dans les deux cas à des récitants qui parlent une fois les faits accomplis, ce qui — contre toute vraisemblance — leur accorde une conscience supérieure, en surplomb, de ce qui leur est arrivé, car ils savent déjà ce que leur réserve l’histoire dans laquelle ils se sont retrouvés et, pour certains, perdus…

Cette composante transgénérique très particulière où une forme simple comme le conte est en quelque sorte phagocytée par un métadrame polyphonique, se répercute évidemment sur les discours des personnages et sur leur langage même. Donnons-en un exemple à partir d’un extrait tiré du début et de la fin de la séquence 32 de Cendres de cailloux, sous-titrée « Un homme à sec », et qui a Coco comme seul parleur :

 A chaque fois qu’on partait en peur, nous cinq
 je lançais un cri par en dedans
 comme quand on appelle l’orignal
 pour faire sortir ma haine.

5 Après je criais :
 « Gulka ! Attaque. »
 Avec ses pattes d’élan
 je l’entendais courir
 dans le sentier de mes veines.
10 De sa gueule de carcajou
 jaillissait un rugissement terrifiant.
 Gulka sortait par mes yeux.
 I prenait ma place.
 Je devenais plus fort, plus grand
15 une sorte de dieu méchant.
 Je devenais Gulka.

 Durant la guerre du Désert
 on a vu à la T.V. des soldats parler.
 I étaient presque de mon âge
20 I étaient hors d’eux
 à se croire invincibles
 et moi, assis à rien faire
 buvant ma bière froide [31].

 […]

 Un homme à sec
 ma forêt vide
 un animal affamé.
 Je cherche un rêve
85 un rêve que je pourrais m’inventer
 une fois pour toutes.
 Mais je vois jamais rien.
 Ma forêt est morte.
 Gulka est grand et gros.

CC, 85 et 87

De même que le récit plurivoque de Centre de cailloux se construit selon la technique du montage de fragments disparates, le récitatif qu’est la parole de Coco n’a rien d’une coulée unitaire. La fragmentation se vérifie dans notre extrait par les coupes opérées à l’intérieur de la phrase (avec une suspension relative du sens que présuppose l’emploi fréquent de l’enjambement), comme dans l’absence de fluidité de cette juxtaposition de notations fugaces, n’évitant pas les hiatus (« comme quand on appelle l’orignal », « Gulka ! Attaque ») ou encore l’empilement de groupes nominaux : « Un homme à sec / ma forêt vide / un animal affamé ».

Dans ce soliloque de Coco, dans lequel il se livre au ressassement hargneux et qui trouve un écho dans ses autres objurgations rageuses — notamment, à la séquence 15, avec ses nombreuses répétitions de locutions (CC, 43-45) ou à la séquence 25, dont le sous-titre, « J’haïs » annonce une longue tirade anaphorique (CC, 69) —, c’est l’emploi néologique de Gulka [32] qui surgit comme un cri de guerre à divers moments du drame, et qui est la traduction sonore, en deux phonèmes accentués, du monstre intérieur qui dévore le jeune adulte désoeuvré [33]. Ce n’est pas, loin de là, le seul jeu d’échos dans un texte qui fonctionne sur le mode d’une anamnèse généralisée. Car, plus encore que dans Celle-là, les personnages sont emportés ici par une frénésie mémorielle qui oscille entre les cris et les chuchotements, l’exaltation lyrique et le chant des morts, l’élégie et la transe [34]. Par ailleurs, ce n’est pas l’un des moindres paradoxes de cette pièce que de puiser dans les matériaux langagiers les plus communs pour en faire jaillir autant d’effets de rupture [35], plutôt que les effets de réel attendus. Avec la conséquence, que c’est avant tout en tant que « pâte sonore », en tant que partition à mettre en bouche, en tant que mouvements dans la parole que le lecteur-spectateur en éprouve peu à peu la densité rythmique, la musique essentielle.

