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Un singe à Cythère : Verlaine et la fête galante

  • Sébastien Mullier
Couverture de La corde bouffonne. De Banville à Apollinaire,                Volume 51, numéro 3, 2015, p. 5-204, Études françaises

Corps de l’article

Alerte, pour égayer le printemps en costume de bal, le ciel et la terre de Watteau, alerte, les Gelosi ! Un rire bergamasque sera le rire et l’entrain et l’action et le mouvement du poème. Voilà qu’elle court et qu’elle éveille la gaieté, les zéphyrs et le bruit, la Folie encapuchonnée de grelots sonnants [1] !

C’est ainsi qu’en 1859 les Goncourt présentaient la fête galante de Watteau, véritable carnaval où le peintre avait fait défiler en musique Arlequin, Scapin ou Mezzetin, tous les bouffons de la comédie italienne. Dix ans plus tard, le Verlaine de Fêtes galantes s’inspire bien moins de tableaux comme L’embarquement pour Cythère que de sa lecture des frères Goncourt [2] afin de célébrer à sa manière ce « rire bergamasque » qui est le « poème » de Watteau. La formule de son hommage fait elle-même coïncider le rire avec la poésie par un comique de mots et de répétition qui se confond avec une rime interne : « masques et bergamasques [3] ». Placée au second vers du recueil, cette rime inaugure Fêtes galantes par un jeu de mots qui en annonce la tonalité.

On est ici aux antipodes du dédain avec lequel Hugo traitait dans Les misérables (1862) l’art du siècle de Louis xv en raillant « “une petite maison” » construite vers 1750 pour la maîtresse d’un magistrat, pavillon clandestin de la rue Plumet « bâti en pierre dans le goût Mansart, lambrissé et meublé dans le goût Watteau, rocaille au dedans, perruque au dehors [4] ». L’art festif et rieur de l’Ancien Régime était sans doute dévalué à l’aune d’un critère adopté par le romancier, cette gravité qui définit le xixe siècle, âge des insurrections, des barricades et des « misérables » – juin 1832, l’ère de la Vérité. Au Livre ii de son William Shakespeare (1864), « Le Dix-neuvième siècle », Hugo assigne bien loin du « goût Watteau » une origine historique à la littérature contemporaine. C’est 1793, l’année sanglante de la Terreur :

Le dix-neuvième siècle ne relève que de lui-même ; il ne reçoit l’impulsion d’aucun aïeul ; il est le fils d’une idée […] [et] a une mère auguste, la Révolution française. Il a ce sang énorme dans les veines. […] [N]ous, hommes du dix-neuvième siècle, tenons à honneur cette injure : – vous êtes 93 […]. La Révolution, […] voilà la source de la littérature du dix-neuvième siècle […]. La Révolution, c’est la France sublimée […]. Aujourd’hui pour toute la terre la France s’appelle Révolution […] [5].

Ce propos décrétait qu’une rupture totale avait été consommée entre le xviiie et le xixe siècle, entre un Ancien Régime sans postérité et une Époque moderne qui est à elle seule sa propre origine, période que Hugo, né en 1802, assimile à « la France » elle-même en la plaçant sous le signe du Romantisme et de 1830, véritable « 93 littéraire [6] ». Cette rupture historique, l’essayiste la formule dix ans plus tard en des termes architecturaux tout à fait saisissants. Dans son roman Quatrevingt-treize (1874), il décrit la salle du Manège qui fut édifiée aux abords des Tuileries sous la Régence et qui, considérablement transformée, servit sous la Terreur à abriter les députés de la Convention :

En dehors de toute émotion, et à ne voir que l’architecture, un certain frisson se dégageait de cette salle. On se rappelait confusément l’ancien théâtre, les loges enguirlandées, le plafond d’azur et de pourpre, le lustre à facettes, les girandoles à reflets de diamants, les tentures gorge de pigeon, la profusion d’amours et de nymphes sur le rideau et sur les draperies, toute l’idylle royale et galante, peinte, sculptée et dorée, qui avait empli de son sourire ce lieu sévère, et l’on regardait partout autour de soi ces durs angles rectilignes, froids et tranchants comme l’acier ; c’était quelque chose comme Boucher guillotiné par David [7].

L’architecture de la salle atteste qu’un parricide a eu lieu : David était en effet apparenté au vieux Boucher et se vit confier dès ses débuts certains ouvrages délaissés par Fragonard. Ici s’opposent deux époques historiques comme deux manières esthétiques : l’arabesque d’un siècle rocaille et monarchique contre l’angle d’un âge néoclassique et républicain. L’art du xviiie siècle se distingue par le « sourire » d’une époque « galante », épithète dont l’étymon galer renvoyait jadis au fait de s’amuser, de plaisanter ou de se rire d’autrui, avant de désigner l’empressement lascif auprès des dames. La scission que Hugo avait identifiée entre les deux siècles – l’un galant, l’autre sanglant – prend ici forme dans cet angle « sévère » qui caractérise le couperet de la guillotine.

Dans son roman Les dieux ont soif (1912), Anatole France prendra le parti opposé à celui de Hugo en dénonçant la cruauté et l’aveuglement des Révolutionnaires par le personnage fictif d’Évariste Gamelin. Ce peintre fanatique emprunterait son nom à Alexandre-Évariste Fragonard (1780-1850), fils de Jean-Honoré dont il fut l’élève avant de devenir, par une sorte de parricide, celui de David. C’est précisément l’évolution esthétique de Gamelin, qui, né en 1773, entre dans la carrière de peintre par « des scènes galantes », mais très vite son tempérament chaste et austère l’empêche d’être un véritable « artiste érotique » ; en 1793, il condamne la décadence du Rococo et de l’Ancien Régime au profit du Néoclassicisme et de la République nouvelle :

Les Français régénérés […] doivent répudier tous les legs de la servitude : le mauvais goût, la mauvaise forme, le mauvais dessin. Watteau, Boucher, Fragonard travaillaient pour des tyrans et pour des esclaves. Dans leurs ouvrages nul sentiment du bon style ni de la ligne pure ; nulle part la nature ni la vérité. Des masques, des poupées, des chiffons, des singeries. La postérité méprisera leurs frivoles ouvrages […] [8].

Pour les peintres de la période révolutionnaire, tout l’art de Watteau, de Boucher ou de Fragonard relèverait ainsi de cette catégorie esthétique qu’est le « mauvais goût » et serait réductible à un genre pictural indigne, la « singeri[e] ».

