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Études

La représentation de la population des îles Canaries dans les récits de voyage

  • Cristina G. de Uriarte

Corps de l’article

De tout temps, le monde a été représenté dans la littérature viatique au moyen du langage mais aussi par l’intermédiaire de l’image. Si, au début, cette représentation reste plutôt limitée, bientôt de nombreux ouvrages permettront aux lecteurs de « voir » les peuples du monde[1] et non plus seulement les vues de villes, les curiosités de la nature et les monuments. En effet, sans négliger l’aspect esthétique, l’image apporte un supplément d’information et contribue à une meilleure interprétation du texte : « Les illustrateurs ajoutent toujours quelque chose au texte. Ils le traduisent à leur façon, ils le transposent, parfois ils le trahissent[2]. »

Les grands voyages d’exploration du XVIIIe siècle comptent déjà parmi leur équipage des dessinateurs professionnels qui garantissent la fidélité de la représentation, leur métier les induisant à bien observer et à reproduire avec exactitude un animal, une plante ou un paysage[3]. Ainsi, dans la célèbre expédition de Nicolas Baudin aux terres Australes (1800-1804), le dessin est considéré au même titre que la minéralogie, l’astronomie ou la géographie et, bien que trois artistes fassent déjà partie du voyage[4], Baudin lui-même embarque Nicolas-Martin Petit[5] et Charles-Alexandre Lesueur[6] afin qu’ils illustrent son livre de bord personnel[7].

La plupart des circumnavigations passent par les Canaries et font une première relâche à Ténériffe, nécessaire pour le ravitaillement en fruits, en légumes frais, en eau et en vin — réputé parmi les marins car il conserve ses propriétés lors des longues traversées[8]. Cette escale permet non seulement aux naturalistes d’herboriser, de prendre des échantillons, d’effectuer des observations scientifiques ou même de monter au pic du Teide[9], mais en outre les artistes en profitent pour dessiner des étrangers dans leur milieu naturel. Bien que la description des anciens habitants et de l’homme contemporain de l’archipel ait traditionnellement fait partie de la littérature des voyages aux Canaries, les représentations les concernant ne seront introduites dans les récits qu’à partir du siècle des Lumières. C’est ainsi que sur les 20 expéditions françaises y ayant fait escale pendant cette période, et dont nous conservons 43 témoignages écrits venant de différents membres d’équipage, seulement 3 nous ont légué des dessins et des aquarelles représentant ces insulaires[10].

Notre travail portera sur l’analyse de l’iconographie des habitants des îles Canaries dans les récits de voyage du XVIIIe siècle. Tout d’abord, nous essaierons de comprendre la fonction des planches dans le récit, ainsi que le type d’information qu’elles véhiculent. Quel est le regard porté sur la population de l’archipel ? Est-ce un regard construit à partir de l’observation directe ? Ou à partir d’une idée préétablie de la société insulaire du fait des lectures préalables ou des fantaisies nées pendant la traversée ? Puis, nous chercherons à mettre en évidence l’étroite relation qui unit le texte et l’image, car n’oublions pas que cet ensemble iconographique se doit d’être un complément visuel du discours, comme le veut la tradition qui accorde à l’image une véritable valeur didactique.

Notre corpus, constitué d’une dizaine de planches, appartient à trois expéditions différentes : celle de Louis Feuillée, en 1724, et celles de Nicolas Baudin aux Antilles en 1796 et aux terres Australes entre 1800-1804.

En 1724 et à un âge avancé, Louis Feuillée entreprend, après plusieurs campagnes, sa dernière mission officielle : le voyage aux Canaries[11]. L’Académie des sciences a en effet demandé à l’astronome de réaliser plusieurs observations scientifiques dans l’archipel des Canaries qui devaient être complétées par d’autres observations à l’Observatoire de Paris. En outre, le savant devait déterminer la position de l’île de Fer où, par l’ordonnance du 1er juillet 1634, Louis XIII avait établi le méridien d’origine. À cette occasion, Feuillée, « un observateur précis, un calculateur consciencieux, un astronome habile, un botaniste instruit[12]  », est accompagné d’un dessinateur dont on ignore l’identité, ce qui ne va pas empêcher l’astronome de faire des dessins de plantes, d’animaux, de vues des villes et une carte des Canaries[13].

