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Une pratique curatoriale novatrice à l’IMEC

Créé en 1988 à l’initiative de chercheuses et de chercheurs, l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), hébergé dans l’ancienne abbaye d’Ardenne, près de Caen, abrite actuellement quelque 700 fonds d’archives liés à l’histoire de l’édition contemporaine française, qu’elle met à la disposition des chercheuses et chercheurs et fait rayonner à travers l’organisation de conférences, colloques et séminaires[1]. L’IMEC se distingue également en tant que lieu de grand dynamisme culturel, avec une offre diversifiée, comprenant entre autres des visites guidées du site historique, l’accueil de groupes scolaires, des ateliers d’écriture, des résidences d’autrices et d’auteurs, ainsi que des rencontres avec des écrivaines et écrivains (les « Grands Soirs »).

Notons un autre élément clé, emblématique de la politique culturelle de l’institution : l’organisation, depuis son ouverture en 1988, d’expositions temporaires. Ce n’est toutefois qu’en 2016 que l’actuelle directrice Nathalie Léger et son équipe ont inauguré la Nef, une salle destinée à accueillir une série d’expositions novatrices rattachées à un projet plus large nommé Le Lieu de l’archive (voir l’illustration 1). Obéissant à une volonté de se démarquer d’une approche documentaire ou historique, ce projet incarne un nouvel élan qui consiste à donner carte blanche à des écrivaines et écrivains, intellectuelles et intellectuels ou artistes afin que ces personnes posent un regard singulier sur les collections, avec pour résultat « une proposition qui met en jeu l’écriture, le texte, l’idée de collecte, de montage, de récit en archives[2] ». À ce jour, l’invitation a été lancée à neuf personnes, qui sont ainsi amenées, d’exposition en exposition, à élaborer une véritable « poétique de l’archive[3] », c’est-à-dire une composition kaléidoscopique de conceptions reflétant la nature changeante du lieu et le patrimoine qu’il abrite. Après l’exposition d’inauguration de Jean-Christophe Bailly (L’Ineffacé) en 2016, les commissaires suivantes et suivants se sont prêtés au jeu : Gérard Wajcman (Intérieur, 2017), Gilles A. Tiberghien (Récits du monde, 2019), Valérie Mréjen (Soustraction, 2019), Hélène Frappat (L’Amour est une fiction, 2020), Albert Dichy (Les Valises de Jean Genet, 2020), Jean-Michel Alberola (Le Fleuve, 2021), Thierry Davila (Singuliers, 2022) et Georges Didi-Huberman (Tables de montage, 2023). Chaque carte blanche s’est appliquée à faire émerger une réflexion singulière autour de l’archive, explorée à travers divers registres et thématiques. Tour à tour, elles soulignent les émotions liées à l’amour (L’Amour est une fiction, 2020) ou les figures de l’intimité (Intérieur, 2017) qui essaiment de l’effervescence créative, elles interrogent la matérialité qui en découle, sous toutes ses coutures (Singuliers, 2022), ou encore la structure labyrinthique et sinueuse que l’archive peut revêtir (Le Fleuve, 2021), comment l’archive capture et enferme le monde (Récits du monde, 2019) pour, enfin, se dévoiler par de menus fragments (L’Ineffacé, 2016).

Illustration 1

Vue intérieure de la Nef, salle d’exposition inaugurée en 2016

Vue intérieure de la Nef, salle d’exposition inaugurée en 2016
Source : IMEC

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Même si le concept de la carte blanche a fait ses preuves dans le monde de l’art contemporain[4], cette démarche demeure encore relativement rare lorsqu’elle concerne des actrices et acteurs issus du domaine littéraire. Bien avant l’émergence du « tournant curatorial[5] » des années 1960, ces personnes ont prêté leur plume à de multiples formats de production littéraire en contexte muséal, que ce soit par le biais de la rédaction de catalogues d’exposition[6], par des résidences d’écriture[7] ou encore par des commandes de productions littéraires[8]. Cependant, ce n’est qu’avec ce tournant curatorial que les interventions mises en oeuvre par les écrivaines et écrivains contemporains dans le cadre d’expositions ont commencé à surgir et ce n’est qu’au cours des années 2020 que ce phénomène, cristallisé sous le concept de l’« écrivain-commissaire », a été soumis à une analyse académique approfondie[9]. Parce qu’elles sont portées par des personnes qui peuvent être considérées comme de véritables maitresses et maitres de récits, ces pratiques suscitent des interrogations sur les transferts possibles, non seulement matériels, mais aussi conceptuels, entre le domaine de l’écriture et l’univers de l’exposition. Le cycle d’expositions Le Lieu de l’archive soutenu par l’IMEC offre ainsi autant d’occasions pour investiguer de manière approfondie les parallèles qui peuvent être tracés entre l’écriture du scénario d’exposition et les méthodes d’écriture propres aux écrivaines-commissaires et écrivains-commissaires. Comme ces pratiques narratives circulent dans un ensemble d’espaces et de surfaces et font entrer le fait littéraire dans « un régime de visibilité et d’expérience[10] », il est intéressant de se pencher en premier lieu sur les récits qui s’écrivent dans les espaces d’exposition : comment écrire l’archive dans un environnement spatial ? Comment l’architecture du site, ainsi que les expôts interviennent-ils en tant qu’acteurs narratifs ? Et quels sont les mécanismes spécifiques qui font que ces éléments architecturaux, discursifs et matériels contribuent activement à l’élaboration d’un environnement narratif pour le public ? Contrairement à d’autres formes d’écriture associées à la sphère muséale, souvent destinées à se positionner dans un monde éditorial déjà établi, les écrivaines et écrivains, ici, s’approprient un nouveau médium, déplaçant les frontières de la publication traditionnelle, ce qui permet d’investiguer le nouveau rôle d’« écrivaines-commissaires » et d’« écrivains-commissaire » que ces personnes endossent. Il s’agit dès lors de voir comment ces dernières naviguent dans le processus de création littéraire lorsqu’elles explorent ce médium atypique qu’est l’exposition. En dernier lieu, nous nous pencherons sur un aspect remarquable du cycle Le Lieu de l’archive, puisque chaque exposition est accompagnée d’un livre, élaboré conjointement par l’écrivaine-commissaire invitée ou l’écrivain commissaire invité et l’IMEC, et intégré à une série éditoriale au titre éponyme (voir l’illustration 2). Ce processus de transfert (de l’exposition au livre, ou du livre à l’exposition, selon les cas) nous conduit à nous interroger non seulement sur la capacité de l’exposition à se déployer en tant qu’espace narratif, mais également sur la capacité du livre à agir en tant qu’espace curatorial.

