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Toute voix cherche un corps. Où est ma voix ? Où est ce que je fus ? […] C’était un autre monde. C’était une eau sans âge, lointaine, tonale, dormante, obscure, sans cesse accompagnée d’une voix de femme qui soutenait à proportion qu’elle apaisait comme nulle autre toutes faims. Cette eau est une eau perdue. Toute voix est perdue.

Pascal Quignard, La voix perdue[1]

La Tresplaisante et recreative hystoire de Perceval le Galloys que l’on intitule souvent, par commodité, le Perceval de 1530, constitue à proprement parler la seule reprise que connaît le Conte du graal et ses Continuations (ensemble que le Moyen Âge considérait déjà comme un tout[2]) entre le Moyen Âge et le xviiie siècle[3]. De fait, l’étoile du Conte du graal, le roman de Chrétien pourtant le plus copié durant le Moyen Âge central, pâlit depuis le milieu du xive siècle : sur les quinze manuscrits qui nous ont transmis ce roman, seuls trois sont postérieurs à 1325, et l’on ne compte aucune mise en prose parmi eux[4]. On peut dès lors s’interroger sur les motivations de Jean Longis, Jean Saint-Denis et Galliot du Pré, libraires parisiens renommés, qui, en 1530, se sont associés pour éditer cet ouvrage. Certes, les romans de la Table Ronde connaissent depuis 1488, date de l’édition princeps du Lancelot en prose, un succès qui ne se dément pas[5]. Mais ces réussites commerciales, qui valent au Lancelot, au Tristan en prose, à Guiron le Courtois ou encore au Perceforest d’être plusieurs fois réédités entre la fin du xve et le premier tiers du xvie siècle, concernent essentiellement de grandes architectures romanesques composées en prose à partir du xiiie siècle[6]. Pourquoi prendre la décision de mettre en oeuvre l’impression d’un volume organisé autour du Conte du graal et de ses Continuations alors même qu’ils semblent avoir depuis longtemps lassé les lecteurs[7] ? On ne peut guère invoquer une décision fantaisiste prise à légère : l’impression de l’ouvrage, un in-folio de plus de 220 feuillets recto verso, a de toute évidence représenté un travail considérable et coûteux. Elle a en outre fait l’objet d’une demande de privilège d’une durée, rare, de six ans, signe que les éditeurs-libraires y ont vu une véritable opportunité dont il s’est agi de s’assurer l’exclusivité le plus longtemps possible. Au surplus, le choix (sans doute intervenu dans un second temps)[8], de faire précéder la mise en prose du Conte du graal et de ses trois premières Continuations de celle de deux prologues rétrospectifs, la dite « Élucidation[9] » et Bliocadran, peut paraître étrange. Certes, l’ensemble ainsi réalisé représentait une « somme graalienne », pour reprendre l’expression de Maria Colombo Timelli[10], dont l’étendue, sans rivaliser avec celle du Lancelot-Graal ou du Perceforest, pouvait toutefois espérer satisfaire le goût du public pour les vastes ensembles romanesques se rattachant à la matière de Bretagne. Mais, outre que cet ensemble, relativement disparate du point de vue diégétique[11], ne pouvait prétendre à la fluidité des romans longs qui connaissaient alors le succès, la seule présence de l’Élucidation et du Bliocadran en ouverture du volume risquait fort de décontenancer les amateurs de récits arthuriens. Car si le roman de Chrétien et ses continuations proleptiques étaient certainement peu connus dans les années trente du xvie siècle, il est certain que très peu de lecteurs (sinon aucun) n’avaient entendu parler de ces deux prologues rétrospectifs, eu égard au très petit nombre de manuscrits qui nous les ont transmis (deux pour Bliocadran, un seul pour l’Élucidation – si l’on excepte une translation allemande du xive siècle). Il apparaît ainsi à première vue que les éditeurs n’auraient pas fait d’autres choix s’ils avaient voulu s’attirer un échec éditorial, et de fait, l’ouvrage ne semble pas avoir rencontré son public : non seulement il n’a jamais été réimprimé ou réédité, contrairement à l’immense majorité des romans arthuriens édités au xve et au xvie siècle, mais plusieurs dizaines d’exemplaires de la première impression n’ont pas trouvé preneur[12]. Si l’on met de côté l’hypothèse d’un suicide commercial planifié, comment donc expliquer le choix des trois éditeurs parisiens dont l’un au moins, Galliot du Pré, connaissait bien le marché des romans de la Table Ronde[13] ? L’hypothèse de l’« antiquarian excitement » défendue par Jane Taylor vient immédiatement à l’esprit : ce serait précisément le caractère perçu comme archaïque de ces romans du Graal en vers, et notamment des deux prologues rétrospectifs obscurs qui ouvrent le volume, qui aurait suscité l’intérêt des éditeurs, dans l’espoir qu’il piquerait la curiosité du public pour ce que l’on pourrait déjà appeler une forme d’altérité médiévale[14].