Ce manuscrit ne comporte qu’une représentation humaine, le « Pêcheur de Ténériffe », un dessin à la plume d’un homme qui porte un panier rempli de poissons, avec à ses côtés un enfant portant lui aussi un panier sur la tête. Le document n’apporte aucune information sur l’identité de l’auteur et l’on ignore si le dessin a été réalisé par l’astronome ou par son assistant.

Pour ce qui est de Nicolas Baudin[14], il s’adresse, en 1796, à Jussieu, directeur du Muséum d’histoire naturelle, pour lui proposer d’aller récupérer une collection qu’il avait laissée en dépôt à la Trinité. Une fois l’offre acceptée, le Muséum fixe les objectifs de l’expédition dans ces termes : outre la récupération de la collection déposée, Baudin devra recueillir des plantes et des animaux à la Trinité, à la Terre Ferme, au Venezuela et à l’embouchure de l’Orénoque. La flûte La Belle-Angélique met à la voile le 9 vendémiaire an V (30 septembre 1796)[15]. Pendant la traversée, un ouragan d’une forte intensité cause des avaries irréparables et oblige le capitaine à relâcher à Ténériffe le 16 brumaire (6 novembre). Pendant cette relâche, qui durera plus de trois mois, Baudin et les naturalistes parcourent l’île, rassemblent des collections d’histoire naturelle, prennent des notes et font des dessins. Le peintre de l’expédition, d’origine espagnole, est Antoine Gonzales, mais Baudin n’apporte aucune information sur la façon dont ces dessins ont été réalisés et signale seulement leur existence. En outre, il est encore aujourd’hui très difficile d’en savoir plus sur ce peintre.

Le journal de bord de Baudin[16] contient, à côté des planches botaniques, une belle vue du port de Lancerotte, une des îles Canaries, et deux planches représentant des femmes habillées du costume local : « Costume des femmes de la campagne venant en ville » et « Costume des femmes de la ville allant ou revenant de l’Église ». Sur la première, on observe une femme qui se couvre presque entièrement le visage à l’aide d’un grand voile, portant un chapeau à larges bords noir sur la tête et un panier à la main d’où apparaissent quelques légumes. Le fond de cette image est une rue déserte avec des maisons blanches à deux étages, suivant la disposition traditionnelle, et aux toits en terrasse. Derrière l’une des fenêtres, on entrevoit une femme qui semble faire de la couture. La seconde image saisit un autre moment de la vie quotidienne des femmes : l’assistance au culte religieux. Au premier plan se trouvent deux femmes vêtues de noir avec leur manto y saya (une longue jupe qui fait aussi office de mante) et un chapelet à la main. L’une d’entre elles est presque totalement cachée par sa jupe, une petite ouverture laissant à peine deviner un oeil ; l’autre a les deux mains et le visage découverts.

La troisième campagne dont il est question dans cet article se situe en 1800, année où Bonaparte accepte la proposition de l’Institut national d’organiser un voyage d’exploration aux terres Australes. La responsabilité est confiée au capitaine Baudin, qui avait lui-même suggéré l’idée de cette nouvelle expédition[17], et aucun moyen ne fut épargné pour assurer son succès. Ainsi, plus de 20 scientifiques furent sélectionnés pour cette mission, la seule grande expédition maritime française ayant pour objectif la reconnaissance systématique de l’Australie et la réalisation d’études minéralogiques, zoologiques, botaniques et de navigation[18].

La corvette Galatée, sous le commandement de Baudin, et la gabare La Menaçante, commandée par Hamelin, furent rebaptisées respectivement, Le Géographe et Le Naturaliste. Elles quittèrent Le Havre, le 19 octobre 1800. Au bout de 14 jours de navigation, ils firent une première escale à Ténériffe, du 5 au 12 novembre, au cours de laquelle les naturalistes eurent l’occasion de parcourir l’île et d’herboriser. Le 15 mars, elles atteignirent l’Île-de-France où débarqua un nombre considérable de marins et de scientifiques, parmi lesquels les dessinateurs officiels Garnier, Milbert et Lebrun. Petit et Lesueur durent donc prendre le relais et ils se chargèrent dès lors des illustrations[19]. À la suite du décès du commandant Baudin à l’Île-de-France le 16 septembre 1803, c’est Milius[20]  — qui retrouva par hasard LeGéographe à l’Île-de-France après avoir été déposé pour maladie à port Jackson le 18 mai 1802 — qui fut chargé de ramener le bâtiment en France avec les collections, les livres de bord et les carnets d’observation. Tout comme les extraordinaires résultats scientifiques, les dessins feront l’objet de nombreux éloges[21].