Mais il est douteux que la guillotine ait véritablement scindé ou scandé l’histoire de l’art français. Dans un article audacieux et pénétrant de 1849, Gautier affirmait que, malgré sa conversion au Néoclassicisme de Winckelmann et aux valeurs républicaines de la Révolution, David, l’austère « régicide », était resté un « élève de Boucher » et son « disciple fanatique », celui qui avait achevé en 1775 les panneaux décoratifs que Fragonard lui-même avait ébauchés pour le Grand Salon de Mlle Guimard, danseuse de l’Opéra : du Combat de Minerve contre Mars (1771) à Léonidas aux Thermopyles (1814), le peintre avait seulement substitué « une mode […] à une autre », en remplaçant « le rococo flamboyant » par « le rococo raide [9] ». Les années 1840 sont marquées par l’intérêt que les écrivains – critiques d’art ou poètes – accordent à nouveau au siècle de Louis xv. Le premier d’entre eux est Arsène Houssaye, qui publie sur Watteau dès 1838. Dans son Histoire de l’art français au dix-huitième siècle (1860), il cite en note ce propos de Banville : « Le temps est passé de nommer l’art du dix-huitième siècle le chef-d’oeuvre du mauvais goût [10]. » La guillotine pouvait décapiter les rois, non pas les rêves. Cet intérêt pour la peinture rocaille se trouve formulé en 1866 dans un modeste recoin du tout premier recueil de Verlaine, Poëmes saturniens ; ainsi, cette simple parenthèse : « – Un Watteau rêvé par Raffet – » (PO, 71). On se rappelle qu’Auguste Raffet (1804-1860), dessinateur, graveur et peintre romantique, débuta dans l’atelier du baron Gros, lui-même ancien élève de David, et qu’il consacra la majeure partie de son oeuvre aux soldats de la ire République et de l’Empire ; il réalisa également des dessins de guillotinés comme Deux têtes d’homme mort (1833). Loin de Hugo, Verlaine imaginait donc qu’un artiste français né au xixe siècle et tout entier dépositaire de la Révolution pût être habité par un rêve rococo : ce vers formulerait la situation historique du poète lui-même alors qu’il s’apprête à composer son second recueil sous l’égide de Watteau, Fêtes galantes (1869) – certaines de ces pièces sont publiées entre 1867 et 1869 dans la revue L’artiste dirigée par Houssaye. Or dans une lettre datée du 22 juillet 1867, Hugo, alors à Bruxelles, envoie à quatorze jeunes poètes qui ont tous publié dans le premier Parnasse contemporain (parmi eux Verlaine) une lettre où il réaffirme que la poésie actuelle est tout entière issue des révolutions, 1830 et, partant, 1789. Ainsi, au parti de la rupture choisi par Hugo s’oppose celui de la continuité élu par Houssaye, Gautier, Banville, Anatole France et Verlaine (qui publient tous à l’époque chez Alphonse Lemerre dans Le Parnasse contemporain). Aux xviiie et xixe siècles, toute une histoire de France, une histoire de la peinture et de la poésie, semble contenue dans cette alternative : « Boucher guillotiné par David » ou « Watteau rêvé par Raffet » ? La réponse est peut-être à chercher là où on ne la soupçonnait pas, non plus tant dans ces illustres tableaux baptisés fêtes galantes que dans ces « frivoles ouvrages » qu’Évariste Gamelin vouait au mépris de la postérité, les « singeries ».

De Watteau et de quelques singes

Dans son ouvrage sur les artistes du xviiie siècle, Houssaye ouvre en ces termes le chapitre qu’il consacre au peintre des fêtes galantes : « Watteau est né de Watteau. Avant lui, qui donc avait trouvé cet enchantement et cette féerie ? […] Où est le point de départ, où est l’école, où est la tradition [11] ? » Bien loin du xviie siècle et du classicisme, Watteau était à lui-même sa propre origine, idée ainsi glosée par les Goncourt :

C’est ainsi que chez Watteau les appropriations vénitiennes corrigent, atténuent, dissimulent ce que sa peinture a d’instinctivement flamand, lui créent un procédé, une cuisine d’art qui n’est ni italienne ni flamande, une palette d’éblouissement meublée de l’exquis des tons coloristes des deux pays, une palette qu’il fait française par […] ce je ne sais quoi de léger, de spirituel, de galant, dirai-je presque, que prend sa touche matérielle dans la patrie de la vie civilisée. Alors Watteau n’est plus un peintre flamand, c’est un peintre français, et un Français par le faire, qu’on l’entende bien, et sans tenir compte de sa création et de sa poétique toute française. En effet, de quelle école sort tel ou tel des tableaux de Watteau peint avec une originalité de couleur qui semble n’avoir ni précédent ni avant-coureur […] [12] ?

Peintre sans père ni ascendant direct (tout au plus peut-on l’affilier à de lointains aïeux, les Flamands et les Vénitiens), Watteau serait à lui seul l’inventeur d’un art, l’art « français », qu’il inaugura dans l’histoire de la peinture occidentale. Dans leurs études sur Watteau, des critiques comme Houssaye, les Goncourt ou Gautier, établissent une véritable identité entre les termes « français », « galant » et « spirituel ». Artiste de la comédie italienne et des conversations élégantes, Watteau est sans cesse présenté à cette époque comme un peintre d’esprit, ou comme le peintre de l’esprit : « Si l’île de Cythère commandait un tableau », déclare Baudelaire, celui-ci serait « folâtre et riant comme celui de Watteau [13] », Watteau en qui les Goncourt célèbrent bientôt « le maître qui a élevé l’esprit à la hauteur du style », mais « derrière les paroles rieuses » de « ces fêtes galantes », les hommes du xixe siècle se plaisent davantage à entendre une certaine « tristesse musicale [14] ». Ainsi naquit ce lieu commun promis à une glorieuse postérité : la mélancolie de Watteau.

C’était oublier tout ce que la formation du peintre devait aux arts comiques. Houssaye rappelle en effet que le jeune Watteau travailla auprès d’un décorateur de la Comédie et de l’Opéra : Claude Gillot, qui « faisait des bons mots en peinture », allait « rire à belles dents devant les farces des saltimbanques de la foire » et « excellait […] dans les ornements et dans les grotesques [15] ». Passé par la suite dans l’atelier d’un autre décorateur, Claude iii Audran, Watteau devint un maître au pinceau aussi « folâtre » et « fantasque » que ces comédies de Molière qu’il admirait tant :

Watteau fut par excellence le peintre de l’esprit et de l’amour, le peintre des fêtes galantes. […] Son oeuvre est des plus variés : outre ses mascarades champêtres et ses fêtes galantes, il a peint […] des chinoiseries ravissantes comme au château de la Muette, des singeries pleines de malice comme au château de Chantilly. […] En 1792 on fuyait son château, laissant aux fureurs des sans-culottes les fraîches images de Watteau, répandues çà et là au-dessus d’une porte ou d’une cheminée, sur un panneau ou sur un paravent. Les sans-culottes dévastateurs […] mettaient en pièces ces légers chefs-d’oeuvre, coupables sans doute, parce qu’ils rappelaient les fêtes de l’esprit et de l’amour.