C’est cette piste d’interprétation que je commencerai par suivre, avant de tenter de montrer que la nature des remaniements que l’imprimé fait subir à l’Élucidation médiévale – sur laquelle se concentrera mon attention – témoigne aussi des limites du goût (et de la compréhension) que les éditeurs de la Renaissance ont pu développer à l’égard d’un archaïsme qui, en l’occurrence, n’était pas uniquement imputable à la distance temporelle qui les séparait de leur texte source. Au-delà de la (relative) altérité linguistique, esthétique et culturelle qui l’éloigne des pratiques et du goût des années trente du xvie siècle, ce singulier acte de naissance de la « fabula » arthurienne qu’est l’Élucidation a en effet multiplié, dès l’époque de sa composition, des effets d’archaïsme concertés que le remanieur et les éditeurs du xvie siècle ont même plutôt cherché, comme on va le voir, à amoindrir ou à effacer.

Une étrangeté linguistique exhibée

S’interrogeant lui aussi sur les raisons qui ont poussé les éditeurs de l’imprimé de 1530 à mettre en vedette Perceval – là où Lancelot, Tristan, Merlin, Guiron ou Perceforest jouissaient d’un prestige beaucoup plus grand –, Pierre Servet fait l’hypothèse de ce qu’on appellerait aujourd’hui un « coup » éditorial reposant sur l’intérêt supposé de l’exhumation et de la réécriture d’un manuscrit (et, peut-on ajouter, d’un héros) ancien. Il observe en effet que Jean Longis s’est « spécialisé dans la recherche d’originaux médiévaux, peut-être pour des motifs de concurrence[15] ». Pour preuve, son édition du Florimont en prose de 1528, qui, comme La Tresplaisante Hystoire, se fonde sur un manuscrit du Moyen Âge central. Dans les deux cas, souligne-t-il, la publication des ouvrages a été précédée par une demande de privilège, preuve que leur éditeur accordait une valeur particulière à son entreprise et craignait qu’elle ne soit copiée par d’autres. En somme, il s’agissait de protéger et ainsi de valoriser une trouvaille codicologique et philologique qui, à défaut d’être « originale » – cet adjectif n’ayant guère de sens pour le Moyen Âge –, était indubitablement « ancienne », pour reprendre une épithète fréquemment utilisée dans l’imprimé de 1530, c’est-à-dire sortie d’usage, ressentie comme obsolète aussi bien dans sa forme (rimée) que dans sa langue.

Ni le texte du Privilège ni ceux des prologues que l’on trouve dans l’imprimé de 1530 ne font toutefois de cette double obsolescence le signe, valorisant, de « l’authenticité » ou même de la « vénérabilité » du modèle médiéval utilisé, pour reprendre les termes de Jane Taylor. Elle est plutôt l’indice d’une dimension d’« estrangeté » par rapport à laquelle se définit la modernité d’un livre qui, j’y reviendrai, ne cesse de se dire « au présent » :

Privilège :

Scavoir faisons que sur la requeste a nous faicte par Jehan Longis et Jehan Sainct Denys, Libraires a Paris, ad ce qu’il leur fust permis imprimer ung ancien livre intitulé L’hystoire de Perceval le Gallois, lequel acheva les entreprinses des Chevalliers de la Table ronde faict en ryme et langaige non usité, lesquelz ilz avoient faict traduyre de ryme en prose et langaige moderne pour imprimer […][16]

Prologue du Conte du graal (dans l’imprimé) :

Et parce que le langaige dudict Mennessier ne de son predecesseur n’est en usaige en nostre vulgaire Françoys mais fort non acoustumé [et] estrange[17], je, pour satisfaire aux desirs, plaisirs et voulontez des Princes seigneurs et aultres suyvans la maternelle langue de France, ay bien voulu m’employer a traduire et mectre de Rithme en prose familiere les faictz et vie dudict vertueux chevallier Perceval en ensuyvant au plus pres selon ma possibilité et povair le sens de mes predecesseurs translateurs comme ay trouvé par leur escript.

f. I, v. Je souligne

Si la nécessité d’un renouvellement de la forme et de la langue des textes du Moyen Âge central est un topos des mises en prose des xve et xvie siècles, il n’en va pas de même de cette notion de traduction qui apparaît dans ces deux textes de seuil, dont Maria Colombo Timelli a relevé le caractère totalement inédit en 1530. Comme la médiéviste le fait observer, cette notion n’est jusque-là utilisée que pour signifier le passage du grec au français ou de l’italien au français, et non de l’ancien français au français du xvie siècle :

si d’un côté il s’agit de passer du vers à une prose perçue comme « familiere », plus accessible donc, de l’autre – et c’est là que réside la nouveauté – l’auteur a le sentiment de s’être livré à une opération de transcodage, de traduction au sens plein du terme, de ce que nous appelons aujourd’hui « ancien français » au français de son temps, d’une langue « autre » (tout comme le grec de Thucydide pour Claude de Seyssel, ou l’italien pour François Dassy) à sa langue maternelle. En d’autres termes, le verbe traduire nous donne nettement la mesure de l’écart qui devait se percevoir au début du xvie siècle entre le français « moderne » et la langue de Chrétien de Troyes ou de ses « continuateurs »[18].

