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Regard et prédation dans Film de Samuel BeckettDe la fable à la structure

  • Llewellyn Brown
Couverture de Le regard et la proie, Volume 54, numéro 2, 2018, p. 5-144, Études françaises

Corps de l’article

Contrairement aux perceptions que nous conservons parfois de l’oeuvre de Samuel Beckett, celle-ci est traversée par une violence certaine[1], dont l’abord immédiat est atténué par des structures qui imposent la contrainte et l’immobilité. Tel est le cas, par exemple, du projecteur de la pièce Comédie, qui agit comme un « inquisiteur », déclenchant la parole des personnages enfermés jusqu’au cou dans des jarres. D’autres textes – tels Le dépeupleur ou « Bing » – montrent des personnages mortifiés, enfermés dans des « endroits clos » que l’on a souvent comparés au panopticon de Jeremy Bentham. Le rôle central accordé à la lumière et à la visibilité totale de ces espaces est apte à souligner combien le regard peut être un vecteur de violence chez Beckett. Cependant, c’est dans son unique film – au titre rhématique – que le regard devient le moteur d’une véritable chasse. Si, comparativement aux autres productions de cet auteur, on pouvait trouver que la réussite esthétique du film est mitigée, il demeure que cette oeuvre est d’une richesse exceptionnelle. Dans les lignes qui suivent, il s’agira d’évaluer la nature de la poursuite qui s’y déroule – au sens narratif du terme –, et le statut du regard qui y est impliqué sur le plan structural. En effet, l’union de ces deux dimensions apparemment hétérogènes pose question. Si Beckett s’appuie explicitement sur une notion développée par le philosophe George Berkeley, il nous faudra pousser plus loin l’analyse du regard, en recourant à des points de structure identifiés par la psychanalyse.

Film nous parvient sous la forme d’une oeuvre double. Il est d’abord un film conçu par Beckett durant l’année 1963-1964, à la demande de l’éditeur Barney Rosset (de Grove Press), et tourné par le metteur en scène Alan Schneider, en 1964, en présence de l’auteur. Film est aussi le titre d’un texte publié[2], dont Beckett précise – dans la version originale en anglais – qu’il correspond au projet initial, et n’a pas subi de modification[3]. Si un texte existe pour toutes les oeuvres que Beckett destinait au medium audiovisuel, celui-ci dévoile la construction sous-jacente dont le sens risquerait d’échapper au spectateur non averti. Cette armature d’accompagnement paraît donc d’une importance capitale.

Beckett divise son film en trois parties, au cours desquelles on voit un personnage joué par Buster Keaton – appelé « O » pour objet – poursuivi par l’oeil (ou « Oe ») de la caméra. Cette dernière est, en effet, promue au statut de « personnage », invisible mais actif, qui se révélera, dans la séquence finale, être le « double » de sa proie. La poursuite a son point de départ dans l’espace ouvert d’une rue remplie de passants. Cette partie initiale fut effectivement tournée, mais finalement rejetée à cause de nombreux problèmes techniques, Alan Schneider n’ayant pas encore eu d’expérience avec le cinéma. O fuit le regard persécuteur, longeant un mur de brique, et bousculant un couple, dont le visage manifeste alors, comme l’écrit Beckett, une « expression d’épouvante de qui se voit à ce point perçu[4] » par l’oeil de la caméra. Dans la deuxième partie, nous retrouvons O qui a pris refuge dans une cage d’escalier. Cependant, Oe n’a pas renoncé à la poursuite et, à nouveau, il inspire un sentiment d’épouvante à une vieille dame qui descend l’escalier : elle s’évanouit en laissant tomber les fleurs qu’elle portait sur un plateau. Parvenu en haut, O s’enferme dans une chambre, où se déroule la troisième partie du film. Ici, loin de se sentir enfin en sécurité, O découvre des « yeux » – animaux, fenêtre – qui multiplient dans l’espace les foyers du regard et qui semblent l’observer de partout. Il les recouvre, ou s’en détourne, et finit par s’installer dans un fauteuil – une « berceuse » (F, 122) – où il examine, une par une, une série de photographies qui le représentent à différents moments de sa vie. Durant cette partie du film, deux foyers de perception entrent en concurrence : Oe voit la scène avec une vision nette, tandis que quand O regarde, tout paraît flou et plus doux (F, 130). Le coup de théâtre ultime se produit quand son double – jusqu’à présent le regard de Oe – se matérialise devant Keaton. O est épouvanté, mais il ferme ensuite les yeux, et ses mouvements dans la berceuse cessent.

