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Études

De l’orfèvre à l’écrivain : poétique du « texte-bijou » à la fin du XIXe siècle[1]

  • Sophie Pelletier

Corps de l’article

La distinction entre artiste et artisan aura occupé bon nombre de théoriciens de l’esthétique. Si la frontière entre arts libéraux et arts mécaniques a historiquement établi une hiérarchie des pratiques artistiques, les arts décoratifs (céramique, orfèvrerie, poterie, etc.) ont longtemps tenu le bas du pavé au sein de cette hiérarchie. À la fin du XIXe siècle, les relations entre arts et métiers se font pourtant plus étroites, de sorte que peintres, sculpteurs, joailliers et orfèvres travaillent en interaction : des artistes s’approprient les méthodes et techniques des artisans[2], des peintres s’improvisent joailliers d’un jour, des expositions conjuguent Beaux-Arts et arts décoratifs[3].

En effet, le XIXe siècle est riche en bouleversements sociaux et scientifiques qui favorisent l’éclosion de nouvelles tendances en arts de la parure comme dans les Beaux-Arts et qui contribuent à estomper la traditionnelle hiérarchie des disciplines artistiques. Les découvertes de mines de diamants en Afrique du Sud en 1867 et l’essor de l’éclairage électrique remettent les diamants à la mode[4]  ; les fouilles archéologiques en Égypte et le développement des entreprises coloniales provoquent l’émergence de nouveaux styles[5]  ; les expositions universelles permettent aux créateurs d’examiner le travail d’autrui — contemporain ou ancien. Les impressionnistes découvrent l’art de l’Extrême-Orient, et certains accordent dès lors une plus grande importance à la valeur décorative de l’art[6], développent un goût pour le travail du miniature, s’inspirent des estampes japonaises et s’approprient des techniques d’impression habituellement réservées aux arts appliqués. Face à l’industrialisation, les défenseurs du mouvement Arts and Crafts, quant à eux, valorisent le travail de l’artisan, qu’ils élèvent au rang des Beaux-Arts[7].

Plus que de simples témoins du foisonnement des modes dans le domaine des arts appliqués ou du brouillage des frontières entres les pratiques artistiques, les écrivains de la fin du XIXe siècle apparaissent comme des vecteurs de ces tendances[8]. Car si les importants liens professionnels et personnels entre les écrivains de la fin du XIXe siècle et les peintres qui leur sont contemporains ne sont plus à démontrer[9], les auteurs de l’époque fréquentent également les arts décoratifs[10]. Dépêché aux Expositions universelles de Londres en 1871 et 1872, Mallarmé — sous le pseudonyme de L.-S. Price — prête une plume extasiée à la description et à la critique des meubles, joyaux et autres tapisseries qu’il découvre lors de ces événements[11]. Mallarmé apporte même sa contribution à l’essor des journaux de mode, qui foisonnent dès le Second Empire en France : bien qu’il déplore qu’« on multiplie les éditions à bon marché des poètes » et qu’il fustige « la vulgarisation de l’art[12]  », il fondera La dernière mode. Gazette du monde et de la famille, revue où cohabitent aisément la reproduction d’une robe, un poème de Catulle Mendès, une recette ou une nouvelle de Daudet. De la main de l’écrivain à la main-d’oeuvre de l’artisan, il n’y a qu’un pas — qu’une page.

C’est l’étude d’oeuvres littéraires qui nous permettra ici de mieux saisir les liens qui se tissent, au tournant du siècle, entre littérature et arts décoratifs[13]. Au sein d’À rebours (1884) de Huysmans et de Monsieur de Phocas (1901) de Lorrain, textes où plusieurs formes d’art méritent l’attention de l’esthète[14], le travail de l’écrivain, qui cisèle son verbe, est en fait textualisé de la même façon que le labeur de l’orfèvre : le bijou devient matière narrative, la main manipule à la fois la page et la gemme, la langue devient un matériau à tailler et à sculpter. Se forme ainsi une véritable poétique du « texte-bijou ».

