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Les 20e et 21e siècles sont caractérisés par une sorte de peur de la fin du monde, horloge de l’apocalypse qui rythme le quotidien à travers l’omniprésence d’évènements destructeurs qui inspirent les différents arts. À l’impressionnant inventaire macabre des horreurs humaines (camps d’extermination nazis, bombes nucléaires lancées sur Hiroshima et Nagazaki, attentats du 11 septembre 2001 à New York, catastrophes nucléaires de Tchernobyl en 1986 et de Fukushima en 2011, pandémie de COVID-19, etc.) répond en miroir le succès des récits de fin du monde, et surtout du « monde d’après ». L’imaginaire apocalyptique serait ainsi à considérer non seulement comme un thème de prédilection de la société contemporaine, mais aussi comme une manière de rendre compte des questionnements et enjeux actuels (Meurée, 2010).

Toutefois, de tout temps, l’être humain s’est raconté des histoires sur sa raison d’être, sa place sur Terre, son devenir et même sa fin et celle du monde 1, et au 20e siècle, l’humanité – devenue en quelque sorte civilisation de l’image (Fulchignoni, 1969) – va fortement exprimer cette nécessité par le cinéma. Ainsi, c’est dans le cinéma de science-fiction que vont se déployer de nombreux récits de fin du monde, que cette dernière soit due à une guerre, à une épidémie, à une intervention divine, à un phénomène naturel ou encore à l’action d’une civilisation extraterrestre 2.

Ensuite, et de manière plus contemporaine, une difficulté à mettre des mots sur un sentiment ambivalent, mêlant désolation et consolation face aux tremblements du monde, témoigne d’une angoisse face à un habitat terrestre et à une possibilité d’habiter, tous deux en « voie de disparition ». C’est ce sentiment que désigne le néologisme de solastalgie 3. Cet affect, touchant de manière différente et inégalitaire chaque individu en fonction de l’attachement développé avec un territoire spécifique (Laffont et Martouzet, 2021) et se traduisant par une sorte d’anxiété environnementale (Desbiolles, 2020) ou d’écomélancolie (Fevry, 2019), se vit à la manière d’un deuil, où alternent des phases de déni, de colère, de marchandage, de dépression et d’acceptation.

Au cinéma, certains films de science-fiction, dits dystopiques ou d’anticipation, proposent des récits et des esthétiques où l’homme et le monde qu’il a créé n’en finissent pas de chuter, à l’épreuve de fléaux qui, malgré leur virulence, ne conduisent pas pour autant à la disparition totale de l’humanité. Des expériences de solastalgie sont principalement mises en scène, au travers de trois situations : le maintien de ce qui reste de ce monde; le retour à un monde d’avant plus harmonieux; l’hypothèse d’un autre monde et d’un autre stade d’évolution. Par ailleurs, qu’il s’agisse de l’une ou l’autre de ces situations, le cinéma de science-fiction met en images l’enjeu majeur de cette détresse formulé en une question ô combien cruciale pour l’être humain : que restera-t-il de nous? La ruine et son ambivalence (Bégout, 2022), la mémoire, les souvenirs et l’écriture sont les thèmes abordés dans ce genre cinématographique où sont interrogés les actes de création et de transmission. Enfin, face à cette détresse, on observe dans le cinéma de science-fiction la persistance d’une réponse au travers de croyances comme le progrès amenant l’humanité à la raison et au salut, l’acte héroïque d’un sauveur individuel généralement masculin, la foi en la technique ou encore en l’intervention d’une divinité.

En mobilisant un corpus composé de six longs-métrages « hollywoodiens »  – Soylent Green (1973), Avatar (2009), Interstellar (2014), Mad Max Fury Road (2015), Blade Runner 2049 (2017) et Avatar: The Way of Water (2022) 4 –, cette réflexion analysera les expériences de solastalgie proposées par le cinéma de science-fiction grand public 5. Parce qu’ils participent d’une culture populaire à l’échelle mondiale, bénéficiant d’une large production analytique tant cinématographique que dans divers champs disciplinaires 6, ces films permettent d’aborder la question de la solastalgie dans sa dimension la plus partagée et discutée, à la manière d’un imaginaire social (Castoriadis, 1975).