Sur la base de ces questions, les réalisations de Valérie Mréjen (Soustraction, 2019), de Jean-Michel Alberola (Le Fleuve, 2021) et de Georges Didi-Huberman (Tables de montage, 2023) seront analysées en vue d’interroger les opportunités et les défis que pose cette forme de narration muséale contemporaine. Ces expositions ainsi que les publications y étant associées permettront de voir plus finement comment le récit se trouve (ré)orienté en fonction de son support – qu’il soit expographique ou livresque – et quelles sont les lignes de partage entre ces modes de narration. En d’autres termes, comment l’espace, la médialité et la narrativité y interagissent étroitement.

Illustration 2

Couvertures de la collection « Le Lieu de l’archive », une série de huit volumes édités par l’IMEC

Couvertures de la collection « Le Lieu de l’archive », une série de huit volumes édités par l’IMEC
Source : IMEC et The Shelf Company

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L’espace muséal en tant que dispositif narratif

Dans le contexte de l’intérêt académique croissant pour les interactions entre l’espace et la narration, un groupe de chercheuses et chercheurs a examiné de près la manière dont les expositions exploitent la narration (ou dans la critique anglophone, le storytelling) comme stratégie pour organiser et communiquer leurs contenus. Tandis que Marie-Laure Ryan explore le domaine des musées d’histoire[11], Barbara Schaff se penche quant à elle sur les muséographies des maisons d’écrivains[12] ; enfin, le volume dirigé par Suzanne MacLeod a particulièrement mis en lumière le pouvoir narratif inhérent de l’exposition dans une panoplie de grandes institutions muséales[13]. Cependant, les expositions chapeautées par l’IMEC, de taille plus modeste, fonctionnent quelque peu différemment des cas recensés par Ryan, Schaff et MacLeod, avant tout parce qu’elles ne se centrent pas sur les grands récits historiques, ni sur des figures notoires. La série se pose plutôt pour objectif de raconter et d’incarner un lieu, voire une entité abstraite : l’archive.

Comment peut-on écrire l’archive, son histoire, son usage, ses valeurs[14] ? De quels dispositifs disposent les écrivaines-commissaires invitées et écrivains-commissaires invités pour déployer le récit d’un lieu dans un espace tridimensionnel – dispositifs qui s’éloignent ou, au contraire, s’inspirent de leurs pratiques et techniques narratives ? Cette réflexion souligne l’importance du métier de commissaire, qui requiert une habileté à mobiliser et à manipuler une vaste gamme de médias narratifs, souvent éclectiques et hétérogènes, tels que le design, les textes, les audioguides, les films, les multimédias, les expôts – qu’ils soient d’ordre artistique, archivistique ou autre[15]. L’idée sous-jacente est que ces divers éléments devraient se soutenir mutuellement. Cependant, d’un point de vue communicationnel et sémiotique, ces médias variés peuvent parfois se confronter les uns aux autres, créant ainsi une fragmentation potentielle de l’attention du public et entravant la lisibilité de la proposition qui lui est faite[16].