Le caractère mixte de cette oeuvre résulte de la pratique de Beckett quand il abordait un nouveau medium. Comme Chris Ackerley l’a expliqué, dans ces moments, Beckett « recyclait » des éléments de son oeuvre antérieure, « comme s’il désirait s’assurer d’un noyau stable au sein d’une structure qui lui serait moins familière[5] ». Pendant les deux tiers du film, Beckett reprend, en effet, un dispositif ancien qui repose, comme il l’écrit ailleurs, sur la représentation de l’« espace parcourable[6] » : le registre référentiel composant l’espace de la quête dans un roman comme Molloy[7] (1951), dont la seconde partie montre le personnage de Moran qui part à la recherche du personnage éponyme. Cet espace se distingue du « lieu clos[8] » que l’on retrouve dans de nombreuses oeuvres ultérieures, où l’espace est réduit au strict minimum – une pièce avec porte et fenêtre, grabat et chaise – et où l’immobilité domine. Dans Film, le recours au célèbre acteur et réalisateur Buster Keaton – produisant, selon Anthony Paraskeva, l’effet d’un « pseudo-documentaire[9] » – tend à faire de cette oeuvre une fable, dans la mesure où sa présence évoque l’ambiance des films muets, avec leurs récits chargés de péripéties, à la fois rocambolesques et poétiques. Ainsi, Film s’appuie sur une dimension narrative, à l’aspect gratuit, pour illustrer ostensiblement une idée abstraite.

« Être perçu »

Film repose explicitement sur le principe énoncé par l’évêque et philosophe George Berkeley : esse est percipi, « être, c’est être vu ». Beckett, qui s’intéressait aux idées pour leur « forme[10] », nous met en garde : « Proposition naïvement retenue pour ses seules possibilités formelles et dramatiques » (F, 113). Cependant, les idées de Berkeley ne sont pas sans intérêt. Selon le philosophe, en effet, il ne peut exister de matière indépendante de sa perception pour un être doué de raison. Il commente : « the absolute existence of sensible objects in themselves, or without the mind. To me it is evident those words mark out either a direct contradiction, or else nothing at all[11]. » La question se pose alors concernant ce qui peut advenir aux choses dès qu’elles ne sont pas objets de perception. Ce problème est celui que rencontra aussi Descartes, pour qui la proposition « Je suis, j’existe[12] » est seulement vraie pour autant que je la prononce. Car si je cessais de la dire, je pourrais cesser d’exister[13]. Pour l’un et l’autre philosophe, cette aporie ne peut être levée que par l’entremise de Dieu, qui offre l’ultime garantie de l’être[14] : il lui revient d’assurer l’existence d’un monde harmonieux, régi par des lois[15]. Or Beckett exclut un tel recours en affirmant que « Dieu est un témoin inassermentable[16] ». Celui qui devait assurer l’être, en somme, s’évanouit pour révéler une dimension qui demeure sans fond.

Or la séquence initiale du film, qui devait montrer une rue remplie de passants – partie qui fut finalement écartée –, donnait à voir la condition même selon laquelle la perception réciproque des êtres semblait assurée : « Tous vont dans la même direction et tous par couples. […] Tous les personnages de cette première partie doivent être montrés s’adonnant par le regard, fixé sur un objet quelconque ou échangé entre eux, aux bonheurs du percipere et du percipi » (F, 116). Le bonheur éprouvé par ces personnages revêt un aspect caricatural, car ce qui domine est l’uniformité de leur mouvement : tous paraissent accomplir la même activité et semblent plongés dans un état identique. Au lieu de manifester leur épanouissement dans l’être à travers leurs qualités individuelles, ils sont tous emportés par un seul mouvement. Réunis en couples, ils semblent se compléter mutuellement. Dans cette condition, la réciprocité est assurée indifféremment grâce à un objet qui meuble le monde visible, ou à la présence d’un semblable mû par une préoccupation partagée.