Outre le récit officiel de l’expédition publié entre 1807 et 1816 par Péron[22] et Freycinet[23], on conserve de ce périple plusieurs documents élaborés par divers membres de la campagne[24]. Baudin, pour sa part, écrivit un livre de mer[25] où il notait au jour le jour les événements survenus lors de la traversée, ainsi qu’un journal personnel[26], inachevé, qui complétait l’informations recueillie dans ce livre.

Le livre personnel de Baudin est celui qui comporte le plus grand nombre d’illustrations : sept portraits de femmes. De nos jours, ces illustrations ne figurent plus dans le journal personnel de Baudin mais dans le fonds Lesueur[27] et à la Bibliothèque centrale du Muséum national d’histoire naturelle. La collection Lesueur du Muséum d’histoire naturelle du Havre est constituée d’environ 10 000 documents et elle rassemble des textes imprimés, des manuscrits, des croquis, des dessins et des aquarelles. La partie concernant Ténériffe se trouve dans le dossier 14 et comporte des dessins (n° 14001 à 14035) ainsi que des textes (n° 14040 à 14047). Les planches, dont les descriptions apparaissent pour la plupart dans le carnet 14040 intitulé « Notes sur les divers desseins marqués et désignés sous les numéros suivants » du zoologiste Stanislas Levillain, sont les suivantes :

  • n° 14001 : « Costumes en usage à Ténérife ; Vues de cette île ; Quatre planches costumes de femmes ; Ténérife Cap Martin-Aqueduc. »

  • n° 14002 : aquarelle d’une femme avec jupe rouge, châle jaune et chapeau à bords qui porte un panier sur la tête. Dans le carnet 14040, on lit : « n° 4 - La vüe du dessein de ce numéro est une femme de la campagne de l’Isle de Ténérif vuë de côté pour juger l’effet de leurs costumes dans diverses positions. »

  • n° 14003 : « Femmes de l’île de Ténériff ». Aquarelle représentant trois femmes, deux de face et une de dos. Sur le carnet de Levillain, il est marqué : « n° 3 - A - Ce dessin représente le costume des femmes de l’Isle de Ténérif, celles entièrement en noir est la mise ordinaire des femmes riches lorsqu’elles sont dans un âge avancé. - B - Celui où on les voit en voile blanc et robe noire est l’habillement adopté par les jeunes femmes et petites maîtresses du pays. - C - Enfin la robe rouge ou violette, voile jaune, chapeau et le paquet sur la tête est le costume généralement adopté par les femmes des campagnes qui viennent approvisionner les marchés il n’y a point de distinction de jeunes ou vieilles, toutes ont le même habillement » (carnet 14040).

  • n° 14004 : aquarelle d’une femme vêtue et voilée de noir. Sur l’image, il est marqué n° 9 et A. Sa description figure dans le carnet 14040 n° 3 A.

  • n° 14005 : aquarelle représentant une femme de la campagne qui ressemble beaucoup à l’une des femmes de la planche 14003. Sur l’image, il est marqué n° 8.

  • n° 14006 : « Femme de Ténérife ». Dans un cadre rond, on voit le dessin d’une femme de dos et de face. Au verso, il y a deux têtes : un homme et une femme avec un voile jaune.

  • n° 14007 : dessin au crayon d’une femme vue de dos et aquarelle d’une femme vue de face. Apparemment, c’est le même dessin. Le dessinateur a choisi une femme d’un âge avancé. Le seul intérêt du dessin est le costume.

La dernière image, « Femme de Ténériffe », se trouve dans le journal de Milius[28]. Cette aquarelle représente une femme de la campagne qui ressemble de très près à celle de la collection Lesueur, n° 14003.