Ainsi, la poétique de Danis participe-t-elle à n’en pas douter de l’excès, lequel sature le sens de signifiants qui en opacifient l’énonciation, et d’où se détachent, tels des points d’orgue, des mots ou des expressions courantes, mais dont la portée communicationnelle est surdéterminée par la substance phonique, l’enchaînement prosodique, la cadence induite par la segmentation du flux verbal. S’il fallait résumer d’un mot la courbe rythmique de Cendres de cailloux, j’avancerais le terme de « tournoiement » où s’entremêlent la sensation de vertige, le danger de perte d’équilibre et, à la limite, l’étourdissement engendré par la transe [36].

En comparaison, Le chant du Dire-Dire paraît animé par un tout autre mouvement de la parole. Cela tient peut-être au fait que, dans ce texte, les trois frères, Rock, William et Fred-Gilles, forment un véritable choeur. Leur fonction chorale est affichée dès le prologue — auquel répondra symétriquement l’épilogue —, alors qu’ils profèrent à l’unisson les paroles d’un rituel dont la solennité n’a d’égale que le caractère solipsiste de leur discours. Voici, mises en parallèle, les trois premières et les trois dernières répliques de l’oeuvre :

Lente montée de la lumière.

Brusquement, surcharge de la lumière.

Les Trois (Rock, William et Fred-Gilles).

Les Trois.

Doucement, ils ont ouvert leur bouche.

Brusquement, ils se sont percé les tympans.

Doucement, le noir. Doucement, la lumière.

Brusquement, le noir. Brusquement, la lumière.

Les Trois.

Les Trois.

Doucement, ils ont ouvert leurs yeux.

Brusquement, ils se sont crevé les yeux.

Doucement, le noir. Doucement, la lumière.

Brusquement, la demi-noirceur.

Les Trois.

Les Trois.

Doucement, ils ont ouvert leurs tympans.

Brusquement, ils se sont coupé la langue.

Toujours, ils sont reliés-soudés. Depuis

toujours.

Doucement, le noir (CDD, 80).

Trois frères et une soeur reliés par un

objet, le même, dans leurs mains :

le Dire-Dire. Noir (CDD, 15).

 

Le parallélisme constitue l’une des figures majeures de la poétique dramatique. Danis en confirme l’intérêt en insérant la totalité de sa fable entre ces deux moments oraculaires où le trio des frères Durant L’Orage ne vivra que le temps de leur récit parabolique, après quoi ils retourneront au néant d’où ils s’étaient tiré eux-mêmes comme par enchantement. L’automutilation finale des récitants — ils auraient pu se boucher les oreilles, se fermer les yeux puis la bouche — n’en demeure pas moins énigmatique. Le parallèle est distordu, possiblement pour rendre au spectateur la responsabilité ultime de « la suite du monde » (CDD, 80), une fois que ses porte-parole eurent mené à terme leur mission : Ite fabula est.

Quant à la parabole intercalaire, divisée en dix-neuf « Dires », elle a comme point de départ un événement funeste : un violent orage durant lequel les parents adoptifs des enfants Durant ont été foudroyés. L’orage passé, les quatre orphelins, car les trois frères ont aussi une soeur, prennent la décision de vivre en autarcie, à l’abri du monde des « municipiens ». Tout le récit aura ensuite comme pivot le destin de la cadette Noéma, devenue à vingt ans « la tourneuse des bars dans toutes les contrées, [qui] chante l’amour et la peine dans le style country-gigué ou country-planant » (CDD, 25). C’est son retour au bercail qui précipite le drame, car Noéma qui avait d’abord fait faux-bond au rendez-vous fixé un an après son départ, réapparaît un bon jour, mais dans un état catatonique… Ses frères sont consternés, mais ils se mettent en frais de l’arracher à sa déchéance, elle qui n’émet plus comme chant qu’une suite monotone de « Et… » Les grands frères de Noéma ont fort à faire pour repousser d’abord les assauts de bien-pensants qui veulent faire hospitaliser la jeune femme. Puis, lorsque Noéma se montre capable d’émettre des ondes lumineuses, c’est la curiosité malsaine, parce qu’intéressée, de la masse des mondains qui vient menacer l’entreprise salvatrice des frères à l’égard de leur soeur. C’est un véritable coup de théâtre qui viendra libérer et les frères attentionnés mais demeurés impuissants jusque-là à guérir Noéma, et cette dernière qui, avec le Dire-Dire en guise d’alliance, va s’unir au Tonnerre en une sublime fusion du masculin et du féminin.