[…] Quel magique créateur ! […] Rien ne le rebute, tout avive son génie. Aujourd’hui il se passionne devant son chevalet ; hier il peignait un salon à Chantilly : demain il peindra un panneau de carrosse, un dessus de clavecin, un paravent. C’est pour lui un jeu de jeter des arabesques sur les plafonds, des roses sur les miroirs, des féeries partout [16].

Houssaye fait ainsi de Watteau un peintre ornemaniste autant qu’un peintre de chevalet. La formation de l’artiste auprès de Gillot puis d’Audran montre combien le genre de la maturité, ce genre français et spirituel des « fêtes galantes », a pu s’élaborer peu à peu dans le « jeu » des arts décoratifs comme les « grotesques » et les « arabesques », les « chinoiseries » et les « singeries ». Non sans insistance, Houssaye attribue à Watteau la paternité de ces deux cabinets que sont au château de Chantilly la Petite et la Grande Singerie (1735 et 1737) : aujourd’hui, les historiens d’art rendent ces deux « salon[s] » à un autre collaborateur d’Audran, Christophe Huet, peintre décorateur qui réalisa par la suite le Cabinet des Singes à l’hôtel de Rohan (1749-1752) ainsi que le Salon chinois au château de Champs-sur-Marne (1755). Apparues à la fin du règne de Louis xiv à l’initiative de Jean Bérain, ornemaniste et graveur, « chinoiseries » et « singeries » furent souvent associées dans les mêmes cabinets au nom d’un exotisme commun, celui de l’Extrême-Orient, mais si les premières ressemblent aux fêtes galantes par leur séjour champêtre et par le choix de leurs scènes humaines – les danses, les jeux ou la séduction… –, les secondes relèvent d’un genre bien plus ancien, les grotesques. Ce que Houssaye appelle ici « singeries » et que l’on désignait au xviiie siècle par le terme d’arabesques renvoie à des peintures polychromes et décoratives (plafonds, portes ou panneaux…), encadrées par des lambris dorés, réalisées sur un fond blanc uni (ce qui leur confère un aspect aérien) et ornées d’innombrables courbes (festons, rinceaux ou guirlandes…). Des boiseries elles-mêmes chantournées abritent de petits singes souvent vêtus à la dernière mode ou comme des comédiens italiens, satirisant l’espèce humaine et parodiant ses vices, telle la gourmandise, comme ses activités : la guerre, les loisirs (la chasse, le dressage de chien, la danse ou les jeux de plein air) et surtout les arts (la sculpture, la musique ou la peinture)… Mais les singeries du siècle de Louis xv servent une ambition bien moins morale que ludique et décorative. De toutes les formes esthétiques que produisit le xviiie siècle, le cabinet des singes illustre peut-être le mieux l’art de vivre à la française qui distingue la fin de l’Ancien Régime, cette culture d’une société aristocratique et oisive qui, craignant par-dessus tout l’ennui, s’était exclusivement consacrée aux divertissements et aux plaisirs : « pleines de malice », les singeries étaient des salons entièrement voués au rire, cette fête de l’esprit. Tel, Les singes de Mars, panneau de Watteau perdu mais rendu célèbre par une gravure de Moyreau (1729), où des singes facétieux s’amusent avec des pièces d’artillerie en s’évertuant à mettre le feu aux poudres. Mais semblable légèreté tient aussi à ces décors aériens, fantaisistes et irréels, qui, dans la continuité des grotesques, défient les lois de la pesanteur ; ainsi trouve-t-on parfois de petits singes costumés qui jouent les funambules en marchant sur une corde et en tenant un balancier. On invoquera notamment une allégorie des arts forains, qui orne l’une des portes de la Grande Singerie au château de Chantilly, ou encore deux panneaux décoratifs issus d’un ensemble réalisé par Jean-Baptiste Oudry pour le château de Voré, Divertissements champêtres (1720-1723) : La comédie burlesque et La danse présentent dans leur partie supérieure des singes équilibristes, acrobates ou instrumentistes, perchés sur une corde ou sur des rinceaux au-dessus d’un jardin où jouent un dresseur et son ours, des comédiens italiens (musiciens aux habits de Pierrot et d’Arlequin) ainsi qu’un couple de danseurs amoureux, comme dans les fêtes galantes de Watteau.

Pour un artiste comme Watteau, la singerie, peinture décorative ou tableau de chevalet, dut être avant tout le lieu d’une méditation railleuse sur l’imitation : par la dérision, le peintre mettait en garde le spectateur comme lui-même contre le caractère dérisoire de l’art. La figure du singe, qui a le don de contrefaire l’espèce humaine, montrait tout le ridicule de l’acteur (on songe aux comédiens italiens, ces histrions) autant que la vanité du peintre, artiste qui prétend redoubler son modèle soit en imitant la Nature – c’est la représentation, ou mimèsis – soit en copiant l’un de ses pairs – c’est le plagiat ou le pastiche. Si les pantomimes ou les masques grimaçants de la commedia dell’arte peuvent revêtir un aspect simiesque – Arlequin, Pantalon ou Pulcinella… –, Watteau s’est sans doute souvenu de l’adage Ars simia naturae (« L’Art, singe de la Nature ») dans de petits tableaux comme Le singe sculpteur et surtout Le singe peintre : aujourd’hui perdue mais connue par une célèbre gravure de Desplaces, cette oeuvre montre un singe portant palette et pinceaux, assis entre un chevalet et un tableau qui, accroché au mur, représente Scaramouche, Pierrot et Arlequin. Cette gravure révèle combien l’artiste des fêtes galantes pouvait intimement s’identifier à un singe. Peut-être est-ce là un secret de l’âme des peintres ; ainsi Chardin dans Le singe peintre et Le singe antiquaire, jusqu’au xixe siècle Alexandre-Gabriel Decamps dans Le singe peintre (1845). À la fin de son étude consacrée à Chardin, Houssaye déclare : « Chardin, pour son poëme burlesque des Singes singeant l’homme, pour sa pâte robuste, pour sa lumière miraculeuse, a été le premier mot de Decamps et le dernier mot de Watteau [17]. » De Watteau à Chardin et de Chardin à Decamps, c’est par la singerie que les peintres se transmettraient du xviiie au xixe siècle l’un de leurs secrets : la conscience du ridicule de l’art.