Ce qui prévaut dans ce passage est le sentiment d’une parfaite adéquation, qui exclut toute notion d’une quête possible vers un au-delà du miroir que les personnages incarnent les uns pour les autres. Or en forçant le trait, Beckett montre que le bonheur apparent repose sur son contraire. L’espace de la communauté apparaît comme une illusion au moyen de laquelle chacun cherche à s’assurer de sa propre existence. Les regards réciproques sont recherchés, voire espérés, afin de pallier une angoisse fondamentale que la moindre occasion fera surgir. En effet, comme elle est représentée dans la seconde partie du film, l’apparition des doubles – Oe et O – perturbe l’ordre et le contentement apparent des regards réciproques : « Enfin O apparaît sur le trottoir. Il fonce aveuglément en sens inverse des autres en rasant le mur à sa gauche » (F, 116). En cela, le mouvement de fuite, qu’il initie, consiste non seulement à échapper aux regards, mais aussi à sortir de la capture en miroir que suppose toute relation à l’autre imaginaire. Ross Lipman note que cette séquence montrant une multiplicité de figures établissait l’idée que « O était un être d’une autre espèce que ceux qui l’entourent[17] ».

La brèche dans la perception et les doubles

Ce qui est en jeu dans ce renversement peut être rapproché de l’apologue lacanien du stade du miroir. Dans la construction théorique élaborée par Lacan, on sait qu’il s’agit de la reconnaissance par le nourrisson – « encore plongé dans l’impuissance motrice[18] » – de son reflet dans le miroir, et dont l’image se donne à lui en tant qu’il peut y anticiper la future maîtrise de son corps. Ce reflet apparaît, alors que quelque chose fait trou dans le champ du visible, par exemple, lorsque l’enfant s’avise de vérifier qu’il n’y a rien derrière la surface du miroir.

Lacan, toutefois, reconnaît ici un second temps, qui relève de l’échange des regards entre l’enfant et l’Autre qui le soutient, en quelque sorte, devant sa propre image. Il attire notre attention sur « cet objet le plus évanouissant[19] » : l’objet regard qui prend forme dans l’échange entre la mère et l’enfant. En effet, loin de demeurer captivé par l’image, celui-ci « se retourne vers celui qui de quelque façon l’assiste, fût-ce seulement de ce qu’il assiste à son jeu ». Par le biais de cet échange de regards, l’Autre donne son « assentiment[20] », confirmant que l’image que l’enfant aperçoit est bien la sienne, non celle d’un étranger : de cette manière l’Autre valide l’identité du nourrisson. Il s’agit d’un mouvement dynamique par lequel l’adulte, tournant vers le petit un regard désirant, lui montre que lui-même manque d’un objet – l’invisible objet regard – qu’il doit chercher auprès de l’enfant.

À défaut d’avoir bénéficié de cette identification, le sujet ne peut s’approprier sa propre image corporelle, qui demeure étrangère pour lui. Tel est l’effet du regard que nous trouvons chez Beckett, et qui pousse Molloy à déclarer : « Oui, cela m’arrive et cela m’arrivera encore d’oublier qui je suis et d’évoluer devant moi à la manière d’un étranger[21]. » Ce genre de dissociation est mise en scène avec beaucoup d’acuité dans Textes pour rien, où un narrateur déclare avoir une existence distincte de celle de son autre : « Je ne suis pas dans sa tête, nulle part dans son vieux corps, et pourtant je suis là » (TPR, 139). Cet autre parasite son existence et refuse de le laisser seul : « il me veut là, avec une forme et un monde, comme lui, malgré lui, moi qui suis tout, comme lui qui n’est rien » (TPR, 140). Le narrateur qui dispose de la parole ne peut se reconnaître une existence dans le corps qui, étant doté de formes, de « signes distinctifs » (TPR, 172), est pris dans le miroir de l’Autre. Cependant, alors que le narrateur se présente comme le lieu d’une subjectivité exorbitante, son autre est mortifié, puisqu’il demeure une forme sans contenu : « En vérité il me cherche pour me tuer, pour que je sois mort comme lui, mort comme les vivants » (TPR, 140). En même temps, c’est « l’autre » qui fait parler le narrateur : « Il me fait parler en disant que ce n’est pas moi » (TPR, 140). Ainsi, les deux identités sont inextricablement mêlées, tout en étant inconciliables.