Un tel résumé de l’argument de la pièce ne rend pas justice à la profusion carnavalesque qui caractérise le discours des trois frères, et à leur incessante activité perlocutoire : c’est que la tâche essentielle de Rock, William et Fred-Gilles est de surmonter leurs conflits au sujet de l’acte de langage approprié pour agir efficacement sur le monde et ils y parviennent en effet, une fois qu’ils sont solidaires d’un but commun : dire-dire les noces de Noéma avec l’imaginaire, le mythe. Tout se passe comme si, dans cette fable, l’enjeu était tout entier dans la capacité même du langage non seulement d’infléchir le cours des choses, mais de produire un réel, un réel autre, ce qui est la tâche supérieure d’un shaman ou du poète.

Quelles sont les conséquences sur le langage de cette orientation ouvertement allégorique de la fable ? Le chant du Dire-Dire affiche déjà dans son titre les deux modalités expressives qui construisent le discours fictionnel. D’une part, le chant est ce qui définit positivement et négativement Noéma, car elle s’est détruite à vouloir séduire le monde par son chant et elle en a conservé un stigmate vocal — un son unique, « Et… », où se concentre toute la nécessité d’un chant à venir. D’autre part, le dire est ce qui définit le mode d’être des frères Durant : ils sont ceux qui disent et redisent, redoublant de la sorte la fonction symbolique dangereuse du Dire-Dire, cet objet fabriqué par les parents, tel un legs prémonitoire avant qu’ils ne soient fauchés par les éléments déchaînés.

Cette fois, la langue de Danis se fait nettement plus néologisante, amalgamant volontiers des expressions familières à des trouvailles : « le cul noir des nuages frôlait la cime des arbres » ; « Sur le toit de tôle de la maison, la pluie clouait des gouttes de fer » (CDD, 16) ; « on a mis nos trente-six » (CDD, 26) ; « pendant que le soleil s’en allait journer ailleurs » (CDD, 35) ; « Les coups de tonnerre se rapprochent et s’amusent à faire cogner ensemble les fronts cardinaux » (CDD, 74). Ce ne sont là que quelques exemples de l’activité transformatrice dont le texte est porteur. En ce qui concerne les néologismes proprement dits, on a également l’embarras du choix : les termes « tonnerreux », « arrachis », « brise-face », « encouvertés », « emmaisonné », « désagacer », etc. Mais ces innovations viennent se fondre en réalité dans un idiolecte qui est de part en part un jeu de langage, en ce qu’il touche l’organisation syncopée de l’énoncé, et qu’il intègre des locutions figées, un grand pan du lexique québécois d’origine populaire, mais aussi des termes tirés de domaines spécialisés. Une réplique de Fred-Gilles et une autre de Rock serviront à illustrer ce point :

Fred-Gilles.
 Noéma demeure comme grisée. On la soulève, on l’amène. On monte les escaliers du sud et, devant le cadre de porte, une crise… inattendue. Les jambes, les bras dans tous les sens. Une respiration forte. Son coeur voulait sortir de sa poitrine, comme. On l’a échappée, on est tous tombés.
 Les trois frères, sans voix, essaient, une troisième, une cinquième fois et, toujours devant le cadre de porte, une brusquerie à les renverser dans les marches de l’escalier.

CDD, 36

Rock.
 William et Fred-Filles pleuraient comme des bébés, par terre. Après un temps, ils se sont calmés, je les ai rapprochés l’un de l’autre, tête-à-tête. Je suis allé chercher notre soeur que j’ai glissée près de leurs visages encore engrimacés. Je suis revenu avec de la gomme à mâcher de voyage, et une enveloppe de radiographies et des scanographies de Noéma.