Tout d’abord nous devons souligner que nous ne possédons pas d’information sur l’exécution de ces représentations. Même une lecture attentive des écrits ne nous révèle aucun détail sur les conditions et les circonstances entourant leur réalisation. Comme nous le verrons plus tard, leur lien avec le récit est toutefois indiscutable, encore que le véritable sens de certaines d’entre elles ne peut être perçu qu’à la lecture. C’est le cas, par exemple, des planches du ms. 49 qui ne peuvent être interprétées qu’à la lumière de la relation de Ledru, le botaniste de La Belle Angélique, car le texte du journal de Baudin qu’elles accompagnent ne nous apporte aucun éclaircissement à leur sujet.

En ce qui concerne la fonction des images, nous constatons que, tout comme le discours viatique, elles visent un double objectif : instruire et distraire. À ce propos, certains voyageurs considèrent qu’il est même plus important de rester fidèle à la réalité. Ainsi, Bory de Saint-Vincent, zoologue et botaniste à bord du Naturaliste, déclare :

J’ai toujours pensé qu’un voyageur doit, dans ses dessins, sacrifier l’agréable au vrai, et ne point chercher à embellir la nature sous quelque forme baroque qu’elle se présente. Au lieu de corriger ce qui ne semble pas faire un bon effet, il faut au contraire le faire sentir ; et, si l’on peut parler ainsi, c’est le portrait des pays que les voyageurs doivent s’attacher à rendre fidèlement[29].

En effet, nous remarquons la rigueur dans l’exécution des dessins où les proportions, les détails et les formes sont traités avec beaucoup de soin. Ainsi, par exemple, le choix des couleurs, loin d’être arbitraire, cherche à reproduire avec exactitude l’original.

Les dessinateurs de l’époque privilégient les personnages féminins, car sur les dix images que nous analysons, neuf représentent des femmes. Alors que l’homme est peint en mouvement au retour de son travail et semble ignorer la présence de l’artiste, les femmes, au contraire, sont au repos et s’offrent au regard du dessinateur. D’autre part, la représentation des femmes suit toujours le même modèle : vue de face ou de dos, pieds à 90 degrés, un pied en avant, un bras le long du corps et l’autre légèrement fléchi.

D’ailleurs, sur la plupart des images, le décor est presque inexistant — un peu de végétation et quelques pierres reflètent le dénuement de la population rurale — à l’exception des planches du ms. 49 où la femme est située au coeur des deux espaces qui lui sont traditionnellement attribués : la maison et l’église. Les efforts des dessinateurs pour illustrer le texte se manifestent spécialement dans ce manuscrit, où l’artiste ne s’est pas limité à reproduire des femmes vêtues du costume traditionnel, mais les a situées dans un cadre parfaitement reconnaissable par le lecteur du récit, la maigre végétation, la modeste église ou les maisons illustrant à la perfection les descriptions qu’en font les voyageurs : « Le pavé des rues est peu commode […]. Dans quelques rues écartées, on marche sur des laves brutes extrêmement rudes, et qui rendent impossible l’usage des voitures[30]. »

Le lecteur est immédiatement captivé par ces estampes de la vie quotidienne, par exemple cette femme que l’on entrevoit derrière une fenêtre en train de coudre. Cette image, qui appartient aussi au ms. 49, nous offre deux visions superposées, l’une publique — la femme dans la rue qui se révèle directement au regard de l’étranger et qui laisse l’artiste faire son portrait — ; l’autre, privée, à l’intérieur d’une maison, où l’artiste surprend la femme en train de travailler ; et cela sur deux plans : la paysanne qui vient à la ville — c’est ce que nous dit la légende — et la femme de la ville, tout à son ouvrage. En effet, la fenêtre joue un rôle de premier ordre dans la vie des femmes, car elle représente le lien avec l’extérieur et c’est à travers elle que la femme peut observer sans être vue : « Les fenêtres sont sans vitrages : on les ferme avec des jalousies, que les femmes élèvent fort souvent, lorsque la curiosité ou quelque autre motif les engage à se laisser apercevoir[31]. »

La majorité de ces représentations se centre sur les costumes[32] qui non seulement nous révèlent la classe sociale, le mode de vie ou l’âge de la femme, mais qui ajoutent de plus une indiscutable couleur locale[33]. Ainsi, alors que les paysannes portent des vêtements très colorés et couvrent leur tête d’un voile et d’un chapeau à larges bords, les femmes des classes élevées s’habillent normalement en noir, même si dans le privé, elles suivent souvent la mode française (fig. 1).