Une telle scission est à l’origine des deux entités qui composent l’action de Film. Beckett précise le dispositif : « le protagoniste se scinde en deux, objet (O) et oeil (Oe), le premier en fuite, le second à sa poursuite » (F, 113). Ce qui était au départ une donnée structurale se transforme ainsi en un dispositif de fiction, où un « personnage » essaie de rattraper son double[22]. Cependant, dans la construction du film, la place du regard extérieur est occupée par la caméra, non par un personnage situé dans le domaine du visible. Anthony Paraskeva note, en ce sens, que cela suppose une identification éprouvée entre l’objectif et un témoin imaginaire, à qui l’on attribuerait le mouvement accompli par la caméra[23]. Cet effet est accentué par les ruptures ménagées par Beckett dans la continuité habituellement recherchée lors du montage des séquences de chasse : à certains moments, Oe voit l’écran vide, O ayant pris de l’avance[24]. Cette instance se singularise d’incarner ce que Beckett appelle « l’oeil fauve[25] », notamment en lien avec les films pour la télévision. Il s’agit d’un regard impassible et impersonnel, qui transperce : un regard qui, parce qu’il ne voit pas le sujet, le réduit à l’état de chose. Le rôle de la technologie est crucial ici, dans la mesure où elle est issue de l’extension de la science moderne, qui suppose le déni de la subjectivité. Le regard engendré par la technologie fouille au-delà de ce qui s’offre à l’oeil nu – l’infiniment loin, et l’infiniment petit –, comme l’a noté Walter Benjamin[26]. C’est dire que sous l’effet de la caméra, le sujet devient le lieu d’un visible qui échappe à toute saisie consciente ; d’une part, la technologie fait surgir une dimension que le sujet ignorait chez lui et, d’autre part, elle laisse nécessairement dans l’obscurité une subjectivité qui demeure réfractaire à toute prise. Chez Beckett cependant, dans les textes en prose aussi bien que dans Film, l’effet d’étrangeté résulte du fait que ce regard extérieur est aussi celui du sujet : l’oeil de la caméra, Oe, apparaît comme une subjectivité sans forme visible et sans moyen d’expression, tandis que l’objet, O, se donne pour une forme visible tout aussi dénuée d’intériorité. Aussi, le spectateur ne peut s’identifier à l’une ou l’autre de ces positions, comme s’il devait subir lui-même la scission qui est produite par le film.

Le regard comme objet

Contrairement à ce que soutient la philosophie idéaliste – comme celle développée par Berkeley –, le regard, comme l’a souvent souligné Lacan, peut être un objet menaçant. En effet, avant d’être constitué comme sujet, chacun est exposé à un regard contre lequel il n’a pas de protection, de telle sorte qu’il ne peut qu’éprouver « l’indicible de cette nudité qui s’insinue à remplacer votre corps[27] », ainsi que Lacan l’a formulé au sujet du Ravissement de Lol V. Stein, de Marguerite Duras. Ce regard terrifiant ne voit pas ; il ne s’arrête pas au sujet et ne s’adresse pas à lui : « Car de ce qui vous regarde sans vous regarder, vous ne connaissez pas l’angoisse[28]. »