Mort très tôt dans le siècle, en 1721, Watteau aurait représenté à l’avance ce que furent les règnes de Louis xv et de Louis xvi, « à moins que », imagine Houssaye, « le dix-huitième siècle n’ait été une copie de Watteau » : les grandes dames de la Cour, comme la duchesse de Berry, fille du Régent, Mme de Pompadour jusqu’à Marie-Antoinette (« qui sera punie pour tout ce beau monde »), n’organisèrent-elles pas leurs divertissements comme la « copie » ou la singerie des fêtes galantes [18] ? Ainsi l’Ars simia naturae se trouvait-il plaisamment inversé. Mais, dans les années 1840 et 1850, le xixe siècle vit arriver au Salon carré du Louvre d’autres imitateurs de Watteau, des peintres comme Eugène Lami, Léon Pérèse et Émile-Charles Wattier, ainsi analysés par Baudelaire :

La Saison des roses [par Pérèse]. – C’est un sujet analogue, – une peinture galante et d’un aspect agréable, qui malheureusement fait songer à Wattier, comme Wattier fait songer à Watteau.

Salon de 1845

MM. WATTIER et PÉRÈSE traitent d’habitude des sujets presque semblables, de belles dames en costumes anciens dans des parcs, sous de vieux ombrages ; mais M. Pérèse a cela pour lui qu’il peint avec beaucoup plus de bonhomie, et que son nom ne lui commande pas la singerie de Watteau. Malgré la finesse étudiée des figures de M. Wattier, M. Pérèse lui est supérieur par l’invention. Il y a du reste entre leurs compositions la même différence qu’entre la galanterie sucrée du temps de Louis xv et la galanterie loyale du siècle de Louis xiii.

Salon de 1846

En passant, nous pouvons jeter un regard d’admiration et presque de regret sur les charmantes productions de quelques hommes qui, dans l’époque de noble renaissance dont j’ai parlé au début de ce travail, représentaient le joli, le précieux, le délicieux, Eugène Lami qui, à travers ses paradoxaux petits personnages, nous fait voir un monde et un goût disparus, et Wattier, ce savant qui a tant aimé Watteau. Cette époque était si belle et si féconde, que les artistes en ces temps-là n’oubliaient aucun besoin de l’esprit.

Salon de 1859 [19]

Ainsi, déplore Baudelaire, peindre une fête galante en plein xixe siècle revient à pratiquer un genre « paradoxa[l] » parce que complètement anachronique, genre qu’il désigne comme « la singerie de Watteau ». Aux antipodes de la modernité, Wattier apparaît comme le peintre d’un genre périmé que l’on qualifierait aujourd’hui de kitsch et qui, imitation d’un « goût dispar[u] », se rapproche dangereusement du mauvais goût. Wattier étant comme Raffet un ancien élève du baron Gros, le jeune Verlaine put-il seulement ignorer cette leçon de peinture délivrée par son maître Baudelaire ? De Watteau à Wattier et de Watteau à Verlaine (élection de l’initiale ou du « nom » ?), l’imitation ne peut plus procéder du pastiche mais de la parodie, faisant désormais de la fête galante un genre fondamentalement ironique (sans doute est-ce la conscience du ridicule attaché à l’art). Au premier vers du poème « L’allée », « Fardée et peinte comme + au temps des bergeries » (PO, 108), la césure irrégulière sur la conjonction « comme » suggère toute l’ironie d’un dysfonctionnement, l’imitation d’un art ancien, anachronisme inhérent à ce genre pictural baptisé fêtes galantes et qui confère son titre au recueil. Verlaine n’aurait-il pas tenté là d’inventer un nouveau genre poétique, genre qu’il appela d’un nom volontairement suranné, « fête galante », et qui pourrait tout aussi bien prendre celui de l’autre art que pratiqua Watteau, « singerie » ?

De Verlaine et d’autres singes

Verlaine, poète simiesque ? Edmond Lepelletier, son ami et son biographe, révèle combien il ressemblait étrangement à un singe ; ainsi, en 1869, alors qu’il venait de publier Fêtes galantes :

[…] dans sa jeunesse, il était d’une laideur grotesque ; il ressemblait […] à un singe, et son originalité babouinesque ne pouvait inspirer à une femme rencontrée qu’un sentiment d’éloignement, de répugnance, peut-être d’effroi et de dégoût. Si j’insiste sur ces particularités physiques, c’est que la critique, et aussi la philosophie et l’histoire, attachent trop peu d’importance à la vie sexuelle [20].

Cette analogie entre le poète et le singe serait de nature tout à la fois « grotesque » et « sexuelle », comique et érotique, soit galante selon son acception étymologique ou moderne ; sans doute Lepelletier songe-t-il aux deux attributs diaboliques que le christianisme conférait jadis au singe : le rire et la luxure. Pareille ressemblance est encore attestée par Verlaine lui-même dans deux caricatures de sa main, dessins où il apparaît avec un faciès de singe et qui rappelleraient les comparaisons physiognomoniques que Le Brun ou Lavater établissaient entre l’homme et l’animal : un croquis de 1862, où le jeune poète se représente de profil avec un front énorme, haut et fuyant, des yeux bridés, des mâchoires proéminentes et un rictus sur les lèvres [21], ou encore une esquisse de 1893, qui associe à un couple de singes des autoportraits remarquables par la forte saillie de l’arcade sourcilière [22]. Bien près, Jean Lorrain propose du poète décédé en 1896 un étonnant portrait post mortem : « le bas du visage est simiesque et grimace, même dans l’immobilité de la mort, avec la menace des maxillaires énormes [23] ». Ces témoignages et ces dessins conduisent à mesurer combien, de sa jeunesse à sa mort, Verlaine a pu se rêver en singe, comme Watteau lui-même, analogie manifestée sur son propre visage et sans doute dans son oeuvre, à la manière d’une signature. Dans l’une de ses Fêtes galantes, « Cortège » (publié par Houssaye en mars 1869), le « babouinesque » Verlaine introduit dans l’île de Cythère un animal exotique, aussi étrange qu’étranger, un singe :

Un singe en veste de brocart
Trotte et gambade devant elle
Qui froisse un mouchoir de dentelle
Dans sa main gantée avec art,

Tandis qu’un négrillon tout rouge
Maintient à tour de bras les pans
De sa lourde robe en suspens,
Attentif à tout pli qui bouge ;

Le singe ne perd pas des yeux
La gorge blanche de la dame,
Opulent trésor que réclame
Le torse nu de l’un des dieux ;

Le négrillon parfois soulève
Plus haut qu’il ne faut, l’aigrefin,
Son fardeau somptueux, afin
De voir ce dont la nuit il rêve ;

Elle va par les escaliers,
Et ne paraît pas davantage
Sensible à l’insolent suffrage
De ses animaux familiers.