On notera que l’opération de traduction dont il est question se distingue expressément de la « translation » à laquelle le remanieur associe l’activité des auteurs médiévaux, ses « predecesseurs translateurs ». Il s’agit bien ici de désigner un autre régime de transfert : la « translation » médiévale se définit, on le sait, comme une opération de transmission par déplacement (à la fois linguistique, poétique et culturel). Dans cette entreprise, définitoire du genre romanesque, s’affirme d’abord une volonté de continuité : en translatant la matière « de Rome » du latin à la langue romane, les auteurs médiévaux s’identifient comme des légataires, soucieux (pour reprendre une image récurrente) de faire fructifier une plante dont la graine a été semée par d’autres, dans d’autres formes et d’autres langues, sans doute, mais dans un terreau culturel essentiellement pensé comme commun. L’activité de la traduction suppose quant à elle la reconnaissance d’une altérité ou d’une altération consommée entre la langue source et la langue cible. À cet égard, il paraît significatif que le texte du prologue que le remanieur donne au Conte du graal dans l’imprimé tienne à distinguer la langue médiévale de la « langue maternelle » qu’utilise le Lecteur Modèle qu’il se donne (« les Princes seigneurs et aultres suyvans la maternelle langue de France ») : dans cette rupture de filiation linguistique forcée se fait jour l’une des formes de marginalisation du « Moyen Âge » par la « Renaissance » qui apparaît, en France, dans les premières décennies du xvie siècle[19].

Le statut de langue « estrange » que l’imprimé confère au français médiéval se manifeste de plusieurs manières. Il apparaît d’abord dans des opérations de glose où, plutôt que de remplacer un mot sorti d’usage par un autre (ce qu’il fait aussi), le remanieur s’attache à faire mesurer à son lecteur l’écart linguistique qui le sépare de son texte source en en faisant entendre et voir l’archaïsme. Quelques exemples : le « chaceor » qu’enfourche Perceval au début du Conte du graal est rendu par « chasseron », explicité comme suit : « est a dire le petit cheval sur lequel il alloit a la chasse des bestes et oyseaulx » (p. 503, l. 27-28). Lors de la scène du repas chez le Roi Pêcheur, le prosateur conserve le terme médiéval d’« eschaces », mais le glose par « treteaux » (p. 545, l. 11) ; selon le même procédé, les « renges » sont associées à « saincture » ; les « grailles » à « assiete », etc. L’estrangement de la langue médiévale s’exprime aussi, évidemment contre la volonté du remanieur, dans les contresens qu’il commet, même s’ils sont remarquablement peu nombreux sur l’ensemble du volume. Jean Frappier a lourdement ironisé sur la malheureuse erreur de lecture qui lui fait prendre le cas sujet « nois » (la neige) pour le substantif « noix », contresens qui conduit Perceval à contempler le visage de Blanchefleur dans… une noix tachée du sang d’une corneille (sens que le prosateur donne au substantif « gente ») ; Maria Colombo Timelli relève notamment la faute qui lui fait lire le substantif « baicheler » comme un verbe (« bacheler, qui vault a dire dancer, 98rb). Dans le texte qui nous occupe, la forme verbale « lait » qui apparaît au tout début de l’Élucidation médiévale (« Por ce, fait ke sages ki[l] lait / Et s’en passe outre simplement ») est comprise comme le présent du verbe « lire » (« Dont cil faict que saige quil le lyst et s’en passe tout oultre simplement », p. 493, l. 8-9) : la recommandation du narrateur de « passer outre » le « secret » du Graal avant qu’il soit temps de le révéler devient injonction à « passer outre » le conte à mesure qu’on le lit. Cette dernière erreur relève toutefois peut-être plus du lapsus révélateur que d’une réelle incompréhension linguistique. Car parallèlement à l’entreprise de traduction fidèle que le prosateur déclare poursuivre – et qu’il poursuit effectivement, en jouant sur des effets de renouvellement et d’archaïsme[20] –, c’est bien en réalité à une esquive et à un infléchissement délibérés des enjeux principaux du texte médiéval que l’on a affaire dans ce remaniement. Dans cette perspective, la critique s’est surtout attachée aux réorientations que l’imprimé fait subir à la diégèse et à la narration du Conte du graal, qu’il adapte à la représentation du pouvoir royal du début du xvie siècle[21], accompagne de préoccupations didactiques et morales, et surtout, alourdit d’une rationalité explicative qui va à l’encontre de l’écriture elliptique de Chrétien[22]. Mais l’essentiel des modifications qu’opère le prosateur me semble se trouver ailleurs : plus que le Conte du graal et ses Continuations, où la réécriture demeure au fond très proche de ses modèles médiévaux, les remaniements visent surtout les prologues rétrospectifs, dont l’économie générale est modifiée de manière à en réduire ou à en gommer la dimension métapoétique[23]. Concernant l’Élucidation médiévale, cette entreprise se manifeste surtout dans la réduction systématique de l’étrangeté littéraire de ce prologue.