Il faut souligner aussi que c’est à la suite d’une opération de séparation – succédant à cette aliénation initiale – que ce regard se détache comme reste, comme objet a insaisissable. Alors, le spectacle du monde, tel qu’il s’étale devant nos yeux, paraît apaisé, dans la mesure où nous ignorons ce à quoi il fait écran : « Le monde est omnivoyeur, mais il n’est pas exhibitionniste – il ne provoque pas notre regard[29]. » En effet, pour que le sujet puisse voir, il faut, dans l’Autre, un point de cécité qui offre au sujet un abri. Or ce qui opère cette séparation salutaire, c’est l’assentiment originel de cet Autre dont parle Lacan à propos du stade du miroir : l’acte par lequel celui-ci s’arrête pour échanger des regards avec l’enfant. C’est parce qu’il ne voit pas tout qu’il interroge son enfant du regard. L’identification qui en résulte permet au sujet de disposer d’une « fenêtre[30] » stable sur le monde : un cadre qui unifie le champ du visible, et le met à la disposition d’un sujet qui se situe en dehors du tableau. Or une telle « fenêtre » est, justement, théoriquement absente de Film, poussant Beckett à exprimer l’instabilité des rapports entre O et Oe au moyen d’un dispositif qu’il appelle l’« angle d’immunité » :

Jusqu’à la fin du film O est perçu par Oe de dos et sous un angle ne dépassant jamais 45°. Convention : O entre en percipi = ressent l’angoisse d’être perçu, seulement lorsque cet angle est dépassé […]. Oe s’applique donc, tout au long de la poursuite, à respecter cet « angle d’immunité » […].

F, 113-114

Tant que cet angle n’est pas dépassé, O peut demeurer inconscient du regard qui le suit et qui tente de le cerner par-derrière. En revanche, il suffit d’un léger débordement pour que le regard de la caméra soit perçu, et que le sentiment de persécution se fasse sentir de nouveau[31]. Jonathan Bignell souligne que cette convention est parfaitement « étrangère à la syntaxe du cinéma narratif[32] ». Or c’est ainsi que le regard, au lieu d’être mis à distance et restreint au point de fuite, revient envahir le sujet. O cherche donc à établir un point de cécité dans l’Autre. Puisque le regard – comme la voix – est envahissant, le sujet peut, à la manière de l’enfant, chercher à l’expulser en se couvrant les yeux. Ainsi, dans Film, O est anormalement couvert, dès la scène de la rue : « Long manteau sombre au col relevé (à l’encontre de tous les autres en vêtements d’été clairs et légers), chapeau rabattu sur les yeux, serviette sous le bras gauche, main droite cachant le côté exposé de son visage » (F, 116). Son statut d’« objet » est renforcé par cette tenue enveloppante qui, comme Beckett le suggéra à Keaton au moment du tournage, pouvait se composer de deux manteaux superposés[33]. O n’apparaît donc plus comme un corps capable d’accomplir des mouvements harmonieux. Ainsi que Paraskeva l’observe, Beckett prive Keaton des ressources essentielles de son expressivité comique. En effet, dans ses créations, Keaton s’appuyait sur des prises longues, et en pied, permettant de montrer les rythmes du corps dans son ensemble, en lien avec son environnement[34]. Dans Film, Keaton ne pouvait mettre en valeur son célèbre visage, comme l’a souligné Beckett, en plaisantant : « We were depriving him of his trump card – his face[35]. » Keaton se trouve ainsi « exilé à la fois de sa persona et de son propre corps[36] ». Enfin, son sentiment d’angoisse le coupe du monde visible, et son impuissance à voir est soulignée aux moments mêmes où il fuit le regard persécuteur : « Dans sa précipitation aveugle O bouscule un couple » (F, 117). Beckett souligne ce fait : « O, fonçant aveuglement vers son illusoire refuge » (F, 130).

Un refuge en panopticon

La fuite d’O le conduit de l’« espace parcourable » au lieu clos de la chambre maternelle. Mais ce « refuge » (F, 130) ne permet pas de résolution, parce que le regard appartient à la subjectivité du personnage, et que l’intérieur de la chambre ne fait que reproduire la problématique de l’espace extérieur sous une autre forme, comme Beckett le précise : « The interior is being imposed, the exterior exposed[37]. » Par conséquent, cette dernière partie s’appelle « investissement » (F, 121).