Pour surmonter ce défi posé par la navigation entre les divers médias et leurs propres pratiques narratives, les écrivaines-commissaires et écrivains-commissaires du cycle Le Lieu de l’archive optent pour une macro-narration qui repose sur l’utilisation de métaphores, souvent enracinées dans une logique spatiale. En choisissant un lieu symbolique, ces personnes cherchent à donner une structure narrative plus cohérente à l’ensemble, permettant ainsi une conceptualisation renouvelée de l’archive et une scénographie symbolique. D’exposition en exposition se tisse donc une mosaïque subjective et stratifiée de cet espace de conservation. Pour illustrer très succinctement cet aspect, l’exposition Le Fleuve montée par Jean-Michel Alberola (2021) se présentait comme une recherche approfondie sur l’influence de Kafka, malgré l’absence des archives de cet auteur à l’IMEC. Dans sa recherche, Alberola s’intéressait plutôt aux alluvions que ce dernier et son oeuvre ont déposées dans les archives littéraires de l’institut, c’est-à-dire des traces identifiées sur plus de 600 documents sur Kafka, voyageant « [e]ntre Vialatte et Lacassin, entre Guattari et Kofman, entre Bollème et Mo, entre La NRF et les romans d’aventure[17] ». D’où ce fleuve de textes, dont, selon Alberola, « nous ne connaîtrions pas l’embouchure[18] ». L’exposition a matérialisé cette vision du fleuve en teintant la salle d’exposition de bleu, ainsi qu’en disposant une abondance de documents – traductions, correspondances, articles, essais tirés de magazines et journaux – sur des vitrines allongées, ce qui crée l’illusion d‘un écoulement continu. La proposition de Georges Didi-Huberman, intitulée Tables de montage, mettait la table de l’écrivain au centre de la réflexion comme espace de recueillement, de création et de recherche pour le récit en devenir. Au niveau muséographique, l’exposition montre cette surface de création par une évocation de la table de l’écrivain même. Une projection filmée en contre-plongée verticale montre l’écrivain attablé, en train de découper ses fiches de lecture encore vierges (voir l’illustration 3). Ce rituel avec la page blanche conduit dans la suite de l’exposition à un jeu de montage, d’association et de reconfiguration de ses notes de lectures et de son iconothèque personnelles, qui, n’étant pas encore léguées à l’IMEC, constituent une archive vivante de sa pensée. Ainsi, le principe de la table de montage ne se contente pas de dévoiler la méthode de pensée et d’écriture de Didi-Huberman telle qu’elle se manifeste dans ses écrits quotidiens ; il se transforme également en un outil structurant de l’espace, facilitant la lisibilité de la proposition.

Illustration 3

Vue depuis l’entrée de l’exposition Tables de montage à l’IMEC, montrant en premier plan une installation vidéo projetant Georges Didi-Huberman à son bureau d’écriture

Vue depuis l’entrée de l’exposition Tables de montage à l’IMEC, montrant en premier plan une installation vidéo projetant Georges Didi-Huberman à son bureau d’écriture
Source : IMEC ; photo : Michaël Quemener

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Valérie Mréjen : écrire le vide, écrire le blanc

Dans son exposition Soustraction (2019), Valérie Mréjen, artiste et écrivaine, élabore un scénario des plus singuliers, visant à révéler, tel que le suggère le catalogue, les archives invisibles[19]. Avec une grande sensibilité, elle réunit des objets qui, à première vue, semblent dépourvus de valeur archivistique, des objets en apparence sans qualité, traces matérielles du quotidien parsemées dans les fonds des écrivaines et écrivains et des intellectuelles et intellectuels hébergés dans les archives de l’IMEC : « [D]es gants d’enfant, un martinet, quelques sous-bocks, une pochette en soie, une boîte métallique, contenant des dizaines de clés, un morceau de bambou étui d’un petit parchemin roulé, une montre arrêtée[20] », ainsi que « les fleurs séchées, les cartes de visite, les listes, les agendas, les photographies de classe, les séries de cartes postales, les images de portes d’immeubles ou de paysages rassemblés et préservés sans but précis[21] ». Ce sont exactement ces objets discrets, ces fragments de vies qu’elle prélève pendant ses visites préparatoires pour enfin composer sa propre histoire curatoriale.

Extraits de leur contexte originel (familial et intime surtout), les expôts sont disposés et regroupés dans l’espace d’exposition de façon à ce que de nouvelles constellations apparaissent, essentiellement réparties en trois zones. Sur le mur de gauche, l’accumulation et la mise en série de cartes de visite, de cartes postales et de clichés sous plexiglas suscitent, par leur analogie morphologique, un jeu de comparaison : le croisement d’une kyrielle d’histoires personnelles (celles de Julie Kristeva, Albert Camus, Michel Foucault, Gaston Gallimard, Boris Rybak, Anna Krauss, Dolorès Tahar et la comtesse de Noailles, entre autres) invite à imaginer un scénario global qui dépasse les atmosphères individuelles (voir l’illustration 4). Un texte de Mréjen, à proximité, compare le processus à des réactions chimiques et la vitrine composée de fragments à un laboratoire scientifique : « Les vitrines étaient des bulles à angles droits, des espaces de fiction. À l’intérieur, les objets présentés, juxtaposés, devenaient comme les ingrédients d’une expérience de chimie inédite. Quelles réactions produiraient ces croisements sous cloche ?[22] »

Illustration 4

Collections de photos de classe, de cartes postales, de clichés de vacances et de cartes de visite, agencées dans l’exposition Soustraction

Collections de photos de classe, de cartes postales, de clichés de vacances et de cartes de visite, agencées dans l’exposition Soustraction
Source : IMEC ; photo : David Martens

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Dans la zone intermédiaire, entre les deux cimaises, l’étroit couloir est habilement utilisé pour exposer sous vitrine une série d’objets divers, tels que des agendas, des carnets et des titres de transport d’écrivaines et écrivains et d’intellectuelles et intellectuels connus. Ces éléments, comme l’a souligné David Martens, sont « flanqué[s] d’un court texte qui […] apparaît comme une incitation » au décryptage, « bien davantage que comme une explicitation[23] ». Étant plus suggestifs qu’informatifs, et déjouant les conventions muséales du cartel traditionnel, les cartels masquent l’identité de la productrice ou du producteur des écrits exposés et incitent le public à s’imaginer et se déplacer dans sa tête.