PO, 110-111

Érotique et comique, galant, ce singe habillé à la mode humaine pourrait s’être échappé des panneaux décoratifs que Houssaye attribuait à Watteau : sur un panneau de la Grande Singerie au château de Chantilly, deux singes agenouillés, voire prosternés, encensent une dame vêtue d’une ample robe chinoise (Huet avait pastiché la célèbre Idole de la déesse Ki Mâo Sâo, scène d’adoration peinte par Watteau pour le château de la Muette et gravée par Aubert en 1731). Mais lorsqu’il tente d’identifier la genèse du recueil (et donc celle de « Cortège »), Lepelletier invoque quant à lui une source littéraire, un poème de Hugo, « La fête chez Thérèse ». Cette pièce des Contemplations relate une fête galante à la manière des bals masqués mis à la mode sous la Monarchie de Juillet. « Thérèse la duchesse » fait ériger « dans son jardin charmant » les tréteaux d’un théâtre où apparaissent tour à tour les personnages de la comédie italienne puis un singe musicien :

Tout nous charmait, les bois, le jour serein, l’air pur,
Les femmes tout amour, et le ciel tout azur.
Pour la pièce, elle était fort bonne, quoique ancienne.
C’était, nonchalamment assis sur l’avant-scène,
Pierrot, qui haranguait, dans un grave entretien,
Un singe timbalier à cheval sur un chien.

Rien de plus. C’était simple et beau. – Par intervalles,
Le singe faisait rage et cognait ses timbales ;
Puis Pierrot répliquait. – Écoutait qui voulait.
L’un faisait apporter des glaces au valet ;
L’autre, galant drapé d’une cape fantasque,
Parlait bas à sa dame en lui nouant son masque […].

C’est à « La fête chez Thérèse » que Verlaine a bien pu emprunter l’image d’un singe en pleine fête galante (image que l’on ne retrouve dans aucun autre recueil de l’époque) et peut-être aussi la rime fantasque : : masque, qu’il utilise dans « Colombine » et avec une variation dans « Clair de lune ». Mais l’emprunt est sans doute ironique : le « Cortège » de Verlaine serait la singerie de Hugo comme « La fête chez Thérèse » n’était en fait qu’une « singerie de Watteau »… ou « Un Watteau rêvé par Raffet ». En Hugo, Verlaine ne pouvait que constater l’étonnant paradoxe (selon le mot de Baudelaire) qui consiste à composer une « fête galante » en plein xixe siècle alors que l’on s’était précisément défini comme l’héritier de la Révolution et de la Terreur. Au Livre i des Contemplations, « La fête chez Thérèse » (xxii) est étrangement situé entre deux longs poèmes, « Réponse à un acte d’accusation » (vii) et « Quelques mots à un autre » (xxvi), où Hugo prétendait avoir inauguré en 1830 le 1793 de la poésie française :

J’ai foulé le bon goût et l’ancien vers françois […]
Et sur les bataillons d’alexandrins carrés,
Je fis souffler un vent révolutionnaire. […]
Oui, je suis ce Danton, je suis ce Robespierre ! […]
J’ai pris et démoli la bastille des rimes. […]

Nous faisons basculer la balance hémistiche. […]
C’est horrible ! oui, brigand, jacobin, malandrin,
J’ai disloqué ce grand niais d’alexandrin ;
Les mots de qualité, les syllabes marquises,
Vivaient ensemble au fond de leurs grottes exquises […].

Toute une révolution, aussi lexicale que prosodique, aurait affecté le dictionnaire – ces « syllabes marquises » qui semblent tout droit issues des fêtes galantes – et la métrique elle-même – le nombre et la rime, auxquels le Robespierre du vers croyait redonner tout le tranchant de la coupe par la césure irrégulière et l’enjambement. Inventé vers 1170 à l’âge féodal, l’alexandrin portait un nom de monarque et s’identifiait tout entier à l’Ancien Régime. Hugo prétendait avoir guillotiné « l’ancien vers françois », véritable Louis xvi de la langue, en lui assignant par deux coupes concurrentes une nouvelle cadence, non plus le double hémistiche (6-6) mais le trimètre (4-4-4) : « J’ai disloqué/ ce grand + niais/ d’alexandrin. »

Or dès les années 1850, cette Terreur prosodique ne remporte plus les suffrages de la génération nouvelle. Dans un article de 1892, Mallarmé opposera à la « beauté énorme » du « colosse » Hugo, tout pesant de « gravité », « le fol, […] tourbillonnant génie » du « sylphe » Banville : il est le funambule « dans la voltige », « pointe d’aile » faisant jaillir « sa fusée de clair rire [24] ». Après avoir cité un poème en prose qu’il composa jadis en son honneur, « pauvre trumeau, suranné », Mallarmé célèbre « l’étincellement de la gaîté », « l’ironie dardée souveraine » et de « scintillantes qualités, épanouies aux deux siècles français aristocratiques dont Banville résuma la tradition en ce mot : l’esprit », car c’est bien lui, « le seul spirituel », qui « inventa […], avec les Odes funambulesques, le comique versifié ou issu de la prosodie, rimes et coupes [25] ». Mallarmé glosait l’avertissement d’Odes funambulesques (1859), où Banville invitait à « imaginer une nouvelle langue comique versifiée, appropriée à nos moeurs et à notre poésie actuelle, et qui procéderait du véritable génie de la versification française en cherchant dans la rime elle-même ses principaux moyens comiques [26] ». À la suite de Banville, Mallarmé identifie un comique spécifiquement « français » qu’il affilie aux siècles « aristocratiques » de Louis xiv et de Louis xv, ce que confirme la référence aux arts décoratifs du xviiie siècle, le « trumeau » avec ses lambris dorés en arabesque et ses peintures galantes. Ce comique porte un nom, « l’esprit », que Voltaire avait défini en ces termes dans l’Encyclopédie :

[…] ce mot, en tant qu’il signifie une qualité de l’âme, […] on pourroit le définir, raison ingénieuse […]. Ce n’est pas toujours par une métaphore qu’on s’exprime spirituellement ; c’est par un tour nouveau ; c’est en laissant deviner sans peine une partie de sa pensée, c’est ce qu’on appelle finesse, délicatesse ; & cette manière est d’autant plus agréable, qu’elle exerce & qu’elle fait valoir l’esprit des autres […]. L’auteur ne pouvoit, ce semble, ni mieux cacher ni mieux faire entendre ce qu’il pensoit, & ce qu’il craignoit d’exprimer […]. De pareils traits plaisent à tout le monde, & caractérisent l’esprit délicat d’une nation ingénieuse [27].