Le propos, exploratoire, sera structuré en trois temps. Le premier présentera quelques éléments de réflexion pour étayer le recours au cinéma de science-fiction en tant qu’univers permettant d’aborder les expériences de solastalgie. Le deuxième caractérisera ces mêmes expériences en les articulant avec les différentes phases du deuil. Le troisième, enfin, explorera les limites et horizons du dépassement de ce deuil que propose ce cinéma.

Le cinéma de science-fiction, un témoignage solastalgique?

L’être humain est un animal symbolique capable de se raconter des histoires par ses facultés de symbolisation, d’abstraction, de conceptualisation, de langage, d’imagination et de fiction (Laffont, 2014). Cette capacité est constitutive de la présence même de l’humanité, de ses différentes civilisations et cultures, du monde qui l’entoure et avec lequel elle interagit. Ainsi, à chaque époque de son histoire, l’humanité et sa diversité de cultures se sont raconté des histoires sur leurs raisons d’être, leur futur, la peur de la fin du monde. Si l’on se recentre sur la période contemporaine, il est possible de dresser un rapide historique des bouleversements probables du monde et donc des angoisses humaines. Alors que le spectre de l’apocalypse nucléaire s’installait dans la seconde moitié du 20e siècle en régime fictionnel dominant, il a peu à peu cédé la place à l’angoisse écologique qui s’est muée, au début du 21e siècle, en fable de l’extinction de l’espèce humaine dans un désert stérile qu’elle aura en grande partie elle-même façonné. Ainsi, aujourd’hui – et ce, pour la première fois de sa courte mais intense histoire –, l’humanité doit faire face à la destruction et à la disparition de son habitat et se préparer à vivre sur une planète de moins en moins habitable. Scientifiquement établie sur la base d’études et de rapports, cette destruction se propage et se conforte à grand renfort de schémas, diagrammes, courbes et, plus largement, par une profusion d’images choc. Cet évènement altère profondément psychés, comportements et interactions sociales. Face à la difficulté de mettre un mot sur cet état, Glenn Albrecht, philosophe de l’environnement et professeur au Département d’études environnementales de l’Université Murdoch en Australie, a forgé le concept de « solastalgia » pour évoquer ce mal-être qui touche l’humanité. Celui-ci décrit la détresse causée par la perte lente mais irrémédiable de l’environnement où se déploie l’habiter individuel et plus largement humain.

Avant de pouvoir à la fois inscrire ce nouveau « temps » dans l’histoire de l’humanité et, surtout, en relever les défis inédits, les individus et les sociétés se doivent de dépasser les simples projections inquiétantes dans un avenir défini comme potentiel. L’enjeu actuel serait le dépassement de la solastalgie afin d’« inscrire la catastrophe dans l’avenir d’une façon beaucoup plus radicale. Il faut la rendre inéluctable. C’est rigoureusement que l’on pourra dire alors que nous agissons pour la prévenir dans le souvenir que nous avons d’elle » (Dupuy, 2002, p. 164). En anthropologie de l’imaginaire, cet impératif participe de l’hypotypose future (Durand, 1992), où il s’agit « de rendre l’avenir présent, de le mettre sous nos yeux, afin de le maîtriser par l’imagination » (Chelebourg, 2012, p. 10). Le cinéma de science-fiction, par l’interprétation en termes prédictifs de sa dimension fictionnelle, s’avère un puissant vecteur d’images, de représentations, de symboles de la détresse des hommes face à un monde en crise et de l’hypotypose 7. En effet, penser avec la science-fiction (Jameson, 2008) permet non seulement de saisir l’essence d’une époque en amplifiant ce qui l’anime, mais aussi de prendre la mesure de l’imagination de modes de vie envisagés face à un monde voué à sa disparition. Si la question de la vie sur Terre et ailleurs est une des thématiques fortes dans nombre de films de science-fiction, la détresse psychologique provoquée par la disparition de l’habitat et par le maintien même des conditions de l’habiter, tous deux déterminants dans la définition de la solastalgie, est un thème moins présent dans la production cinématographique, sauf ces dernières années. Dès les années 1970, alors que le terme de solastalgie n’est pas encore forgé, le cinéma d’anticipation s’empare de la thématique environnementale au moment où les préoccupations écologiques se développent en parallèle de la remise en cause du progrès industriel et de la quête perpétuelle de croissance, relevées par le rapport Meadows 8. Ainsi, Soylent Green, réalisé par Richard Fleischer en 1973, fait figure de balise et peut être appréhendé comme la première expérience de solastalgie 9. Adaptation d’un roman d’Harry Harrison, le film traitait de manière explicite des enjeux écologiques actuels comme la destruction de la nature et la disparition de toute faune et flore, mais aussi des conséquences possibles sur le maintien de l’habitat, de l’habiter et de l’habitabilité humaine. Le monde de Soylent Green vit sous un régime de climat déréglé, où la nourriture est presque uniquement synthétique, hormis quelques aliments « naturels » devenus des produits de luxe réservés à une caste de privilégiés. La survie est le thème central du film. Par la suite, les inquiétudes et angoisses ont été poussées loin, donnant à voir des atmosphères de fin du monde où les terres sont stériles, comme dans la série des Mad Max, et plus particulièrement Mad Max Fury Road, ou encore dans Blade Runner 2049, jusqu’à une sorte de stade ultime de fin du monde comme dans Interstellar, où la seule échappatoire pour l’humanité est de quitter la Terre et donc de tenter d’aller « habiter ailleurs ».