Une étrangeté littéraire effacée

L’Élucidation médiévale, qui se désigne dans son premier vers comme le « comencement » du « conte […] del Graal »[24], se donne essentiellement pour tâche d’expliciter les raisons dramatiques pour lesquelles l’accès à la cour du Roi Pêcheur s’est un jour perdu, justifiant ainsi que cette dernière fasse l’objet d’une quête dans les récits ultérieurs (dans l’ordre de la diégèse). Jadis, expose le narrateur, des demoiselles qui résidaient dans des grottes (des « puis ») prodiguaient de la nourriture aux voyageurs dans des coupes d’or. Après avoir été violées par le roi Amangon et ses hommes, elles ont cessé d’apparaître et se sont tues ; le royaume a été ruiné, la joie en a disparu et l’on n’a plus retrouvé le chemin de la riche cour du Roi Pêcheur. Malgré leurs efforts, les chevaliers d’Arthur ne sont jamais parvenus à revivifier les « puis » nourriciers, mais, stimulés par Blihos Bliheris, un chevalier-conteur descendant des demoiselles, ils ont réussi par sept fois à trouver la cour du Roi Pêcheur. Sept « gardes » (sept gardiens des contes, ou sept contes) rapporteront ces sept histoires. Le texte se clôt sur la guerre victorieuse des chevaliers d’Arthur contre le camp des demoiselles féeriques.

L’étrangeté de ce prologue rétrospectif, qui affecte autant la conduite du récit que son énonciation, ne peut échapper à aucun de ses récepteurs d’aujourd’hui. Elle a sans doute également frappé les lecteurs/auditeurs médiévaux, qui ne semblent pas lui avoir réservé un accueil très enthousiaste. Le texte ne nous est en effet parvenu qu’à travers deux témoins, un manuscrit du xiiie siècle conservé aujourd’hui à la bibliothèque communale de Mons[25] et une translation en dialecte alsacien du xive siècle insérée dans une version du Parzival de Wolfram von Eschenbach[26]. Encore le remanieur du xive siècle a-t-il considérablement simplifié son modèle français : les développements concernant les sept « gardes », les plus obscurs de l’histoire, y sont systématiquement retranchés, comme dans l’imprimé de 1530. Ce dernier élément est utilisé par Albert Wilder Thompson, le dernier éditeur de l’Élucidation médiévale, pour conforter son hypothèse selon laquelle tout ce qui concerne les sept gardes, dans le manuscrit de Mons, relève d’une interpolation. L’essentiel de ses arguments repose sur l’instabilité et l’opacité de cette référence et sur l’incohérence des développements qui lui sont associés : les « .vii. gardes » sont mentionnés au début du texte comme ceux qui « governent par tout le mont / Tous les bons contes c’on a dit » (v. 18-19). S’opère ensuite un léger glissement sémantique, par lequel ces sept gardiens des contes deviennent sept contes, ou plutôt sept formulations narratives de la quête de la cour du Roi Pêcheur (« Segneur, c’est verités provee / Que la cours fu .vii. fois trovee / Es siet souviestemens del conte ; / […] Saciés li .vii. souviestement / Sont les .vii. gardes vraiement ; / Cascune de[s] gardes dira / Endroit soi que la cort trova ; / Avant ne doit pas estre dit » (v. 339-347)[27]. Suit une énumération de sept branches narratives qui se veut expressément elliptique, puisqu’il s’agit seulement de les « nomer et dire » (et non de les résumer) pour ne pas épuiser l’intérêt du récit à venir. De fait, cette liste frappe par son caractère hétéroclite et obscur : des fragments d’histoires reconnaissables, que l’on peut rattacher à la Première Continuation, à la légende tristanienne, au Roman de l’Estoire dou Graal de Robert de Boron ou au début du Lancelot, sont juxtaposés à des fragments d’aventures inassignables, soit parce qu’elles se retrouvent un peu partout dans le corpus arthurien (comme cette « Aventure del Escu » [v. 379], qui forme la première des sept branches), soit parce qu’elles ne se trouvent nulle part, du moins dans les textes qui nous sont parvenus (telle l’histoire de l’« ostour / Dont Castrars ot le grant peour » et dont « Pecorins li fius Amangon / Porta tous jors le plaie el fron » censée constituer la troisième branche, v. 365-368). Certes, il est fort probable que cette liste étrange soit grevée d’erreurs de copie : il serait par exemple plus cohérent que le « Conte du ciel », qui fait manifestement référence à une séquence de la Première Continuation bien repérable, doive plutôt être lu comme le « Conte du cygne » ou « de la nef », ainsi que le suggèrent respectivement Jessie Weston et Albert Thompson. Il est d’autre part évident que « le grant content de la travaille », qui énonce de manière particulièrement obscure le sujet de la sixième branche, n’a pas de sens. Faut-il pour autant en déduire, comme le fait Albert Thompson, que l’ensemble du passage relève d’une interpolation maladroite issue d’un prologue perdu, dont le copiste ne se serait pas aperçu qu’elle ne convenait pas au Conte du graal ? Outre que les sept « gardes » sont également mentionnés à deux reprises au début du texte, l’ensemble de cette énumération disparate et fragmentaire s’inscrit à mon sens dans une logique narrative d’ensemble sur laquelle je reviendrai. Pour l’heure, j’aimerais m’attarder sur son effet d’opacité, qui, manifestement, n’est pas seulement dû à des erreurs de copie et au fait que les sept « branches » annoncées se rattachent mal aux autres récits contenus dans le manuscrit. Que l’on fasse ou non l’hypothèse d’une interpolation, que l’interpolateur supposé ait eu ou non une connaissance approximative du Conte du graal et de ses continuations, il reste que cette énumération est objectivement et presque continûment obscure, et que cette obscurité ne peut pas avoir échappé au rédacteur du texte, aussi ignorant, désinvolte ou distrait soit-il. Cet effet, qui plus est, est loin d’être isolé : si la liste des sept « gardes » est particulièrement et même ostensiblement sibylline, plusieurs passages cruciaux du récit, comme le reconnaît du reste Albert Thompson, sont également redoutablement opaques. Quel lien existe-t-il entre la cour du Roi Pêcheur et les « puis » des demoiselles nourricières ? Pourquoi les chevaliers d’Arthur partis restaurer la fertilité de ces grottes ont-ils combattu les descendants de ces demoiselles ? Comment s’articulent les visites au château du Graal de Gauvain et de Perceval rapportées dans le texte avec les sept quêtes de la cour du Roi Pêcheur (sans parler de leur lien avec le Conte du graal et les Continuations) ? Quel est au juste le motif de la guerre qui clôt le récit ? Les questions de ce genre sont légion : la « faible motivation » (« poor motivation ») des épisodes, leur « maladresse » (« awkwardness »), pour reprendre des expressions significatives de l’introduction de Thompson[28], caractérisent de fait l’ensemble de la trame narrative du prologue, que l’éditeur aurait dû assimiler dans sa quasi-totalité, pour être cohérent, à une interpolation particulièrement mal maîtrisée. Si l’on écarte cette solution philologique évidemment absurde, il reste à considérer l’opacité de l’Élucidation médiévale comme constitutive du récit qu’elle transmet, dans sa conduite comme dans son énonciation. Je ferai l’hypothèse qu’elle est effectivement consubstantielle à la fonction que ce récit de seuil se donne, à savoir remonter à l’origine de la fable arthurienne, qu’il situe non à la cour du roi Arthur, mais dans un Autre Monde et un « jadis » difficilement situables, et surtout désormais définitivement forclos :