Voltaire désignait par un même mot, « l’esprit », une qualité intellectuelle (« raison ingénieuse » et « finesse »), un art de la formule (« on s’exprime » par « tour[s] » ou par « traits »), voire un style (une « manière »), ainsi que la quintessence d’une culture nationale, l’esprit français. Au xixe siècle, le funambulesque est l’héritier de ce comique spirituel qui distinguait les salons du siècle de Louis xv, siècle de la métromanie avec ses madrigaux, ses bouts-rimés et ses épigrammes… Dans sa conversation galante de « Sur l’herbe », Verlaine n’a-t-il pas songé au madrigal que Voltaire composa pour Mlle Camargo, célèbre danseuse que peignit Lancret, le disciple de Watteau ? Par son « agréable » « délicatesse » et ses « traits » qui « plaisent », l’esprit se révèle galant, à la fois comique et érotique, drôle et sensuel. Ce comique français tout de charme et de subtilité procède de la suggestion : en « laissant deviner sans peine une partie de [l]a pensée », il « exerce » et « fait valoir l’esprit des autres », l’intelligence de l’auditeur ou du lecteur. Ainsi la pointe des « Coquillages » (« Mais un, entre autres, me troubla » (PO, 111)) éveille-t-elle par son imprécision l’imagination d’un Hugo séduit : « Que de choses délicates et ingénieuses dans ce joli petit livre des Fêtes Galantes ! Les Coquillages ! quel bijou que le dernier vers [28] ! » C’était saluer en Verlaine, poète de « la grotte », de la rocaille et du grotesque, cet esprit que Voltaire avait appelé « raison ingénieuse » et qui consiste à laisser deviner au lieu de nommer. L’allusion, procédé lascif et comique, se retrouve en maint endroit de ce recueil aux « sujets érotiques, si vagues » volontairement, ou plutôt malicieusement : le spirituel Verlaine imposerait partout dans le livre l’empire de la connotation, ce régime poétique de signification où la possibilité d’un sens second ou oblique (souvent sexuel) menace de faire de chaque mot un jeu de mots (ainsi « coquillage », « patinant », « exquise mort », « extase », « confesse » ou « Gesticulent »…). Car l’esprit n’est rien sans le mot d’esprit.

Lorsque l’on tente de le définir, le comique spirituel, si insaisissable, appelle des images de légèreté : « esprit » pour Voltaire, « funambule » pour Banville, « sylphe » pour Mallarmé ou encore « singe » à « gambade[s] » pour le Verlaine de Fêtes galantes. S’il voulut intituler « Trumeau » son poème « Mandoline », ce dernier ne put-il rêver à certain singe funambule que l’on trouve par exemple dans les singeries de Chantilly, décorations « pleines de malice » et, on l’a vu, attribuées à Watteau, l’artiste « spirituel » et « français » ? Les Goncourt avaient montré que le maître des fêtes galantes inventa une « poétique toute française », devenant « un peintre français, et un Français par le faire », par la technique de « la touche matérielle ». La leçon de peinture était aussi de poésie : ce comique français qu’est l’esprit doit lui aussi naître d’un instrument technique compris dans sa matérialité même ; ainsi, écrit Mallarmé, Banville le funambule « inventa […] le comique versifié ou issu de la prosodie, rimes et coupes [29] ». C’est le rêve d’un comique spirituel qui serait tout entier déduit de la métrique elle-même, le vers français, structure syllabo-accentuelle dont les procédés sont le nombre et la rime. Verlaine révère lui aussi le poète d’Odes funambulesques, qu’il rencontre dès 1863 et dont il se souviendra comme d’un « brillant causeur, […] d’une malice douce et sans fiel » et dont le « visage […] rappelait celui du Gille de Watteau [30] ». Fêtes galantes relève du funambulesque, dans lequel se recueille, disait Banville, l’ambition moderne d’une « nouvelle langue comique » déduite de « la versification française ». Or pour que le poète devienne lui-même funambule, équilibriste ou acrobate, il lui faut inventer ce que Mallarmé appelle « un geste […] qui scande [31] », un geste prosodique. Fêtes galantes multiplie les mouvements malicieux ou affectés de mains et de jambes que l’on pourrait désigner comme des singeries : Arlequin « pirouette quatre fois » (PO, 107) alors que « Gesticulent » Scaramouche et Pulcinella (PO, 114) ; si un audacieux « me[t]/ [S]es deux mains partout » (PO, 115), un « troupeau/ De dupes » a levé « Les pattes » sur Colombine (PO, 119) ; la galante de « L’allée » « froisse en ses doigts fluets » un éventail, « Avec mille façons et mille afféteries » (PO, 108) ; la coquette d’« À la promenade » donne à baiser « l’extrême phalange/ Du petit doigt » (PO, 109) ; enfin, la dame de « Cortège » « froisse un mouchoir de dentelle/ Dans sa main gantée », tandis qu’un singe « Trotte et gambade devant elle » (PO, 110), geste malicieux qui en annonce un autre, plus malicieux encore, en imposant un littéral enjambement :

Le négrillon parfois soulève
Plus haut qu’il ne faut, l’aigrefin,
Son fardeau somptueux, afin
De voir ce dont la nuit il rêve.

PO, 111

Le comique funambulesque, à la suggestivité tout érotique, naît de moyens prosodiques : la rime (aigrefin : : afin) et la coupe du rejet (« afin/ De voir »). Placé sous l’égide d’un singe qui bondit et « gambade », l’enjambement – rejet ou contre-rejet – se fait spirituel dans Fêtes galantes lorsque le poète s’amuse à séparer par ce geste, la coupe qu’impose la rime, une locution ordinairement indivisible, exacte transgression de la langue française (ou de la dame) par le vers français : locution prépositionnelle (« afin/ De voir », « en quête/ De son beau pirate » ou « grâce/ Au vent léger »), locution conjonctive (« et sans/ Que la crise monte à la tête ») ou encore expression lexicalisée (« l’une/ Après l’autre », « si ma mémoire/ Est bonne », « vont/ Et viennent » ou « À bas/ Les pattes ! »)… D’autres enjambements, qui placent un terme atone à la rime, relèveraient de ce geste prosodique que nous appellerions singerie : un déterminant possessif (« et nos/ Parieurs » ou « sous son/ Capuce »…), un adjectif indéfini (« pour mainte/ Cruelle »…), un adverbe (« et quasi/ Tristes »…) ou encore une préposition (« hormis/ La faim », « tous ses trésors pour/ Mettre à vos pieds ce gage », « luisant sous/ Son masque »…). La rime, qui est située sur le bord du vers et qui est principe de symétrie, est funambule ou équilibriste, moins à la manière d’un clown (comme dans « Le saut du tremplin » par Banville) qu’à l’image d’un animal aussi agile qu’aérien, un singe qui saute ou « gambade ». En 1887, l’historien d’art Walter Pater imagine que Watteau représenta dans ses fêtes galantes des acteurs tragiques costumés comme les comédiens italiens et les contrefaisant (ou les singeant) dans « une sorte de comédie qui ne serait qu’une sorte de tragédie à l’envers [32] » ; de même, par la rime acrobate d’un comique funambulesque ou simiesque, Verlaine inventerait le ton poétique d’une mélancolie moderne, aérienne et spirituelle : le tragique à l’envers [33]. Au début de « Clair de lune », ce ton résulte de la connotation ironique que l’enjambement active dans le groupe syntaxique « et quasi/ Tristes ».