Cette chambre a un statut particulier, que Beckett rend explicite dans le texte, pour aussitôt en dénier l’importance à l’égard du film : « On peut imaginer que c’est la chambre de sa mère hospitalisée où depuis de nombreuses années il n’a plus mis les pieds et doit maintenant s’installer provisoirement, en attendant le retour de la malade, pour s’occuper des animaux » (F, 132). La chambre apparaît ainsi comme un substitut de la présence maternelle : un lieu où O peut imaginer qu’il est enveloppé et d’une certaine manière en lien avec un être qui lui est essentiel, mais qui demeure foncièrement inaccessible. Cependant, il s’agit d’un piège, comme Beckett l’observe : « This place is a trap prepared for him, with nothing in it that wasn’t trapped. There is nothing in this place, this room, that isn’t prepared to trap him[38]. » Si, pendant la poursuite dans la rue, le regard était dissimulé sous des apparences réalistes, dans la chambre, les motifs qui rappellent la présence du regard sont stylisés, dépouillés[39]. En effet, en entrant dans la chambre, O ne se sent pas à l’abri. Le regard semble le poursuivre et émaner de partout : de la présence du chien et du chat, du perroquet dans une cage, du poisson rouge dans un bocal (F, 121). Ainsi, O doit occulter toute source susceptible de lui rappeler l’omniprésence du regard : « Mise en état de la chambre (occultation de la fenêtre et de la glace, expulsion du chien et du chat, destruction du chromo, occultation de la cage et du bocal) » (F, 121). Beckett reconnaît l’incongruité de cette surenchère d’un point de vue réaliste : « It can’t be his room because he wouldn’t have a room of this kind. He wouldn’t have a room full of eyes[40]. » Alan Schneider explique que nombre de ces motifs furent découverts progressivement au cours du tournage :

Along the way we hit upon some happy accidents. The rocker we were using happened to have two holes in the headrest which began to glare at us. Sam was delighted and encouraged us to include the headrest. The folder from which the photographs were taken had two eyelets, well proportioned. Another pair of “eyes” for O to avoid. We wound up combing the set for more : walls, props, wherever[41].

Comme une monade leibnizienne, la chambre est close. Mais au lieu de bénéficier d’un moment de répit par rapport à l’omniprésence du regard persécuteur, O se voit entouré par une multiplication de motifs qui marquent le surgissement du regard à divers endroits. Ces « yeux », comme l’a souligné David Lloyd, montrent que Film concerne moins « l’intériorité de la perception de soi que la matérialité du regard et la multiplicité des choses à travers lesquelles le sujet se trouve réparti[42] ». Le problème est que, dans sa qualité enveloppante, la chambre est comparable aux éléments vestimentaires qui recouvrent O : elle est incapable de lui fournir une « fenêtre » susceptible, d’une part, de le soustraire au regard envahissant et, d’autre part, d’ouvrir un champ du visible qui serait à sa disposition. Certes, une fenêtre existe matériellement dans la chambre, mais au lieu de faire exister le monde sous forme de paysage, elle se prête à un renversement, de sorte de désigner la présence de l’objet angoissant, selon le principe formulé par Lacan qui énonce que « l’angoisse est cadrée[43] » : le cadre désigne et donne forme à la menace. O est donc tout aussi exposé à l’intérieur qu’à l’extérieur, car une fois qu’il s’est réfugié dans la chambre, il semble encore craindre que le regard ne surgisse de la moindre ombre ou du moindre creux perceptible sur les murs. On pourrait même avancer que la chambre est elle-même semblable à la coupe de l’oeil, dont les murs seraient comme la rétine, exposée à la lumière, se montrant capable de recevoir des images[44]. Ici cependant, au lieu de réguler l’influx de la lumière, O cherche à occulter le plus complètement possible le champ extérieur du regard.