Sur le mur d’en face, Valérie Mréjen aligne une série d’images, soigneusement choisies dans les archives de l’IMEC et reproduites en grand format, créant ainsi une séquence visuelle qui se lit comme une suite (voir l’illustration 5). Ce geste spatial est renforcé sur le plan discursif, car le long du mur court une légende de quelques phrases ponctuant chacune de ces reproductions et les assemblant en un récit iconotextuel qui encourage des associations entre son texte, caractérisé par une écriture minimaliste et fragmentaire, et les clichés de famille reproduits :

  • On disait qu’elle avait/ quitté son village/ un beau matin/ et qu’elle était partie/ seule à pied.

    Il me suffit de fermer/ les yeux, disait-elle,/ et je suis à nouveau/ dans mes montagnes.

    On la surnommait/ l’oiseau rare mais son/ vrai nom m’échappe./ Lacroix peut-être ?

    Elles aimaient toutes/ le beau Hans./ Laquelle, parmi toutes/ les filles de la classe,/ serait l’heureuse élue ?

    L’avenir se présentait/ radieux, sous un ciel/ sans nuage.

    [ ]

    Certains avaient cru/ voir passer un engin/ au-dessus d’eux,/ un avion sulfateur.

    Combien de temps/ l’attente allait-elle/ durer ? Ils commençaient/ à se demander si le bus/ arriverait jamais.

    Une légende urbaine/ disait qu’un groupe/ de promeneurs/ égarés avait fini par/ se solidifier.

    Elle avait beau rouvrir/ les yeux : le paysage/ avait changé./ On ne reconnaissait/ plus rien[24].

Ces trois séquences sont prototypiques de la manière dont Mréjen crée des ensembles d’oeuvres qui interagissent les uns avec les autres, par bribes, pour former une narration complexe. Non seulement cette autrice excelle à faire dialoguer de multiples médias, comme dans d’autres projets artistiques qu’elle a pu mener[25], mais ces séquences reflètent également sa signature stylistique : une sobriété efficace, une attention aux détails infimes et une capacité à rendre l’invisible – en l’occurrence, le quotidien cristallisé dans les archives de l’IMEC – captivant.

Qui plus est, l’écrivaine-commissaire a recadré, agrandi, découpé les reproductions, manifestant visiblement son intervention. Elle a même taché de blanc une des images. En ce sens, elle a pris à la lettre la notion de carte blanche : elle a introduit dans certaines des archives « une réserve, l’espace d’un retrait dans l’image, un “blanc” qui appelle dès lors un nouveau récit », comme le soulignent Leroy et Léger[26]. Cette présence du vide, du blanc, met en lumière le potentiel narratif intrinsèque de l’exposition – un trait partagé avec l’archive, comme tient à le souligner Nathalie Léger : il était question d’« inventer un récit pour chaque document, de révéler la puissance fictionnelle de l’archive[27] ». L’invitation à l’imagination adressée au public est renforcée par le parti pris audacieux de l’artiste d’omettre les cartels descriptifs permettant d’identifier les objets exposés. L’absence de cartels soustrait l’objet exposé à son contexte historique et documentaire et laisse place au récit fragmentaire qui s’impose. Ce geste a tout de même été légèrement atténué par l’institution, qui tenait fermement à conserver la traçabilité de tout document tiré des archives institutionnelles, avec la présence d’un index général au fond de la salle et la mise à disposition d’un fascicule pour les visiteuses et visiteurs qui regroupait les légendes vitrine par vitrine. Ainsi, bien que l’exposition les privait initialement des repères contextuels, celles et ceux qui prenaient le temps de consulter ces ressources retrouvaient la connexion avec le contexte d’origine des objets exposés.

Illustration 5

Un détail de la frise qui occupe le mur de droit dans l’exposition Soustraction

Un détail de la frise qui occupe le mur de droit dans l’exposition Soustraction
Source : IMEC ; photo : David Martens

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Ce geste curatorial démontre qu’une exposition peut être en même temps une représentation et son propre projet, c’est-à-dire une oeuvre. Il n’est pas question pour Valérie Mréjen de mimer l’abbaye d’Ardenne, ni de montrer tout simplement ce qu’elle détient, dans une approche purement illustrative, mais de la fictionnaliser, ou la poétiser, à travers le vide symbolique du blanc, du non-lieu. Des arrêts, pauses, bifurcations sont ménagés d’un objet à l’autre, mais aussi entre les textes et les images. Chaque objet exposé est ainsi conduit à abandonner son autonomie au profit de la narration globale que façonne chaque exposition. Dans l’ensemble du cycle Le Lieu de l’archive, celles-ci configurent une resémantisation individuelle de l’archive qui concourt, par la multiplication des voix sollicitées, à une vue kaléidoscopique. Nathalie Léger l’évoque comme suit :

Ce qui me parait intéressant, c’est de former, de « Lieu de l’archive » en « Lieu de l’archive », une sorte de petite dramaturgie, une poétique de l’archive. […] Au fil des expositions et à l’intérieur du cadre de la collection, cette poétique, disons simplement : cette fabrique, prend chaque fois une inflexion inattendue[28].