Des bijoux inspirants

Huysmans et Lorrain, à la manière de joailliers, fabriquent eux aussi des bijoux. Des bijoux imaginaires, soit, mais qui ne sont pas que de simples parures, d’anodines décorations. Dans À rebours et Monsieur de Phocas, les joyaux, créations de l’écrivain, constituent eux-mêmes une matière narrative. À rebours consacre chacun de ses chapitres aux opinons de des Esseintes sur un art en particulier (la littérature, sacrée d’abord, profane ensuite, les peintures de Gustave Moreau[15], mais aussi la botanique, la parfumerie, la joaillerie), si bien que le roman évacue toute intrigue au profit de la description : « Étourdi par une telle richesse descriptive, le lecteur conclut que cette écriture cherche à entraver le développement de l’intrigue. Celle-ci semble disparaître sous le poids des objets évoqués[16]  », souligne Julia Przybos. La matière narrative d’À rebours ne repose pas sur la quête d’un héros — qui ici reste immobile —, mais bien sur des objets esthétiques et artistiques, dont des gemmes. Le chapitre 4 est, en effet, voué à la description des pierres précieuses qui forment la carapace de la tortue de des Esseintes. Ainsi la joaillerie est dotée d’un potentiel narratif et mérite un chapitre entier, comparable à ceux destinés aux Beaux-Arts. Surtout, la place qu’occupe ce chapitre, glissé entre celui sur les Écritures latines et celui décrivant les oeuvres de Moreau, confère à la gemmologie un statut de « véritable art[17]  ». L’économie textuelle tend à hisser ce domaine au statut d’art consacré. Même que la joaillerie dissémine son lexique par delà la section qui lui est allouée. La fin du chapitre 3 traite du déclin de la littérature chrétienne — art traditionnellement noble — en des termes habituellement appliqués à la bijouterie : « les fabriques de verbe aux sucs épurés, […] d’adjectifs bizarres, taillés grossièrement dans l’or ; avec le goût barbare et charmant des bijoux goths, étaient détruites[18]  ». Suit le passage sur la tortue « décorée », puis le chapitre sur les Salomé de Moreau, où se conjuguent éléments sacrés, architecturaux et décoratifs — en deux dimensions ceux-là :

Un trône se dressait, pareil au maître-autel d’une cathédrale, sous d’innombrables voûtes jaillissant de colonnes trapues ainsi que des piliers romans, émaillés de briques polychromes, serties de mosaïques, incrustées de lapis et de sardoines, dans un palais semblable à une basilique d’une architecture tout à la fois musulmane et byzantine.[19]

L’endroit où s’insère le chapitre 4 dans le roman permet d’emblée de considérer la tortue de des Esseintes comme une oeuvre d’art, mais c’est surtout le vocabulaire utilisé dans les descriptions qui est à ce sujet signifiant : il crée un effet de parallélisme entre les différentes pratiques recensées par l’esthète.

Si les joyaux constituent un bon matériau pour l’écrivain Huysmans, qui leur dédie tout son chapitre 4, les auteurs prisés par des Esseintes donnent aussi des bijoux à lire : alors que Mallarmé crée une Hérodiade libérée du « fourreau de ses joailleries[20]  », Théodore Hannon éblouit des Esseintes « avec les chatoiements de ses étoffes, avec les incandescences de ses pierres, avec ses somptuosités, exclusivement matérielles[21]  ». Quant à Baudelaire, voulant explorer les profondeurs de l’âme humaine, il « descen[d] jusqu’au fond de l’inépuisable mine, s’[…] engag[e] à travers les galeries abandonnées ou inconnues[22]  ». Par métaphore comme au sens propre, la pierre est matière de littérature.

Une quinzaine d’années après À rebours, la gemme réapparaît au coeur d’un roman : l’intrigue de Monsieur de Phocas repose sur l’obsession du duc de Fréneuse, dit M. de Phocas, un esthète collectionneur de bijoux, qui cherche une lueur transparente, verte, dans les pierres ou les yeux des femmes. Puisque la quête du « héros » tourne entièrement autour des joyaux, ceux-ci deviennent une condition sine qua non au roman : sans gemmes, pas de récit. Le livre se présente d’ailleurs comme le manuscrit du duc de Fréneuse lui-même, qui aurait « consigné dans ces feuillets les premières impressions de [son] mal[23]  ». Voilà que le collectionneur se veut auteur.