La tiere fu morte et deserte, […]

Qu’il pierdirent des puis les vois

Et les puceles k’ens estoient

Car de si grant cose servoient

Que nus n’errast ja par cemin,

U fust au soir ou au matin,

Que pour boire ne por mangier

Lor esteüst voie cangier

Fors tant qu’a .i. des puis tornast.

Ja cele rien ne demandast

De biau mangier que lui pleüst

Qu[e] il tout maintenant n’eüst

Por tant que raison eüst quis ;

Car lués issoit, ce m’est avis,

Fors del puis une damosele ;

Il ne demandassent plus bele.

Coupe d’or portoit en sa main

Avoec lardés, pastés et pain. […]

Rois Amangons l’enfraint premiers ; […]

Des puceles une esforcha,

Sor son pois le despucela

Et la coupe d’or li toli […]

Si l’en dut bien mesavenir ;

K’ains pucele ne siervi puis

Ne n’issi fors de celui puis

Por nul home ki i venist

Et a mangier i requesist. […]

v. 29-78

Le geste rétrospectif de l’Élucidation médiévale, contrairement à celui de Bliocadran, dépasse de beaucoup les « enfances » de l’univers de fiction du Conte du graal, puisqu’il tente un retour aux origines, qu’il identifie comme féeriques et vocales, des aventures arthuriennes. Dans le même temps, il constitue d’emblée ce « retour amont » comme un idéal impossible à atteindre ; l’espace-temps mythique de l’origine a été irrémédiablement altéré : « Ains puis de nul des puis n’issi / Puciele nule, ne siervi » (v. 87-88), insiste le narrateur. Dans ces conditions, on ne peut guère s’étonner que le récit de cette rétrospection irréalisable se caractérise précisément par sa discontinuité narrative et son opacité sémantique. Elles fonctionnent toutes deux comme des indices de l’authenticité de la démarche tentée par le narrateur, en attestant qu’il se tient dans un espace-temps liminaire instable, où l’écho des « voix » originelles inarticulées ne peut se faire entendre qu’en paraissant menacer le récit d’inintelligibilité, en semblant défaire son articulation syntaxique et sémantique[29].

Obsédant dans le prologue médiéval, cet imaginaire de la perte se fera significativement beaucoup plus discret dans l’imprimé, qui, après avoir rapidement mis à distance l’ensemble de l’histoire des « puis » comme relevant de la féerie, supprime la déclinaison des modalités de la ruine et de la disparition qui ouvrait le récit proprement dit dans son texte source et efface dans la foulée la dimension irréparable du traumatisme initial en ouvrant la possibilité d’une restauration de la perte subie :

forme: forme pleine grandeur

forme: forme pleine grandeur

De la source des récits au récit source

C’est à partir de ce mythe d’origine qui rapporte une perte irrémédiable que l’Élucidation médiévale invente les conditions de la naissance de la « fabula » du Graal. L’aventure chevaleresque, matière première du roman arthurien, n’apparaît en effet dans le récit qu’à partir du moment où, les « puis » nourriciers s’étant épuisés, les chevaliers d’Arthur se rendent dans la forêt pour tenter, en vain, de les régénérer. À ce déplacement des chevaliers vers le foyer de la ruine du royaume répond le déplacement (contraint) de l’un des descendants des demoiselles nourricières : dans la forêt, Gauvain conquiert Blihos Bliheris, qu’il envoie se rendre à Arthur. Or ce chevalier – trouvaille majeure du texte – se trouve être également un conteur extraordinaire. C’est lui qui transmettra à la cour l’histoire du viol des demoiselles et de la fermeture des grottes nourricières, et surtout qui dévoilera le moteur fondamental des aventures et des récits à venir, à savoir la quête de la cour du Roi Pêcheur, sujet unique des sept « gardes » :