L’écriture expographique y devient autant un discours, une enquête, un résultat qu’une proposition artistique.

L’écrivaine-commissaire et écrivain-commissaire

Cette resémantisation emprunte, on l’a dit, aux procédés littéraires et relève du domaine de la narration, un des modes privilégiés de création de sens. L’IMEC encourage les écrivaines-commissaires et écrivains-commissaires à embrasser cette posture, en les invitant à poursuivre leurs pratiques en tant qu’individus issus du monde de l’écrit et de la pensée – certes, sur un autre support – et à apporter un point de vue très subjectif, une sensibilité différente de celle de l’archiviste ou de la chercheuse ou du chercheur académique, voire de celle de l’autrice ou de l’auteur dont les écrits se trouvent exposés. Ainsi, en fin de compte, c’est aussi en tant qu’autrice ou auteur d’exposition – doté d’une autorité créative, au sens que l’on attribue communément dans le domaine de la littérature et du cinéma[29] – que l’écrivaine-commissaire ou écrivain-commissaire finit par être perçu. Dans ce cadre, l’espace muséal et l’espace littéraire n’entrent pas en concurrence mais se rejoignent, et cette superposition de deux sphères invite à soulever quelques questions autour du statut hybride endossé par la ou le commissaire, parfaitement résumé par le concept de l’« écrivaine-commissaire et écrivain-commissaire ». Comment ces personnes navigue-t-elles entre ces deux médias et quelles sont les synergies qui résultent de cette démarche ?

L’exposition Tables de montage (2023), réalisée par l’historien de l’art et philosophe Georges Didi-Huberman, démontre ce glissement et cet enchevêtrement dans les logiques de métier. Lors d’une entrevue organisée par la librairie Mollat pour revenir sur son expérience curatoriale et le livre qu’il en a tiré[30], l’écrivain-commissaire indique que, pour lui, une exposition devrait être « un récit », toujours rythmé, donc « scandé » par « 15 stations », qu’il qualifie d’ailleurs de « chapitres[31] ». Cette perspective, bien que familière pour quelqu’un versé à l’écriture, reflète également une pratique courante parmi les commissaires en général, où la narrativité est souvent présente de manière souterraine plutôt que rédigée. Néanmoins, cette approche narrative de Didi-Huberman imprègne profondément l’expérience de l’exposition, contribuant à son impact et à sa lisibilité. Sur le plan scénographique, cette séquentialité en quinze parties thématiques se matérialise par de grandes bandes murales numérotées, recouvertes de fiches de lecture et de l’iconothèque personnelles de Georges Didi-Huberman, qui guident le public à travers le parcours de l’exposition (voir l’illustration 6). De plus, le recours à une logette d’entrée qui fait office de préface, à une table de matières et à une épigraphe en début de salle, ainsi qu’à un espace de projection sous forme d’épilogue fait écho aux éléments paratextuels d’un livre, renforçant ainsi l’idée que l’exposition elle-même est un texte à déchiffrer[32]. L’influence de l’énonciation éditoriale, concept éclairant d’Emmanuël Souchier[33], transcende ici les frontières du livre pour façonner l’expérience curatoriale dans son ensemble. Le sous-titre de l’exposition – « Regarder, recueillir, raconter » – synthétise de manière élégante la manière dont le regard de l’écrivain-commissaire imprègne l’espace d’exposition, devenu lieu alternatif d’expression.

Illustration 6

Vue de l’exposition Tables de montage à l’IMEC

Vue de l’exposition Tables de montage à l’IMEC
Source : IMEC

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Au niveau de la sélection des objets, Georges Didi-Huberman et l’IMEC ont choisi de disposer sur les parois latérales une sélection de fiches de lectures et d’images, que l’auteur a collectionnées et accumulées au fil de ses nombreuses recherches, arrivant à « l’atlas miniature de sa recherche entre disparates, affinités électives et gai savoir[34] » – une archive vivante, pas encore intégrée aux fonds de l’IMEC[35]. Le public apprend, grâce à une projection[36] située à la fin de l’exposition, comment, suivant un mode de fonctionnement similaire à celui qu’il applique au développement de ses ouvrages, tels que L’Invention de l’hystérie (1982) ou Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé (2002), Didi-Huberman sélectionne et arrange ce matériel primaire dans un ballet incessant de regroupements, de hiérarchisation et de classification en vue de composer une histoire autre, alternative, inédite. Manifestement, ses notes et sa pratique d’écriture habituelles deviennent des instruments pour développer son scénario curatorial. Sa fabrique d’écriture sert de montage muséographique et devient en même temps le dispositif d’exposition : « Tables de montage, c’est l’exposition d’un dialogue entre des fiches écrites et des images imprimées. Ce n’est là qu’une petite machine personnelle, une autre sorte de machine à écrire[37]. »

De ce fait, le va-et-vient entre les fiches de lectures et les images disposées de part et d’autre de la salle (voir les illustrations 7 et 8) crée de nouveaux ponts, qui favorisent une lecture transversale des questions qui préoccupent Didi-Huberman depuis un certain temps. Entre les différentes stations, et progressivement, se tisse ainsi le récit d’« une brève autobiographie intellectuelle[38] ».