Le voile, de couleurs et de dimensions différentes, est l’une des composantes qui attirent le plus l’attention de l’étranger. Il semblerait que la mantille canarienne procède du voile des femmes musulmanes de l’Espagne péninsulaire, avec quelques différences toutefois[34]. En effet, elle n’est pas toujours en dentelle mais elle s’orne également de galons, de festons, de volants, ou de glands et elle est confectionnée avec des étoffes qui vont de la fine laine à la soie, selon le pouvoir d’achat de la femme qui la porte. La mantille peut être de différentes couleurs — le blanc et le noir prédominent toutefois, celui-ci étant plus approprié pour les cérémonies religieuses — et elle est ornée de rubans colorés qui contrastent sur les rebords (fig. 2).

Les dessins illustrent la coutume de sortir dans la rue, le torse et le visage recouverts d’une mantille. Les femmes parées de la sorte sont appelées tapadas, littéralement « recouvertes » en français. Le manto y saya permet de cacher encore plus le visage : il s’agit d’une série de jupes ajustées à la taille, l’une tombant jusqu’aux pieds, l’autre, relevée par derrière et posée sur la tête. De cette façon, la femme se retrouve dissimulée à l’intérieur d’une espèce d’enveloppe noire d’où elle ne peut voir qu’à travers une petite ouverture. L’oeil à découvert est toujours l’oeil gauche, car la mante est tenue par la main droite. La description la plus détaillée nous vient de Bory de Saint-Vincent dans ses Essais[35], mais nombre de voyageurs décrivent également ces vêtements dont ils n’arrivent pas à comprendre l’usage, car ils les considèrent peu commodes et peu esthétiques. En effet, dans le costume féminin, il existe une série d’éléments communs à toutes les couches sociales dont la fonction primordiale est de recouvrir le visage, car dans la mentalité des îles, la femme ne peut être ni vue ni reconnue. La planche « Costume des femmes de la campagne venant en ville » illustre parfaitement cette occultation : la femme y est représentée derrière la jalousie à l’intérieur de la maison et derrière la mantille ou la mante dans la rue, ce qui, en définitive, ne fait que refléter une morale fondée sur les apparences (fig. 3).

À part la mantille, il existe d’autres voiles qu’on met sur les épaules ou sur la tête. Il semblerait qu’on pouvait même les porter tous à la fois. Par ailleurs, des détails comme le panier sur la tête ou le chapelet entre les mains permettent de connaître la condition du personnage. Ce sont ainsi des estampes croquées sur le vif nous offrant une vision du quotidien, comme si nous assistions à une célébration religieuse ou à la réalisation des travaux agricoles. Car la vie de la majorité de la population rurale féminine est totalement consacrée au travail, qu’il soit artisanal ou agricole, d’où la fréquence des images de la femme canarienne transportant une charge sur la tête. Comme le signale Riedlé (fig. 4).

[l]es transports se font sur les mules ou ânes ou sur la tête des hommes et des femmes. Ces gens sont si accoutumés à porter sur leur tête qu’ils portent des charges de bois énormes. J’ai vu des femmes porter des charges, qui ployaient dessous leur charge que je n’aurais pas aussi portée moi-même[36].

L’image veut instruire et cherche à charmer : noblesse des postures, beauté des traits du visage, couleurs vives. Il est indiscutable qu’elle est source de plaisir esthétique, même si celui-ci n’est pas toujours corroboré par l’écriture. Ainsi, ces figures aimables aux traits harmonieux, à la peau blanche, obéissent à des canons préétablis et contredisent les fréquentes allusions au teint basané des visages, dont la cause principale est le travail dans les champs : « les plus jolies passeroient en France pour laides a cause de leur teint rembruni, et du manque absolu de couleur, cependant elles ont l’oeil grand et vif, de belles dents et les cheveux très noirs[37]. » C’est pourquoi les dessins nous donnent une vision incomplète de la réalité insulaire et ne traduisent pas la misère sous-jacente.