Par le forest, par les contrees

Les estevra ensi aler

Tant ke Dex lor donra trover

La court dont la joie venra

Dont cis païs resplendira.

Tes aventures avenront

A çaus ki la court cierkeront,

Qui ne furent onques trovees

En ces païs, ne recontees.

v. 204-212. Je souligne

On notera tout d’abord que ce discours inaugural, qui marque la naissance du récit arthurien proprement dit, s’énonce à la faveur d’un déplacement croisé (celui de Gauvain dans les forêts de l’Autre Monde/celui de Blihos Bliheris à la cour d’Arthur), occasion de revérifier la dimension fondatrice, pour le roman, du phénomène de translation. On remarquera ensuite que là où l’imprimé indique que le traumatisme subi par les demoiselles nourricières pourra être réparé par la découverte de la cour du Roi Pêcheur (« la perte ja restauree ne sera a nul jour du monde tant que dieu laisse trouver la court »), le prologue médiéval se garde bien d’indiquer un tel type de restauration. Dans ce récit, la redécouverte de la cour du Roi Pêcheur n’entraîne pas la régénération des « puis » du premier royaume ; elle ne marque pas le retour des demoiselles nourricières, ne permet pas de réentendre leurs voix. Cette « joie »-là, où l’Autre Monde prodiguait généreusement ses bienfaits, est perdue pour toujours : « Ja li damages ne sera / Recovrés a nul jor del monde » (v. 192-193)[31]. C’est à partir de ce constat d’une perte irréparable que Blihos Bliheris engage les chevaliers d’Arthur à tenter l’aventure : les fées, les voix et les grottes originelles sont perdues pour eux, mais il leur reste à s’efforcer de tenter de trouver la cour du Roi Pêcheur (« Par le forest, par les contrees / Les estevra einsi aller / Tant que Dex lor donra trover / La court […] ») pour faire surgir une autre joie, génératrice de vie et de prospérité, certes, mais surtout d’ « aventures » et de récits.

Le premier conteur Blihos Bliheris opère ainsi un partage de l’espace et du temps qui ouvre la voie à une triple conversion, grâce à laquelle peut s’opérer un processus de renoncement et de renaissance. À l’espace-temps mythique, désormais forclos, doit succéder le temps de « cis païs » : celui, romanesque, du royaume arthurien. L’abondance du premier royaume, où tout – l’aventure amoureuse, le chant, la nourriture – était dispensé avec prodigalité, doit faire place à l’effort de la quête et au risque de l’aventure. Aux voix qui se sont tues doit enfin se substituer la parole articulée du « conte » oral et écrit : si la voie d’accès à la cour du Roi Pêcheur peut encore être « trovee », c’est en effet à condition de donner à ce terme son sens de « troveüre » narrative, comme nous y encourage la rime « trovees/recontees » (v. 211-212) et comme le confirme, plus loin, l’identification des « siet souviestemens del conte » avec la manière dont la cour « fu .vii. fois trovee » (v. 340).

À travers cette figure emblématique du premier conteur, seul descendant d’un « jadis » révolu dont le nom reprend en anamorphose celui de « maistre Blihis » invoqué dans les premiers vers comme le gardien du secret du Graal[32], le récit arthurien revendique clairement son origine mythique tout en affirmant la nécessité du travail de déplacement qu’il lui fait subir. Dans ce double mouvement, où se lit à la fois une reconnaissance de dette et l’affirmation d’un écart irrémédiable, s’exprime la relation ambiguë, à la fois nostalgique et distanciée, que la fiction arthurienne, surtout à ses débuts, ne cessera d’entretenir avec une forme de vocalité première et créatrice d’essence celtique et musicale (les « vois des puis » indistinctes suggérant ici davantage le chant que le récit oral)[33]. Mais s’y exprime surtout l’idée que la médiatisation que permet l’invention romanesque, la « troveüre » – dont la quête du Graal est l’une des représentations privilégiées aux xiie et xiiie siècles – est la seule voie d’accès possible à cette double origine dont l’immédiateté (rêvée) a pour toujours été perdue : l’Autre Monde, ses demoiselles, ses voix et ses mets ne sont désormais plus accessibles que par les récits que l’on peut en faire. De ce point de vue, l’Élucidation se lit comme le prologue de tous les prologues, celui où s’énonce le récit de la manière même dont la littérature arthurienne « s’invente » une origine – dans les deux sens que le Moyen Âge accorde à ce verbe, qui désigne à la fois une mise au jour et une forgerie – et dont elle la fantasme, dans le même temps, comme défaillante[34].