Illustrations 7 et 8

Prises de vue de l’exposition Tables de montage, IMEC, 5 mai – 22 octobre 2023

Prises de vue de l’exposition Tables de montage, IMEC, 5 mai – 22 octobre 2023
Source : IMEC

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Notons à quel point ce dialogue entre texte et image est frappant : les fiches se métamorphosent en images et les images revêtent presque la forme de phrases. L’accumulation, quasi monumentale, mène à une appréhension plus esthétique des milliers de fiches – elles ne sont pas exposées pour être lues, mais pour être vues –, tandis que les images, uniformisées en taille et disposées comme des caractères typographiques, peuvent être perçues par le public comme une syntaxe visuelle. Le mélange de textes, d’images et d’espace dévoile la fluidité et la nature malléable de l’expression et de la pratique d’écriture de Georges Didi-Huberman.

Outre le fait de réutiliser ses matériaux d’écriture pour former de nouvelles constellations de sens, Didi-Huberman produit également de nouveaux contenus au sein de l’exposition : diverses citations ornent les murs, il prend en charge l’élaboration du livret de visite et il rédige des commentaires sous forme de cartels pour chaque objet extrait des archives de l’IMEC. Son discours se distingue d’une approche purement savante ou didactique par son aspect davantage allusif et suggestif. Il relègue ainsi au second plan le discours institutionnel, qui est peu présent dans l’espace d’exposition même, à l’exception peut-être de la médiation humaine[39]. En contrepoint d’une transmission normative de connaissances historiques ou patrimoniales, souvent associée à l’écriture expographique, émerge un discours personnel et poétique. C’est en s’appropriant les codes de communication de l’espace muséal que Georges Didi-Huberman trouve la place pour y insérer le commentaire personnel, qui ralentit le temps de visite.

Ainsi, une signature personnelle se révèle petit à petit. Et cette « auteurisation[40] » s’observe également en dehors de la salle d’exposition. Par exemple, le nom de Georges Didi-Huberman est clairement affiché sur le catalogue et sur l’affiche (voir l’illustration 9), ce qui, au-delà d’une stratégie de marketing institutionnel, constitue une forme de reconnaissance claire à son égard. Dans cette perspective, l’analogie entre, d’une part, le titre du tableau transcrit sur la diapositive « Femme au chapeau rouge » et le titre de l’exposition, et, d’autre part, entre l’artiste peintre Vermeer et l’historien de l’art crée une synergie entre les mondes littéraire, muséal et artistique. Dans les articles journalistiques qui ont fait suite à l’ouverture de l’exposition[41], on considère cette dernière à plusieurs reprises non pas comme un dispositif produit par l’institut ou par une collectivité, mais comme l’oeuvre d’un individu.

Illustration 9

Affiche de l’exposition Tables de montage

Affiche de l’exposition Tables de montage
Source : IMEC

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Comme le pointe Mieke Bal, « une exposition est toujours aussi un argument. […] cela fait de l’exposition une mise en lumière de soi[42] », une performance que se voient parfois reprocher les commissaires. La carte blanche suscite par exemple nombre de critiques, comme l’accusation d’abus de pouvoir, le manque d’humilité ou la tendance à la spectacularisation de l’exposition. Comme l’un des responsables de l’IMEC nous l’a confié[43], Didi-Huberman ressentait une certaine gêne à l’idée d’exposer ses propres archives et insistait pour qu’un entretien avec la directrice, Nathalie Léger, soit inclus dans le livre édité, pour souligner le caractère de commande de son travail de commissariat.

Il est intéressant de noter une continuité entre les deux sphères d’activités particulières de Didi-Huberman, dans le traitement et l’agencement des objets autant que dans son propre discours professionnel, ainsi que dans le discours institutionnel et médiatique. On observe une nette superposition des rôles qu’il endosse : son mode d’écriture sur fiches trouve une résonance dans l’espace d’exposition.

Le catalogue comme espace curatorial

Les écrivaines-commissaires et écrivains-commissaires sont également sollicités pour prendre en charge la réalisation d’une publication dans la collection « Le Lieu de l’archive », destinée à refléter la réflexion produite autour du sujet de l’exposition. Au sein de cette série éditoriale, chacun et chacune propose une réponse différente, non seulement par sa démarche unique et son regard porté sur les pièces d’archives, mais également en termes d’autonomie par rapport à l’oeuvre-source, à savoir l’exposition elle-même De nos jours, les publications associées à de tels événements, désignées sous le terme de « catalogues », évoluent pour devenir des livres pensés et conçus de manière relativement autonome par rapport à l’exposition, jusqu’à, dans certains cas, prendre la forme de livres d’artistes à part entière[44].