Par ailleurs, les dessinateurs reproduisent aussi de l’informations préalablement reçue sur la société insulaire. Le voyageur s’embarque, en effet, avec une idée préconçue de ce qu’il va découvrir et fournit sa propre interprétation d’un schéma préétabli qu’il peut rejeter ou auquel il adhérera pleinement[38]. Parmi les mythes qui ont un rapport étroit avec la population, il faut mentionner la beauté des femmes. En effet, la plupart des visiteurs s’accordent à faire l’éloge des yeux et des cheveux noirs des femmes des îles — « il y a des très belles femmes du côté de Garachico et à Taganana, où l’on voit des femmes qui ne sont pas corrompues ; elles ont très bonne mine et bien fraîches[39]  » —, même si certains témoignages affirment le contraire[40]. À ce propos, signalons que la comparaison avec le monde de référence est inévitable et que les allusions à la beauté, à l’élégance et même à l’emploi du temps des femmes françaises sont habituelles[41].

En ce qui concerne la relation entre l’illustration et le texte, le journal de Feuillée et les journaux de Baudin nous offrent un traitement de l’image différent. En effet, le dessin du pêcheur est accompagné d’une longue explication qui dissipe ainsi le moindre doute sur le contenu de l’illustration :

On a représenté ici au naturel un pecheur [sic] revenant de sa pêche, ces hommes ont la tête couverte d’un chapeau retroussé sur les deux côtés à la manière Espagnole, leurs cheveux sont courts, leur regard farouche, leur pourpoint descend jusqu’à leur ceinture boutonnée d’un bout à l’autre : Les manches de ce pourpoint s’étendent jusqu’au poignet, leurs culottes sont étroites par le bas elles ne descendent qu’a deux doigts au dessous du genouïl, les deux poches qu’elles ont sur le devant sont fendues en long. Ces pêcheurs vont toujours nus pieds, a leur bras gauche ils portent ordinairement un panier ou sont leurs provisions, et a leur main droite leur fourche qui leur sert pour varrer le poisson, au retour de leur pêche ils menent avec eux un petit mome qui porte sur sa tete une corbeille dans laquelle est le poisson qu’ils ont pris[42].

Un peu moins détaillées, les notes rédigées par Levillain apportent des renseignements supplémentaires sur l’âge, le milieu et la classe sociale auxquels appartiennent ces femmes, selon qu’elles portent tel ou tel costume[43].

Toutefois, ce n’est pas le cas du ms. 49, car malgré deux images d’une indiscutable valeur[44], le texte ne fait aucune référence à la population de l’île[45]. Baudin se limite à signaler l’existence des dessins sans donner de détails sur leur exécution — rappelons que plus tard, dans son journal de voyage aux terres Australes, Baudin ne fera aucune mention des femmes. Dans ce dernier cas, l’artiste montre des choses dont le texte ne parle pas et il faut s’en remettre à d’autres récits pour pouvoir éclairer et compléter le sens des illustrations.

En définitive, ces premières images de l’habitant des îles que nous ont léguées les voyageurs français du XVIIIe siècle offrent, certes, une vision incomplète et fragmentaire de la société insulaire, mais elles constituent, malgré tout, un précieux témoignage de première main sur une époque et une situation déterminées, sans parler de leur incontestable valeur documentaire pour ceux qui mènent des recherches sur les anciens costumes traditionnels.

Figure 1

« Femmes de l’île de Ténériff », n° 14003. Coll. Lesueur, Muséum d’histoire naturelle, Le Havre, France.

« Femmes de l’île de Ténériff », n° 14003. Coll. Lesueur, Muséum d’histoire naturelle, Le Havre, France.

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Figure 2

nº 14004. Coll. Lesueur, Muséum d’histoire naturelle, Le Havre, France.

nº 14004. Coll. Lesueur, Muséum d’histoire naturelle, Le Havre, France.

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Figure 3

« Femme de Ténérife », n° 14006. Coll. Lesueur, Muséum d’histoire naturelle, Le Havre, France

« Femme de Ténérife », n° 14006. Coll. Lesueur, Muséum d’histoire naturelle, Le Havre, France

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Figure 4

n° 14005. Coll. Lesueur, Muséum d’histoire naturelle, Le Havre, France.

n° 14005. Coll. Lesueur, Muséum d’histoire naturelle, Le Havre, France.

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Parties annexes