L’imprimé de 1530 amoindrit considérablement la force de ce passage métapoétique. Blihos Bliheris (désormais nommé Bliomberis) n’y incarne plus en effet cette figure de conteur premier et universel que l’on ne peut se lasser d’écouter, mais simplement un chevalier « premier conquis » qui, à la demande de la reine, lui raconte son histoire – schéma narratif bien connu des romans arthuriens en prose :

forme: forme pleine grandeur

Cette normalisation de la figure du conteur, parallèlement à la suppression du caractère irrémédiable de la perte des « sources » premières du récit, nous confirme que le temps de l’Élucidation du xvie siècle n’est ni le temps mythique révolu (hormis dans la fiction du « conte ») ni le temps romanesque dont le prologue médiéval rapportait et effectuait tout à la fois, en un geste performatif, l’acte de naissance. C’est le temps chronologique de l’Histoire, qui s’applique autant à l’univers de fiction, appréhendé comme une chronique biographique, qu’à celui de la composition du texte, dont l’actualité se mesure à l’aune du temps linéaire qui règle le déroulement des lignages et du calendrier ; où le « présent » se définit par opposition à l’« ancien », et où la nouveauté du récit s’apprécie par rapport à la date de l’achevé d’imprimer :

Prologue du Conte du graal (dans l’imprimé) :

[ledict conte Philippes] […] commanda a aucun docte orateur de rediger et mectre par escript les faictz et vie dudict noble et preux chevallier Perceval le Gallois suyvant la chronique d’iceluy prince et tractié du Sainct greal. Mais parce que le chroniqueur dudict Phelippes et luy trespasserent de ce siecle avant l’achevement et accomplissement du livre, et que leur intention vint a effect long temps aprés passé que treshaulte et excellente princesse Madame Jehanne contesse de Flandres eust veu le commencement de la chronique, sachant l’intencion du conte Philippes son aieul, elle meue de pareille charité commanda a ung sien familier orateur nommé Mennessier traduire et achever icelle chronique en la forme qu’elle estoit encommencee […].

p. 502, l. 15-26

Rubrique qui précède le prologue du Conte du graal :

Cy aprés vient le Prologue de cil qui redigea le compte en ancienne rime françoyse, qui puis a esté mis en tel escript comme vous le povés veoir a present.

p. 501, l. 25-27. Je souligne

Colophon :

Fin du romant et hystoire du preulx et vaillant chevallier Perceval le Galloys, jadis chevallier de la Table ronde […]. Le tout nouvellement imprimé a Paris pour honnestes personnes Jehan Sainct Denis et Jehan Longis, marchans libraires demourans audict lieu. Et fut achevé de imprimer le premier jour de septembre, l’an mil cinq cens trente. (Je souligne.)

Cette modification du régime temporel de l’histoire racontée, du récit et du texte, va de pair avec un remaniement profond de l’enjeu du prologue médiéval. Alors que ce dernier mettait en récit la perte et le ressurgissement des sources de la « fabula » arthurienne (depuis les « puis » mythiques taris jusqu’à la parole intarissable du conteur), sa reprise tardive se préoccupe davantage de conformité philologique au récit source. Le « jadis » délibérément a-chronique qui lançait le récit dans l’Élucidation médiévale y est remplacé par un « anciennement » qui relève d’un passé historiographique à valeur d’attestation (« Moult en sot an parler jadis », v. 28, devient « Il est vray qu’anciennement », p. 493, l. 18). Le texte est ponctué d’incises qui posent l’édition moderne comme l’héritière de l’« ancienne hystoire » : « [les pucelles] se tenoient en caves que l’ancienne hystoire appelle aultrement puys […] » (p. 493, l. 23) ; « L’ancienne hystoire nous parle en maint lieu de […] » (p. 495, l. 8). Et alors que le prologue médiéval problématisait le rapport de la matière arthurienne à ses origines en posant l’impossibilité de remonter à la source première de son inspiration, désignée comme mythique et inarticulée, l’édition moderne remplace cette interrogation inquiète par la question – ou plutôt l’affirmation – de la fidélité documentaire (« Come nous tesmoigne la vraye histoire […] », p. 495, l. 38). Dans le même temps, la fable, ses conditions d’émergence, mais aussi de transmission et d’expansion, cessent d’être le sujet central du récit pour laisser place au livre et à ses conditions de composition et de publication. C’est peut-être davantage ce déplacement du point de gravité du prologue qui explique pourquoi l’Élucidation moderne supprime les développements consacrés aux sept « gardes » tout en signalant, il convient de le noter, qu’ils étaient présents dans son modèle (le remanieur choisissant ainsi de souligner le processus de la suppression au lieu de le masquer). L’énumération délibérément elliptique des sept branches narratives, dans le prologue médiéval, n’a pas en effet pour unique fonction d’identifier comme appartenant au corpus graalien des récits déjà écrits, et l’on ne peut que s’épuiser à vouloir les identifier tous précisément. Elle indique aussi, à côté des voies qui ont déjà été empruntées – dans la Première Continuation, le Roman de l’Estoire dou Graal, le Lancelot ou encore le corpus tristanien – des alternatives inédites et des matrices narratives neuves, dont le rôle est d’ouvrir d’autres possibles fictionnels (raison pour laquelle ces sept branches, tout à fois, « gardent » et « governent », c’est-à-dire « défendent » et « commandent » tous les contes du monde, comme il est dit dans les premiers vers du texte). Parmi ces voies encore à trouver, le prologue indique un « Conte des Grandes Douleurs » (deuxième branche) qui ne renvoie pas au début du Lancelot, comme on pouvait s’y attendre[35], mais à un épisode, donné comme inédit, où Lancelot perd sa valeur (« La seconde n’est pas trovee / A tesmoing des bons conteors ; / C’ert li Contes des Grans Dolors, / Coment Lanselos dou Lac fu / La ou il perdi sa vertu », v. 370-374). Il suggère aussi quelques pistes pour inventer (troisième branche) l’histoire d’un dénommé Pécorin, fils d’Amangon de sinistre mémoire, marqué au front par un mystérieux autour en souvenir, peut-être, de la faute originelle de son père (« L’autre est la tierce, del ostour / Dont Castrars ot le grant peour ; / Percorins li fus Amangon / Porta tous jors le plaie el fron ; / Or vous ai la tierce nomee », v. 365-369).