Dans cette perspective, il est essentiel de noter en préambule que, bien que chaque ouvrage de la série éditée par l’IMEC fasse systématiquement référence à l’exposition[45], ces volumes revendiquent leur autonomie éditoriale en se présentant non pas comme de simples catalogues, mais plutôt comme des « livres publiés à l’occasion de l’exposition ». Ce fait est significatif car il reflète une volonté de se détacher de la fonction traditionnelle et des usages du catalogue pour embrasser une approche plus libre. Cette indépendance éditoriale se manifeste également dans le contenu des ouvrages. Contrairement à la tendance dominante, qui favorise une approche intellectuelle et scientifique, ou du moins didactique[46], ces livres offrent « une expérience inédite au coeur de l’archive qui se joue et s’invente[47] ». Exception faite des introductions rédigées par la direction de l’institution, le contenu des publications est entièrement façonné par les écrivaines-commissaires et écrivains-commissaires, offrant un espace privilégié pour des commentaires souvent inédits et personnels, écrits à la première personne. La série du Lieu de l’Archive place ainsi cette perspective individuelle au coeur de la compréhension des archives et l’institution ne manque pas de la valoriser à travers ses stratégies de communication.

Cette distanciation vis-à-vis du terme « catalogue » nous amène à nous questionner sur l’articulation entre la série éditoriale et l’exposition qu’elle accompagne. D’ailleurs, l’accompagne-t-elle nécessairement ? Vu les intrications multiples entre les pratiques d’écritures textuelles et curatoriales évoquées plus haut, de quelle façon ce passage de l’exposition au livre pourrait-elle encore impacter la nature même de la narration ? En quoi la pensée curatoriale et le geste d’écriture se matérialisent-ils dans l’ouvrage publié ?

Les livres de Jean-Michel Alberola et de Georges Didi-Huberman, par exemple, vont clairement au-delà de la liste d’oeuvres, devenue un lieu commun dans le genre éditorial du catalogue d’exposition, et s’inscrivent fortement dans la continuité de leurs propositions expographiques. Dans le cas de Jean-Michel Alberola, son ouvrage Le Fleuve reproduit, sur la page de garde, le plan du site de l’IMEC, comme pour attester du terrain d’enquête qu’il a investi. C’est également à cet endroit que, sur des pages roses, Alberola a reproduit une liste de documents choisis par ses soins, présentés dans l’ordre de ses recherches, ce qui constitue une trace de la matérialité de ses consultations et témoigne d’une démarche profondément autoréflexive. En ce sens, le travail en amont et la coupe opérée sur les archives de l’IMEC deviennent un élément de la publication. Il apparaît clairement qu’Alberola a souhaité maintenir un lien étroit entre le résultat de ses enquêtes, la réalisation muséale et la publication, considérant l’exposition, la recherche et la publication comme indissociables et complémentaires[48]. Ainsi, l’ouvrage se présente davantage comme un outil de référence, témoin vivant de ses investigations.

Cela vaut également pour l’exposition Tables de montage et son pendant livresque. Bien que la publication ne reproduise qu’une fraction des quelque 4 000 images et fiches de Georges Didi-Huberman présentées dans l’exposition, elle suit néanmoins fidèlement le cheminement progressif de la proposition curatoriale, par la reprise à l’identique des chapitres numérotés en salle. Elle offre ainsi aux visiteuses et visiteurs un outil de navigation cohérent tout au long de leur parcours. En effet, le livre pourrait être envisagé comme un guide, fournissant des commentaires succincts – littéraires ou essayistiques – pour chacune des 15 stations de l’exposition. Malgré une divergence scénographique notable, sur le plan de la mise en scène des fiches, la relation entre le livre et l’exposition demeure solide sur le plan conceptuel.

Dans le cas de Valérie Mréjen, la publication se démarque nettement du catalogue d’exposition traditionnel et de sa proposition faite au sein des murs de la Nef. Contrairement à Didi-Huberman par exemple, l’artiste choisit de rompre avec la structure, ici tripartite, de l’exposition, et l’accrochage afin d’offrir une lecture alternative des archives de l’IMEC à travers le livre accompagnant son exposition. En effet, grâce à des mises en page et des cadrages alternatifs, des zooms et des espaces blancs judicieusement exploités sur les reproductions, le récit expographique subit une transformation radicale, démontrant ainsi le pouvoir curatorial intrinsèque du livre[49]. Grâce aux talents d’écrivaine et d’artiste de Mréjen, les images et les reproductions sont agencées de manière à capter l’oeil des lectrices et lecteurs d’une manière différente de celle de l’espace tridimensionnel de l’exposition. L’autrice invite en outre ses amies écrivaines et amis écrivains à contribuer à l’ouvrage, avec des textes de Tania de Montaigne, Dominique Gilliot, Stéphane Bouquet, Bertrand Schefer et Laurent Mauvignier. Ainsi, la publication Soustraction se présente désormais comme une oeuvre à part entière, qualifiée de « texte inédit[50] » selon le site de la librairie de l’IMEC. Cette évolution renforce le message de l’institution selon lequel l’archive peut être interprétée de multiples façons, à travers des recadrages sur des détails ou des extractions sélectives : « [L]es archives sont toujours sensibles à la vivacité d’une relecture[51]. » Cette différence entre la proposition expographique et le livre d’artiste met en lumière le catalogue en tant qu’espace curatorial à part entière, offrant un récit narratif distinct et captivant.