La chambre où O se réfugie rappelle étonnamment l’explication du regard faite par Lacan dans le Séminaire XI, où il affirme l’importance de circonscrire « la préexistence du regard », où « je ne vois que d’un point », mais où je suis aussi « regardé de partout[45] ». Lacan se réfère alors au livre Méduse et cie, dans lequel Roger Caillois décrit le mimétisme utilisé par certains animaux pour échapper à leurs prédateurs, qui consiste à exhiber des ocelles, visibles sur la surface de leur corps[46]. Lacan les associe à des taches, ou à la tache, déclarant que celles-ci montrent le point du regard qui échappe à toute notion de vision. Ainsi, dit Lacan, « nous sommes des êtres regardés, dans le spectacle du monde[47] » : nous sommes dans le tableau, dans un monde omnivoyeur. Les ocelles sont alors destinés à effrayer les prédateurs, qui craignent de tomber sous le regard hostile qui est la rançon de la visibilité.

Reconnaissance

Enfin, le lieu d’une intériorité voulue parfaite – monade matricielle – révèle une brèche irrémédiable qui offre un point d’ancrage, lieu d’une subjectivité impossible à effacer. Tel est, en effet, le moment où le regard angoissant revêt enfin la forme visible du double qui se matérialise devant O et l’observe en silence. Beckett formule le principe qui préside à cette rencontre dans son argumentaire : « La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l’insupprimable perception de soi » (F, 113). O cherche à effacer son existence qui l’encombre, et qui l’expose au regard de l’Autre, que ce soit à l’extérieur ou à l’intérieur. Notre analyse ici s’accorde avec celle de David Lloyd, qui affirme que le spectateur ne peut limiter son identification au seul regard de Oe[48], afin de s’assurer de la qualité unitaire de son regard. Cette rencontre se produit quand O s’endort sur la chaise, et que Oe sort des limites imposées par l’« angle d’immunité », de telle sorte que O se réveille : « Oe repart, dépasse l’angle d’immunité, son regard perce le sommeil léger, O se réveille en sursaut » (F, 126). Dans l’original en anglais, ce moment marque le point culminant de la poursuite : « Investment proper [49]. » Or l’apparition de Oe sous une forme humaine est saisissante, parce qu’elle n’a pas été préparée précédemment au cours du film : l’oeil unique qui remplit l’écran au début (et qui revient à la fin) n’a été associé ni à O ni à Oe. Une certaine ironie opère dans cette rencontre, car O y découvre ce qu’il ignorait jusqu’alors : que Oe est lui-même. Sur le plan empirique cependant, au lieu de voir le monde comme un tout distinct de lui, il voit apparaître sa propre image, comme si un miroir se dressait soudain devant lui. Ainsi, Oe incarne l’aliénation du sujet se regardant lui-même, montrant l’impossibilité pour O d’échapper au regard en se réfugiant dans un autre espace : son image corporelle lui est renvoyée par cet autre avec lequel il ne saurait s’unir. À ce titre, il faut noter que le cache noir qu’il porte sur son oeil gauche, comme O, ne montre pas le renversement qui marquerait la réalité d’un simple miroir (F, 127).

Il serait sans doute utile d’interpréter cette apparition – dans son aspect irréel, avec l’utilisation inattendue de l’effet champ/contre-champ[50] – comme une forme d’hallucination qui prolonge la vision multipliée des yeux ou des ocelles au moment où O est entré dans la chambre. Une telle hallucination ne serait pas un cas isolé chez Beckett, puisqu’elle constituerait une reprise du motif du garçon qui apparaît dans En attendant Godot, Fin de partie – où Beckett lui-même évoque l’idée d’une hallucination[51] – ou Trio du fantôme. C’est dire que cette forme surgit de « nulle part », non comme un élément de la réalité environnante mais comme une expression du réel, au sens lacanien du terme : elle est l’incarnation du regard qui a suivi O tout au long de la traque, et qui cristallise son expérience de l’angoisse. En même temps, cette représentation de Oe sous la forme d’une identité corporelle semblerait exprimer la volonté d’humaniser le regard dont les intentions seraient bénignes.