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Les modifications que l’imprimé de 1530 fait subir à l’Élucidation médiévale, au-delà des aménagements idéologiques et formels convenus à cette époque, impliquent ainsi l’émergence d’un autre imaginaire de la production romanesque. Bien moins que l’origine et les potentialités de l’invention fictionnelle, ce sont ses conditions matérielles et linguistiques de transmission et de survie qui intéressent remanieur et éditeurs, dans un contexte où la langue vernaculaire conquiert un nouveau statut, et où le processus de diffusion des oeuvres connaît des modifications profondes et irréversibles. C’est aussi un autre rapport au temps que l’Élucidation moderne laisse transparaître : là où le prologue rétrospectif médiéval mettait en oeuvre un mythe sur la mémoire du temps perdu (ou, plus précisément, constitué comme perdu), à partir duquel s’ouvraient les sentiers bifurquants d’une fiction vivante, engagée dans une dynamique d’invention, l’imprimé du xvie siècle s’inscrit au contraire dans un temps historique linéaire, où le présent mesure son actualité par comparaison avec un passé sorti d’usage, dans une logique patrimoniale d’héritage et de conservation. S’ouvrir un futur, préparer ses prolongements et imaginer ses bifurcations possibles est évidemment plus stimulant qu’hériter d’un texte usé, mis en scène comme archaïque dans sa langue et dans sa forme. Dans cet appauvrissement de l’imaginaire de la source (de sa naissance comme de son jaillissement) se lit la réorientation que la Renaissance est en voie d’opérer de son histoire littéraire et plus généralement culturelle. À un moment où les humanistes s’inventent un arbre généalogique qui s’enracine dans le terreau grec et latin de l’érudition philologique, les aspects les plus délibérément archaïques (et les plus métapoétiques) de cette « vielle hystoire » puisant aux sources perdues d’un Autre Monde mythique, dont trois éditeurs-libraires prennent le risque de ranimer le souvenir lointain et obscur, commençaient sans doute à n’être plus opératoires ni même audibles[36].

Ce n’est qu’au xxe siècle que s’est ravivée, chez Pascal Quignard surtout mais aussi, différemment, chez Yves Bonnefoy, la force de cette fable d’origine dont il devient évident, à lire ces auteurs contemporains, qu’elle nous parle de notre naissance au monde en « inventant » celle de la littérature en langue vernaculaire. Comme le premier conteur Blihos Bliheris, nous avons tous habité autrefois, nous rappelle Quignard, un monde d’avant la parole articulée ; nous avons vécu un temps où la voix maternelle se faisait entendre et où la nourriture nous était dispensée à profusion. Si cet autre monde est révolu, si en ce sens « toute voix est perdue » et ne peut pas être retrouvée dans l’immédiateté de sa présence (il nous est impossible de nous défaire du langage qui nous constitue, sinon par la folie ou par la mort), ils se laissent cependant encore percevoir dans quelques expériences fondamentales, dont celle de l’invention littéraire – écriture et lecture confondues – où l’effort et la joie de la « trouvaille » des mots justes nous rappellent qu’ils ne vont pas de soi pour nous, qui, « jadis », avons existé sans eux. Grâce à la langue littéraire et à sa « troveüre » peut ainsi affleurer le souvenir de ce que nous avons perdu dans l’acquisition de la langue commune, « la mémoire de ce dont je ne me souviens pas[37] », pour parler avec les mots de Quignard. C’est la seule voie, pour adopter cette fois davantage la perspective et la langue d’Yves Bonnefoy, qui puisse nous rendre présents au monde. Non pas à cet autre monde ou cet « arrière-pays » rêvés, mais bien à « cis païs », ce monde-là où nous vivons et nous mourons, dont nous avons la responsabilité et qu’il nous appartient d’habiter, ensemble, le mieux possible[38].