En somme, cette collection transcende les simples attentes du catalogue d’exposition pour se métamorphoser en une réflexion introspective sur l’acte curatorial lui-même, constituant ainsi une expérience créative autonome. Les ouvrages de cette série ne se contentent plus d’être de simples outils de médiation, mais plutôt le terrain d’une « belle méditation[52] ». Cette transition du catalogue vers une publication de plus en plus autonome souligne non seulement la reconnaissance accordée à l’écrivaine-commissaire et à l’écrivain-commissaire, mais également à l’institution elle-même en tant qu’interlocutrice accueillante et source d’inspiration pour la création littéraire.

Remarques conclusives : le public en tant que coauteur

À travers cette analyse, le cycle d’expositions Le Lieu de l’archive révèle un déplacement significatif des tendances observables dans le champ des expositions consacrées à la littérature, qui se résument souvent encore à la confirmation d’un canon littéraire établi. Plus précisément, il devient manifeste que dans la plupart des expositions examinées ici, l’accent est mis moins sur un discours savant ou sur des savoirs attestés et immuables que sur la mise en récit constamment renouvelée des objets d’archives, tout en résonance avec les stratégies narratives et les thèmes développés par les écrivaines-commissaires et écrivains-commissaires dans leurs autres ouvrages. En considérant l’exposition en tant qu’environnement narratif et le livre en tant qu’espace curatorial, s’ouvrent de possibles voies de renouvellement de l’acte littéraire. À cet égard, des choix curatoriaux audacieux se manifestent, parmi lesquels la volonté de Valérie Mréjen d’omettre des cartels dans l’exposition Soustraction, la mise en exposition de Kafka sans montrer du Kafka lors de l’exposition Le Fleuve, ou encore la présence de commentaires hautement personnels figurant sur les cartels et dans le catalogue de l’exposition Tables de montage. En se basant avant tout sur l’écriture parcellaire que forment les manuscrits, les carnets de notes et les brouillons, ces expositions deviennent des machines de montage et de scénarisation, réactivant le potentiel narratif de ces archives littéraires.

De manière analogue à la mort de l’Auteur, qui remet en question l’autorité centrale traditionnellement attribuée à l’auteur, l’« auteurisation » à l’oeuvre dans le cycle d’expositions Le Lieu de l’archive opère un éclatement de l’autorité historiquement centralisée autour de la figure du commissaire[53]. L’écrivaine-commissaire ou écrivain-commissaire, bien que toujours essentiel dans la création du cadre narratif, devient facilitateur plutôt que dictateur de sens. L’autorité se partage désormais entre sa figure, les objets eux-mêmes ainsi que leurs productrices et producteurs, les espaces qui les contiennent et le public qui les expérimente. Cette approche s’inscrit dans une logique poststructuraliste, où le texte – ou ici, l’exposition – devient un lieu ouvert, fluide, générateur de multiples lectures, échappant à l’unicité d’une voix dominante. La directrice de l’archive littéraire allemande Marbach, Heike Gfrereis, précise que ce type d’expositions invite à une lecture constructiviste[54], c’est-à-dire que les visiteuses et visiteurs ne doivent pas nécessairement interpréter correctement le contenu exposé. Au contraire, la nature narrative de ces expositions stimule l’imagination auprès du public, ce qui rend sa participation active essentielle, en contraste avec d’autres stratégies essentiellement démonstratives dans des expositions plus traditionnelles. Loin d’annihiler la valeur symbolique ou patrimoniale que possèdent l’objet exposé ou sa productrice et son producteur, les propositions curatoriales menées à l’IMEC encouragent le public à intégrer ses propres récits et ses interprétations dans le tissu narratif de l’exposition, à les confronter aux témoignages des écrivaines-commissaires et écrivains-commissaires, aux démarches d’écriture des écrivaines et écrivains exposés, ou encore à échanger avec les médiatrices et médiateurs en salle. En effet, lorsque nous considérons le musée comme un lieu où s’épanouissent la fabrique de l’oeuvre et le geste créateur littéraire, lorsque l’écrivaine-commissaire ou écrivain-commissaire endosse son rôle en investissant son corps et sa voix dans les mécanismes médiatiques, et que l’institut se profile comme un catalyseur pour le dialogue entre recherche et création, le public ne saurait être relégué au rang de lecteur passif ou d’observateur, mais attentif aux conjonctions proposées, il devient finalement coauteur du récit curatorial.

Cela nous rappelle que l’IMEC et ses archives littéraires ne sont pas simplement des lieux de dépôt mémoriel et d’étude, mais également un laboratoire d’idées où le passé et le présent dialoguent dans un espace de création et d’inspiration. En définitive, cette série d’expositions marque une étape importante dans la valorisation et la transmission du patrimoine littéraire, en affirmant avec force que l’innovation réside aussi bien dans la conservation que dans la manière dont nous donnons vie et sens à ces précieuses traces du passé : c’est un acte perpétuellement renouvelé d’écriture, pour façonner un récit toujours en évolution.