La prosodie de Fêtes galantes est tout en arabesque, et c’est bien ainsi que l’on désignait le genre décoratif de la singerie au xviiie siècle. Dans « Colombine », le choix des vers brefs et de l’hétérométrie confère à la ligne du poème, ligne picturale autant que musicale, la sinuosité aérienne des grotesques, qui sont rinceaux et guirlandes :

Léandre le sot,
Pierrot qui d’un saut
 De puce
Franchit le buisson,
Cassandre sous son
 Capuce.

Arlequin aussi,
Cet aigrefin si
 Fantasque
Aux costumes fous,
Ses yeux luisant sous
 Son masque.

PO, 119-120

De « Cortège » à « Colombine », l’« aigrefin » n’est plus le négrillon mais Arlequin lui-même, et la « gambade » du singe s’est muée en un « saut/ De puce » que réalisent au même instant Pierrot et le rejet, véritable coïncidence du clown italien et du vers français. Mais cette sinuosité dont rêve le poète concerne également la cadence des vers fixes, le décasyllabe et l’alexandrin, auxquels Verlaine entend rendre toute leur mobilité. En 1865, il admirait Baudelaire pour avoir su « donner à l’hexamètre à rimes plates cette souplesse qui seule le sauve de la monotonie [34] » (par des césures sur proclitique). Lui-même crut « avoir assez brisé le vers […] en déplaçant la césure le plus possible » ; aussi, pour traiter « des sujets “gracieux”, comédie italienne et bergerades contournées », usa-t-il parfois de l’alexandrin, ce mètre « très fluide avec ou sans mollesse, témoin Racine [35] » ou tel vers de « Dans la grotte », commenté en ces termes par Rimbaud :

J’ai les Fêtes galantes de Paul Verlaine […]. C’est fort bizarre, très drôle ; mais vraiment, c’est adorable. Parfois, de fortes licences ; ainsi :
 Et la tigresse épou–vantable d’Hyrcanie
est un vers de ce volume [36]

De vers à vers ou d’hémistiche à hémistiche, sans doute sont-ce ces « fortes licences » d’une versification à gambades – du rejet « saut/ De puce » à la césure sur « pou » (autre animal bondissant, acrobate) – qui rendent le recueil « très drôle ». Or cette césure intérieure à un mot est précisément placée dans un vers qui peut aussi se scander comme un trimètre à la cadence hugolienne : « Et la tigres-/ se épou+vanta-/ ble d’Hyrcanie » (4-4-4). Dans son Petit traité de poésie française (1872), Banville rappelle l’état de la métrique à la fin du xviiie siècle : l’alexandrin post-racinien ou voltairien, l’immuable 6-6, avait fini par devenir « le vers invertébré, le vers mollusque » mais plus autoritaire que Louis xiv lui-même : « il fallait la Révolution pour balayer ce fumier tragique », et c’est grâce à maints enjambements que « Chénier avait reconquis le vers français […]. C’était un crime, et on sait qu’il le paya de sa tête » ; Hugo fit alors son oeuvre, mais Banville déplore qu’il « n’ait pas été un révolutionnaire tout à fait » puisqu’il n’a pas su se donner la liberté « de toutes les césures et de toutes les coupes [37] ». Même s’il « amène à l’extrême la tension entre frontières syntaxiques et frontières de segments », le Robespierre de 1830 « ne détruit jamais complètement la possibilité d’un marquage à la position 6 » et « laisse en survie la structure bisegmentée de l’alexandrin classique (la prudence à l’hémistiche [38]) ». Son acte le plus audacieux fut sans doute dans sa poésie [39] la césure entre les constituants d’un nom composé, comme en un vers extrêmement rare d’« Écrit en 1846 », poème des Contemplations placé sous le signe du sanglant « quatre-vingt-treize » ; cet alexandrin tente de faire coïncider le trimètre comme nouveau nombre (4-4-4) avec trois dates de la Révolution qui, entre 1789 et 1792, contribuèrent à la chute de Louis xvi et à la fin de l’Ancien Régime : « Et le vingt juin,/ le dix + août,/ le six octobre ». Bien qu’il portât atteinte au double hémistiche (6-6), Hugo ne risqua jamais la césure à l’intérieur même d’un mot, la seule à pouvoir exclure absolument l’identification d’un accent syntaxique à la sixième syllabe, césure que l’auteur de Fêtes galantes fut l’un des tout premiers à expérimenter en France, sept ans après Banville et deux ans après Mallarmé. L’existence d’un recueil baptisé Fêtes galantes et pourvu d’une césure si moderne, celle qui consiste à « couper les mots en deux [40] », attestait ironiquement sous les yeux de Hugo que la guillotine n’avait jamais été jusqu’alors un vrai instrument pour la poésie française et qu’en métrique comme en politique tout restait à faire (dans l’alexandrin ou dans le décasyllabe ainsi que dans les autres mètres) : même après 1793 et 1830, la France des poètes était encore celle de Watteau, la nation de ce bel esprit qui se faisait jadis entendre dans les salons rococo ou dans ces cabinets aristocratiques appelés singeries.

En 1897, Mallarmé informera le « lecteur français » sur un « fait d’actualité : on assiste, comme finale d’un siècle, pas ainsi que ce fut dans le dernier, à des bouleversements ; mais, hors de la place publique », à la crise du vers [41]. Hugo n’est plus alors, enterré depuis 1885 dans la « crypte » du Panthéon, mais l’alexandrin (ou « cadence nationale ») est enfin sérieusement menacé par une scission totale, l’avènement du vers libre que pratiquent des poètes francophones d’origine étrangère, les Symbolistes : « La variation date de là : quoique en dessous et d’avance inopinément préparée par Verlaine, si fluide, revenu à de primitives épellations [42]. » Car c’est bien malgré lui que ce dernier a ouvert la voie aux vers-libristes ; ainsi écrit-il en 1894 dans ses Épigrammes :

Il est vrai que je reste dans ce nombre
Et dans la rime, un abus que je sais
Combien il pèse et combien il encombre,
Mais indispensable à notre art français

Autrement muet dans la poésie
Puisque le langage est sourd à l’accent.