CDD, 46

Par ailleurs, deux autres phénomènes ne manquent pas d’attirer l’attention dans ce texte : les doublons du type « reliés-soudés » et l’usage fréquent d’une locution suspensive, dont on a rencontré une occurrence plus haut : « Son coeur voulait sortir de sa poitrine, comme. » L’un et l’autre procédés littérarisent des pratiques orales : l’autocorrection lexicale et l’atténuation rétroactive d’un énoncé. Mais ce qu’il importe de prendre en compte, c’est moins la somme des emprunts à des formes parlées que la configuration langagière globale dans le discours de l’oeuvre. Vue sous cet angle, la parole des personnages-conteurs dans Le chant du Dire-Dire relève d’une gestualité verbale plus que d’un impératif mimétique. Rock, William et Fred-Gilles sont ni plus ni moins que ce qu’il disent, et leur vérité n’est pas dans la conformité de leur discours avec un quelconque modèle préétabli, s’il en est un, de ce qui peut ou non se dire sur une scène. Si la langue peut devenir un enjeu dramaturgique, c’est-à-dire poétique, c’est dans la mesure où, pour Danis, « corps et langue sont un [37] ». Le « parolique  [38] » est le terme attribué par l’auteur à cette poétique du corps parlant qui se fait écriture d’une expérience mi-physiologique, mi-onirique d’« une blessure-image imprimée dans le corps [39] ». Ailleurs, Danis a pu déclarer que « ce sont les différentes sensations intérieures qui me font aboutir à la transcription de cette expérience corporelle [40] ». En ce sens, la langue de théâtre de Danis est certes représentative de la surconscience linguistique que Lise Gauvin a décrite comme une propriété centrale des littératures émergentes dans la francophonie [41]. Mais la littérarisation de la langue parlée populaire ne trouve-t-elle pas son principe d’engendrement décisif dans une surconscience corporelle qui dynamise, déréalise, opacifie l’acte de parole ?

L’oralité souveraine : bilan provisoire

Ancrer l’oralité dans l’expérience corporelle d’un sujet est une chose, en éprouver la vibration poétique dans la parole d’un personnage qui est d’abord couché sur le papier en est une autre. À cet égard, la dramaturgie de Daniel Danis nous a paru propice au réexamen de ce que produit sur le lecteur-spectateur une écriture dramatique qui non seulement met en tension l’oralité et la littérarité, mais qui opère aussi un déplacement notable dans le mode parlé du personnage, devenu une créature iconique : une image dotée de parole. Il en résulte un effet paradoxal : c’est la vocalité qui a préséance sur l’agir et, néanmoins, la gestualité vocale prend sa source dans une surconscience corporelle que l’auteur transfère vers ses parleurs, comme si l’essentiel était de ressaisir ce qui, dans la langue, échappe à la langue.

L’oralité ainsi entendue met en échec l’illusion dialoguée au profit d’un dialogisme entre le corps — défini comme dispositif pulsionnel, suivant Lyotard — et la parole des conteurs qui s’adressent directement au spectateur, pour le prendre à témoin des bonheurs et des malheurs, des réussites et des échecs qu’engendrent les actes de langage. En ce sens, les marques apparentes d’oralité (lexicales notamment) dans le théâtre de Danis sont inséparables du mouvement dans la parole qui, plutôt que de « faire semblant », cherche à faire penser. Les personnages font d’abord acte de présence, avant de livrer ce qui s’apparente à une déposition. Ils com-paraissent car ils sont de l’ordre du « par-être » (Jean-Luc Nancy).

Au terme d’une réflexion sur l’oralité comme vecteur d’une poétique débrayée de l’illusion mimétique, nous voyons bien ce que notre entreprise a de lacunaire, à partir d’un échantillonnage forcément restreint. Il est probable sinon certain qu’il existe d’autres configurations dramaturgiques au Québec qui font interagir le corps et la parole dans l’écriture, selon des modalités qui restent à explorer. Autrement, même en se limitant à l’expérimentation d’un Danis, il n’est pas interdit de croire que le théâtre québécois a perdu son innocence identitaire : la langue fait maintenant entendre d’autres dictions, d’autres corps parlants. Dès lors, les questions de savoir qui parle ?, comment ? et à qui ? méritent d’être reposées.

Parties annexes