La pierre inspire la parole et l’écriture. Ainsi en va-t-il de l’écrivain à qui le duc confie son manuscrit : cet auteur anonyme a consacré des « pages inoubliables » à l’« art de ciseleur » du grand joaillier Barruchini, il a « décrit en poète l’art prismatique aux lueurs troubles et multiples de cet orfèvre magicien[24]  ». La prise de parole de l’écrivain dépasse sa propre volonté, elle semble inéluctable : d’elle-même, « la formule […] monte aux lèvres devant ces fruits d’émail et ces fleurs de gemme emmaillées dans des ors[25]  ».

Esthète, le duc de Fréneuse connaît les bijoux du ciseleur en eux-mêmes, mais il les découvre aussi à travers la littérature[26]. La longue tirade qu’il voue aux écrits au sujet des joyaux l’illustre bien. Le bijou devient ainsi une construction à la fois littéraire et joaillière[27]. Ainsi, lorsque Monsieur de Phocas affirme, à la fin de son discours qui convoque tant des bijoux réels que légendaires, « vous voyez que je connais mes auteurs[28]  », le mot « auteur » prend un sens ambigu : désigne-t-il l’écrivain ou le ciseleur ? Car auteur et joaillier partagent un même objet, une même « matière narrative ».

Le livre-bijou

Or, la littérature implique une pratique matérielle, une activité, celle de lire ou d’écrire. Avant même l’étape de la lecture, le livre est un objet dont le lecteur se saisit ; avant même l’étape de l’écriture, la page est touchée par la main de l’écrivain. Chez Huysmans et Lorrain, l’auteur (ou le lecteur), à l’instar du joaillier, manipule un objet concret, qui devient pièce de collection. C’est du bout de sa canne, « un jonc d’au moins dix louis, dont la pomme, un ivoire vert d’un travail bizarre[29]  », que Monsieur de Phocas feuillette son manuscrit. Quelques pages plus loin, le narrateur se souviendra du duc de Fréneuse, qui « relisait [ses pages] […] du bout de sa canne et du coin de ses yeux[30]  ». Ces deux passages soulignent la matérialité de la pratique littéraire : pour lire, il faut tourner les pages. Surtout, la coordination de la canne et des yeux — organe anatomiquement essentiel pour lire — confère, au sein de l’acte de lecture, la même importance à la participation de la canne qu’à celle des yeux. Le duc relisait du bout de sa canne : les joyaux sont directement, et physiquement, impliqués dans la littérature.

Dans Monsieur de Phocas, la rédaction mobilise aussi les efforts de la main, de celle-là même qui porte et manipule les pierres. Dès le début du roman, la main du duc de Fréneuse est définie par ses bijoux et, surtout, apparaît comme une synecdoque du personnage : c’est en remarquant le fin bracelet qui orne le poignet du duc que le narrateur le reconnaît[31], ce qui illustre à quel point les pierres et métaux font partie du corps de l’esthète, constitutifs qu’ils sont de son identité. Par ailleurs, le premier souvenir que le narrateur évoque à propos du duc est celui de sa main examinant les gemmes du ciseleur Barruchini : « ce jour-là, la main dégantée du duc de Fréneuse planait avec d’infinies lenteurs au-dessus d’un tas de pierres dures […] ; et la main parfois se posait, […] désignant du doigt la gemme choisie…[32]  ». D’emblée, le narrateur ne se souvient pas du duc, mais de sa main, qui occupe par ailleurs la fonction grammaticale de sujet dans ses souvenirs — c’est elle, et non le duc, qui scrute et choisit les pierres. S’imprime dans la tête du lecteur, dès les premières pages du roman, l’image forte d’une main qui a pour rôle de montrer des gemmes. Or, cette main a une autre fonction, l’écriture, mise en évidence lorsque le narrateur parcourt les pages du duc, « entièrement écrites de sa main[33]  ». À l’instar de la canne, qui est physiquement impliquée dans l’acte de lecture comme dans l’apparence du dandy, la main sert à la fois l’écriture et la parure : s’instaure ainsi une correspondance entre l’amateur de pierres et l’écrivain, entre la pierre et la page[34].