PO, 854

La poésie de « Verlaine, si fluide », est toute française parce qu’elle se déduit entièrement de cette métrique syllabo-accentuelle qui est inhérente à l’idiome national – tel « l’alexandrin, que personne n’a inventé et qui a jailli tout seul de l’instrument de la langue [43] ». Bien plus, si « le langage est sourd à l’accent », il l’est peut-être aussi au sens, car il a besoin du « nombre » et de la « rime » pour éveiller certaine signification latente des mots en la suggérant : ce sens, qui est spirituel, se nomme connotation. Mais c’est le principe même de la représentation qui est ici en jeu : dès Fêtes galantes, Verlaine a contribué à mettre fin au système aristotélicien de la poésie mimétique – dont Hugo relevait encore – pour instaurer le système moderne de la poésie suggestive. Au dernier chapitre de la Poétique, Aristote avait peut-être senti une réelle menace peser sur la mimèsis, imitation idéalisante de la Nature : ce danger s’appelait Callipédès, acteur tragique que Mynniscos avait traité de singe à cause de son jeu outrancier et dont le philosophe condamnait lui-même la gestuelle réaliste, gestuelle médiocre parce qu’elle s’abaissait à imiter les femmes du peuple. Aristote avait-il deviné que ce serait un singe qui, un jour, mettrait un terme définitif au rêve de la mimèsis ? Ce ne fut point le réaliste Callipédès, mais le suggestif Verlaine.

Si dans la poésie du xixe siècle un genre se fût appelé « fête galante », il aurait existé depuis plusieurs décennies : sans omettre « La fête chez Thérèse » (1856), on recensera entre autres La comédie de la mort (1838) de Gautier – « Rocaille », « Pastel » ou « Watteau »… –, « Les phares » de Baudelaire (1857), « Placet futile » de Mallarmé (1862) ou encore çà et là parmi les vers de Banville, Les cariatides (1843) – « Les Caprices, en dizains à la manière de Clément Marot », avec « Fête galante », « Bal masqué », « Pierrot » et « Trumeau »… ou les triolets et les madrigaux d’« En habit zinzolin » –, ainsi qu’Odes funambulesques (1857) – comme « Les Folies-Nouvelles » ou « La Voyageuse »… Un recueil baptisé en 1869 Fêtes galantes ne pouvait donc être élaboré que comme la « singerie » d’un lieu commun que la poésie contemporaine avait fini par user. Fêtes galantes, recueil simiesque ? Certes, Verlaine pratique l’imitation en empruntant au comique banvillien de la rime : rimes riches (brocart : : avec art et devant elle : : dentelle pour chanter le singe de « Cortège », manchon : : Fanchon, combine : : Colombine ou ridicule : : canicule…), rimes d’inclusion (gratte : : ingrate, puce : : Capuce ou Églé : : déréglé), rimes équivoquées (Des astres : : Désastres, l’une : : Lune ou grâce : : grasse), rimes annexées (« je mets/ Mes deux mains partout désormais ! ») ou rimes rares (beau pirate espagnol : : langoureux rossignol)… Mais sur les vingt-deux poèmes d’un si mince recueil, Verlaine place deux fois à la rime chacun de ces neuf couples de mots : (berga)masque(s) : : fantasque(s), qu’il emprunte peut-être à « La fête chez Thérèse », arbre(s) : : marbre(s), avec : : sec, moi : : émoi, Madame : : âme, coeurs : : langueurs ou coeurs : : moqueurs, jupes : : dupes et glacé : : passé. Il semble que le jeune Verlaine s’évertue par la rime à s’imiter lui-même, comme si, poète autant que singe, il singeait déjà sa propre manière ou que cette manière fût une exacte singerie. Tout l’enjeu ne serait-il pas de se distinguer du modèle banvillien pour inventer le verlainien en s’imposant comme sa propre origine, la rime servant alors de signature prosodique ? Le « babouinesque » poète n’a jamais cessé de se singer lui-même et, parmi tous ses recueils, d’imiter avec insistance ce livre où apparaissait précisément un singe de Watteau. Dans Les poètes maudits, le « Pauvre Lelian » de 1884 n’est que le singe du Verlaine de 1869, comme Pour Cythère celui de Fêtes galantes. L’autoparodie semble inhérente à ce recueil, comme si l’un des secrets de Verlaine s’y trouvait formulé. Le poète s’imite à l’intérieur même de Fêtes galantes – par l’emprunt de ses propres rimes –, puis de Fêtes galantes (1869) à Jadis et naguère (1884) – « Les uns et les autres », « comédie » dédicacée à Banville et qui « se passe dans un parc de Watteau » (PO, 334) –, jusqu’à Parallèlement (1889), dans « À la manière de Paul Verlaine » (« C’est à cause du clair de la lune/ Que j’assume ce masque nocturne » (PO, 503)) ou encore dans « La dernière fête galante » : des amants, « trop ridicules un peu/ Avec [leurs] airs de n’y toucher qu’à peine », regrettent leur embarquement pour Cythère (les « épithalames » et « les moutons/ Enrubannés »), puis, se séparant d’un commun accord, choisissent « L’embarquement pour Sodome et Gomorrhe ! » (PO, 508).

Étrangement, c’est en singeant les autres et surtout lui-même que le jeune poète de Fêtes galantes se révéla un maître et l’héritier d’Edgar Poe comme de Baudelaire. Ses deux prédécesseurs proférèrent tour à tour un adage, « La Poésie […] n’a d’autre but qu’elle-même », propos que le premier Verlaine citait avant de le gloser en ces termes : « Oui, l’Art est indépendant de la Morale, comme de la Politique, comme de la Science […]. Oui, le but de la Poésie, c’est le Beau, le Beau seul, le Beau pur, sans alliage d’Utile, de Vrai ou de Juste [44] », la Beauté et l’effet qu’elle suscite, le désir. C’était la question du principe poétique, qui détermine l’Art pour l’Art : comme « Watteau est né de Watteau », la Poésie n’a pour origine qu’elle-même, née de ces formes françaises que sont la Langue et le Vers. Rien ne lui est antérieur, ni idée politique ni pensée morale, contrairement à ce que croyait Hugo, qui composait « en introduisant de force et brutalement dans sa poésie ce qu’Edgar Poe considérait comme l’hérésie moderne capitale, – l’enseignement [45] ». Se situant dans cette Histoire de France qu’est l’histoire des formes, le suggestif Verlaine avait reconnu la poésie comme un absolu – et comme le seul –, absolu auquel il conféra les traits les plus drôles et les plus humbles, ceux d’un singe.

Parties annexes