En harmonie avec la problématique du film, Oe, comme la caméra, demeure incapable de communication ou d’interaction : il peut seulement regarder, impuissant, cherchant à discerner, en O, quelque chose de lui-même. Beckett définit l’expression du regard : « Ni sévérité, ni bienveillance, mais attention pure portée à son comble d’intensité » (F, 127). Cette attitude fait écho au « chut ! » (F, 118) proféré « tout bas » par la femme au début du film : l’unique son dans ce film muet. C’est dire que l’on peut discerner un caractère maternel dans ce regard. En effet, alors que l’Autre est doté d’un regard perçant qui refuse d’investir le sujet d’un quelconque désir, ici Beckett cherche à réaliser la trace, ou l’esquisse, d’un tel désir, face à une impossibilité réelle de communication. Quand O ferme les yeux à la fin et s’endort, il semble accepter la présence de ce regard, mais Beckett suspend la résolution : « Image de O affalé en avant, la tête dans les mains. Tenir pendant que le balancement se meurt » (F, 128). Le dernier verbe est, bien sûr, équivoque, suggérant – sans l’affirmer – une possible mort de O.

Marie-Claude Lambotte a montré comment le mélancolique peut parfois désirer disparaître à la place de son autre[52], étant incapable de garder à distance une disparition catastrophique. La dimension de la mort correspond à la fermeture des yeux de O, où il cherche à échapper au regard : « Ne plus voir, fermer les yeux, correspond en effet à une attitude de défense tout à fait primaire dont la portée agressive touche aussi bien l’objet extérieur que le sujet lui-même[53]. » Autrement dit, l’apparition hallucinée de Oe confirme cette nécessité d’une exclusion mortelle, selon laquelle l’un des doubles doit effacer l’autre. Conformément à l’une des lois de son esthétique[54], Beckett maintient le caractère équivoque de la fin, son absence de résolution. En fermant ses yeux et en s’immobilisant, c’est comme si O tombait dans le rien, mais sous le regard de Oe, celui-ci incarnant une présence réconfortante. Son regard viendrait alors suppléer celui qui fut originellement absent. Ainsi, comme la femme de Rockaby, le sujet apparaît comme son propre autre[55] dans le contexte d’une solitude radicale, structurale.

Film met en scène la fable d’une poursuite qui repose sur la structure du regard. Cependant, celle-ci ne touche pas seulement le plan du récit et la technique cinématographique (la caméra subjective). En effet, le motif des doubles concerne Beckett en tant que créateur, qui adopte le point de vue de Oe, la caméra, et se poursuit lui-même en tant que O, la victime terrifiée. En tant qu’Oe, il assume cette part de lui-même – le « regard fauve » – qui à la fois cherche à comprendre son double visible, mais qui risque aussi de le transpercer et de le condamner au statut de rien. Par ce biais, il entreprend de s’observer et de se comprendre soi-même subissant les assauts du regard.

Enfin, Beckett offre cette construction au regard de l’Autre, incarné par le spectateur. Le film invite celui-ci à éprouver la réalité du regard, à se voir à la fois en tant que prédateur et victime. Regardant ce film muet qui marque l’impossibilité de la communication et de l’identification, le spectateur subit la « qualité tactile[56] » de l’image cinématographique. En effet, grâce à la caméra subjective, le spectateur cherche à poursuivre O mais, en même temps, l’image cinématographique le « regarde » en retour. Le spectateur éprouve quelque chose de la fascination exercée par l’image cinématographique, et la manière dont son attention est captivée, comme s’il était à la place de O. Si un tel dispositif sert couramment dans les films à suspens, nous éprouvons plutôt ici un sentiment d’étrangeté[57], en raison de l’impossibilité d’une identification à une position unique. Un film décrivant l’angoisse engendrée par l’objet regard démontre ainsi la fonction de l’art comme « dompte-regard[58] ».

Parties annexes