Cette matérialité de la littérature se trouve également mise en scène dans À rebours, où les livres occupent une place centrale : véritables bijoux, ces livres sont parures ou pièces de collection. Chez des Esseintes, « volumes, bibelots, meubles[35]  » et bibliothèques[36] composent le décor[37]  ; même, des récipients d’encre[38] occupent la fonction de babioles ornementales[39]. Esthète, le personnage est particulièrement tenté par les livres dont la reliure est ornée :

deux grandes vitrines regorgeaient d’albums et de livres. Il s’approcha, attiré par la vue de ces cartonnages en papier bleu-perruquier et vert-chou gaufrés, sur toutes les coutures, de ramages d’argent et d’or, de ces couvertures en toiles couleur carmélite, poireau, caca d’oie, groseille, estampées au fer froid, sur les plats et les dos, de filets noirs[40].

Comme le dandy, le livre est paré, il est vêtement (il a des « coutures », des couvertures de « toiles ») et orfèvrerie (en font foi ses « ramages d’argent et d’or » et ses « estampes »). Le papier se fait ornement : parfois remplacé par des « étoffes apprêtées, des papiers à poils, des papiers reps[41]  », parures de l’homme comme de l’ameublement, il est d’autres fois confectionné à partir d’une « pâte [dont] les fétus [sont] remplacés par des paillettes d’or[42]  ». La calligraphie soignée, les lettres, « relevées de points d’or[43]  » ou frappées par le poinçon de l’orfèvre[44] en font aussi foi : le livre, bijou ou tissu, se pare d’emblée comme une décoration[45].

Mais, au-delà de leur caractère ornemental, les volumes, présentés sous vitrine, deviennent ici des pièces de collection. L’esthète accorde de l’importance au caractère exclusif des livres qu’il achète : le papier pailleté d’or est préparé spécialement pour lui par un négociant anglais, et de cette façon il rassemble une collection d’ouvrages singuliers :

Il [se] procur[e], dans ces conditions, des livres uniques, adoptant des formats inusités qu’il [fait] revêtir par Lortic, par Trautz-Bauzonnet, par Chambolle, par les successeurs de Capé, d’irréprochables reliures en soie antique, en peau de boeuf estampée, […] des reliures […] à compartiments et à mosaïques, doublées de tabis ou de moire, ecclésiastiquement ornées de fermoirs et de coins, parfois même émaillées par Gruel-Engelmann d’argent oxydé et d’émaux lucides[46].

Ces livres-décoration constituent des pièces uniques, confectionnées par la main de grands maîtres[47]  : que les noms des artisans soient donnés spécifiquement en est un signe[48]. C’est grâce à l’apport de l’artisan que le livre chez des Esseintes atteint le statut d’objet de collection.

En somme, Huysmans et Lorrain mettent en scène une matérialité du littéraire (lecture, écriture, livre) qui assimile la pratique de la littérature aux arts plastiques : sa proximité avec le travail de l’orfèvre s’en trouve renforcée.

Les matériaux : langue, pierres et métaux

Comme le joaillier, l’écrivain travaille à partir d’un « matériau » : la langue. Il manipule la phrase, la plie, la façonne, la tord, la taille, il « frapp[e], dans des gerbes d’étincelles, l’épithète d’un coup sec[49]  », crée des pièces « superbement frappée[s] dans un style d’or[50]  ». Karen Humphreys a avant nous observé comment chez Barbey d’Aurevilly l’utilisation des gemmes fonctionne comme une métaphore du processus créateur[51]. Dans À rebours et Monsieur de Phocas — mais de façon plus marquée, il est vrai, chez Huysmans —, ce rapprochement entre le travail de l’écrivain et celui du joaillier donne lieu à l’élaboration d’un art poétique. Si Thomas Welcôme s’extasie, en présence du duc de Fréneuse, devant les descriptions qu’il retrouve chez Villiers de l’Isle-Adam, « dans le métal en fusion de son verbe[52]  », des Esseintes recherche les écrivains qui, dans leur pratique, font preuve d’originalité, des écrivains dont « l’ardente éloquence fon[d] et tor[d] cette langue[53]  ». La création est bouillonnante activité, le génie est « ardent », la langue en fusion sera façonnée. Le cabinet de travail de l’écrivain ressemble à une fonderie où l’on travaille le métal. Au sein d’une poétique décadente qui vise à faire du neuf, mais qui doit forcément composer avec une langue — un « métal » — dont plusieurs combinaisons ont déjà été produites, l’image de la fonderie est, en effet, tout indiquée : des Esseintes exige « des fontes nouvelles et de phrases et de mots[54]  ». Naît ainsi une littérature ampoulée, truffée d’archaïsmes, de mots recherchés et de phrases dont la complexité de structure surprend, qui « ten[d] à faire du texte lui-même un objet de luxe[55]  ». La langue en elle-même devient une matière, (ré)inventée par l’écrivain : « le sujet “matériel” du roman se double d’une écriture “matérialisée” à outrance[56]. »

L’écrivain fin-de-siècle colore sa langue, il la texture, à l’instar du joaillier, dont les créations sont serties de pierres : si des Esseintes admire Aloysius Bertrand, « qui a transféré les procédés du Léonard dans la prose et peint, avec ses oxydes métalliques, des petits tableaux dont les vives couleurs chatoient, ainsi que celle des émaux lucides[57]  », c’est qu’il a une vision de l’écrivain qui « plaque ses couleurs vibrantes[58]  », qui fabrique des vers « luisants comme du phosphore[59]  ». Des Esseintes dénigre le latin, une langue « sans couleurs, ni nuances », aux expressions « rocailleuses[60]  ». La métaphore des pierreries sert ici d’art poétique, afin d’exprimer comment la matière polie (« luisant[e] comme du phosphore ») est à opposer à la matière brute et morte (« rocailleuse »)[61]. La comparaison entre l’oeuvre littéraire et les gemmes permet par ailleurs d’asseoir une poétique fondée sur la force des images qui, telles les pierres, se reflètent les unes dans les autres et qui, grâce à leurs savantes coupes, réfractent dans mille directions. C’est en effet toute une écriture — « symboliste » — qui fonctionne par associations et métaphores que des Esseintes admire chez Mallarmé :

Percevant les analogies les plus lointaines, [Mallarmé] désignait souvent un terme donnant à la fois, par un effet de similitude, la forme, le parfum, la couleur, la qualité, l’éclat, l’objet ou l’être auquel il eût fallu accoler de nombreuses et de différentes épithètes pour en dégager toutes les faces, toutes les nuances, s’il avait été simplement indiqué par son nom technique[62].

Refondue, tordue, raffinée, colorée, éclatante : la langue, de métal et de pierre, se matérialise en bijou. Toutefois, des Esseintes se désole des « forme[s] privée[s] d’idées[63]  » ; dans certains cas, les « sonorités de timbres, [les] éclats de métal, ne lui masqu[ent] pas entièrement le vide de la pensée[64]  ». La minutie et la précision, qualités de l’écrivain — de l’orfèvre —, doivent aussi être impliquées dans un processus analytique : des Esseintes est attiré par « des flores byzantines de cervelle et des déliquescences compliquées de langue[65]  », il admire un roman qui « analys[e] avec une placide finesse […] [dans] une langue splendidement orfèvrerie[66]  ». L’écrivain assume la fonction d’un artisan, d’un artisan du travail intellectuel, d’« un manieur expérimenté de loupe, un ingénieur savant de l’âme, un habile horloger de la cervelle », avec son « adresse à manier cet outil perfectionné de l’analyse[67]  ». La création littéraire se fait véritable art mécanique : la production intellectuelle convoque les compétences du plasticien comme de l’ingénieur[68].

Par ailleurs, tandis que Claudius Ethal, dans Monsieur de Phocas, croit à l’« expression » des émeraudes[69] ou que le duc de Fréneuse s’épanche sur « l’arabesque épique » d’une falaise de « phosphore, [d’]onyx et [de] pierres précieuses[70]  », Huysmans lui-même, plus tard, recourra au vocabulaire habituellement appliqué à la littérature pour célébrer la « parole » des gemmes. Dans sa préface de 1903, il soulignera l’importance qui devrait être accordée à la symbolique des pierres, leur attribuant des propriétés langagières :

Sans doute, je ne nie pas qu’une belle émeraude puisse être admirée pour les étincelles qui grésillent dans le feu de son eau verte, mais n’est-elle point, si l’on ignore l’idiome des symboles, une inconnue, une étrangère avec laquelle on ne peut s’entretenir et qui se tait, elle-même, parce que l’on ne comprend pas ses locutions ? […] l’on peut très bien dire qu’elles [les pierreries] sont des minéraux significatifs, des substances loquaces, qu’elles sont, en un mot, des symboles[71].

Littérature et orfèvrerie s’associent, s’imbriquent, comme pour former une seule et même pratique artistique.

Conclusion

À rebours et Monsieur de Phocas convoquent tout un foisonnement de pratiques artistiques[72]  ; pour l’oeil éveillé et sensible de l’esthète, littérature, décoration, musique, peinture, joaillerie suscitent la réflexion. Ces deux romans font cohabiter plusieurs disciplines, ils s’offrent en ce sens comme des manifestations romanesques de La dernière mode de Mallarmé. Les arts dialoguent entre eux, partagent des techniques et des méthodes, des thèmes[73] et des formes — l’illustre l’admiration qu’éprouve des Esseintes devant les oeuvres de Gustave Moreau :

Il y avait dans ses oeuvres désespérées et érudites un enchantement singulier, une incantation vous remuant jusqu’au fond des entrailles, comme celle de certains poèmes de Baudelaire, et l’on demeurait ébahi, songeur, déconcerté, par cet art qui franchissait les limites de la peinture, empruntait à l’art d’écrire ses plus subtiles évocations, à l’art du Limosin ses plus merveilleux éclats, à l’art du lapidaire et du graveur ses finesses les plus exquises[74].

Pour l’esthète fin-de-siècle, il n’y a plus des arts, il n’y a que l’Art, et l’utilisation de la métaphore joaillière participe de cette fusion des média : appliquée à plusieurs pratiques, elle les réunit comme autant de pierres précieuses enfilées sur une même cordelette métallique.

En présentant la littérature comme un « art sur les autres arts », mais aussi comme un art plastique et un art formel, À rebours et Monsieur de Phocas deviennent des « livres sur les livres », des « livres sur les arts » — voire de l’« art pour l’art », dans la lignée des Émaux et camées de Théophile Gautier. Poussé par son intérêt marqué pour la peinture et la sculpture, Gautier évoque en effet, dans sa poésie, des tableaux, statues et objets précieux[75], il pense l’écriture en termes d’art et d’ambition formelle. La littérature ne devrait servir aucune cause, si ce n’est la « cause artistique » : tel des Esseintes, qui croit aux inventions du poète, « compliqué[es] et inutiles[76]  », Gautier revendique le droit à l’inutilité de l’art. Afin de se positionner pour une séparation de l’art et de la politique, il renverra, dans la préface d’Albertus, à la joaillerie : « Les bijoux curieusement ciselés, les colifichets rares, les parures singulières, sont de pures superfluités. Qui voudrait cependant les retrancher[77]  ? »

Pourtant, les textes-bijoux décadents ne sont pas que « pures superfluités ». En prônant l’art pour l’art, les décadents prennent paradoxalement une position sociale. Certes, le bijou est inutile, Gautier l’a bien écrit. Mais, à la fin du XIXe siècle, cette inutilité revendiquée comporte une prise de position sociale. Comme le port du bijou, qui constitue à l’époque — pour les hommes — « une entrave à l’effort utile[78]  » qu’on attend du bourgeois, le texte-bijou se présente comme une contestation de l’impératif d’efficacité et prend part au discours public[79]. Autrement dit, dans une société où l’utilité est une valeur en soi, l’inutilité en constitue forcément une. Le bijou devient l’apanage du dandy, nostalgique de l’aristocratie, qui cherche à se distinguer[80] dans un monde entièrement tourné vers le profit ; le « texte-bijou » s’affirme par rapport à une société capitaliste, mais aussi par rapport à un champ littéraire désormais autonome, soumis aux lois du marché[81]. Par ailleurs, que les bijoux — ou le texte-bijou — soient envisagés comme issus d’un travail artisanal est contraire au triomphe de l’industrialisation[82]. Le livre-bijou de des Esseintes, unique, apparaît comme la concrétisation d’une volonté d’opposition face à la nouvelle production en série. Plus que des manifestes littéraires ou artistiques, les « textes-bijoux » prennent donc position contre des changements sociaux. Et la pierre, sculptée par la main de l’homme, intacte malgré le passage du temps, incarne cette volonté, par la création, de résister.

Parties annexes