Toutes ces fictions sont bel et bien des manières d’apprécier le rapport que l’humanité entretient, à un moment de son histoire, avec l’environnement qui lui permet d’exister et, plus largement, avec le monde. Cinéastes, scénaristes et directeurs artistiques expérimentent les questions et devenirs de chaque époque, s’en saisissent, les intensifient et en créent des mondes. Mais que peut bien apporter le cinéma de science-fiction à une analyse de l’expérience solastalgique?

L’hypothèse ici proposée est que, d’une certaine manière, allant dans le sens des réflexions d’Isabelle Stengers (2019), le cinéma de science-fiction traduit la dimension imaginative et créative à laquelle les sciences sociales ont renoncé, et par son caractère anticipatoire, en mettant à l’épreuve le « et si » dans un monde dense et enchevêtré, il peut aider à comprendre et à explorer les expériences actuelles de solastalgie. Au-delà d’être une manière de représenter le rapport des espèces pensantes à leur habitat, le cinéma de science-fiction est aussi un mode de problématisation permettant de saisir « la manière dont les choses font problème », pour reprendre l’expression de Foucault (2014). En effet, face à des horizons anxiogènes et limités, la science-fiction propose, à côté de visions apocalyptiques majoritaires, une capacité à reconfigurer « notre perspective du monde actuel en créant un espace qui questionne nos présupposés » (Gendron et Pierssens, 2019, p. 9) et permet ainsi d’ancrer profondément l’enjeu de l’habitabilité terrestre comme nécessité collective (Rumpala, 2016). Les films mobilisés jusqu’ici présentent tous des cosmophanies 10 où la palette d’affects négatifs – tels que l’angoisse, la culpabilité, le dégoût, la colère, la frustration, etc. – sont mis en images, incarnés par des choix de cadrages, de palettes graphiques, de bandes sonores, etc.

Toutefois, d’autres films restaurent des formes d’espérances invitant à interpréter différemment la situation actuelle que traverse l’humanité. Face à un habiter et à un habitat se dégradant, car tous deux simplement inscrits dans un rapport utilitaire à l’environnement, les deux longs-métrages de James Cameron, Avatar et Avatar: The Way of Water, proposent une relation symbiotique entre toutes les formes du vivant. Ces dernières sont reliées les unes aux autres pour former une sorte de super organisme, associé à la figure de Gaïa développée par James Lovelock, pour qui « toute la planète et tout ce qu’elle abrite est Gaïa. Nous sommes tous des individus – des organismes séparés – mais nous partageons tous une même conscience globale » (Rumpala, 2016, p. 77).

Avec ses récits et ses esthétiques, en représentant et en problématisant la condition d’habiter la Terre et plus largement la condition d’habiter, le cinéma de science-fiction met en scène et en images l’alternative qui s’offre à l’humanité : le désastre ou le salut. Anxiogène, cette alternative figure trois situations qui jouent des différentes phases du deuil en tant qu’expériences de solastalgie.

Vers quel(s) monde(s) allons-nous?

Dans cette réflexion, la solastalgie est appréhendée non seulement comme « un mal du pays » du fait de la disparition de repères du quotidien, mais surtout comme « un mal du monde » du fait que la planète continûment transformée par l’humanisation, semble perdue. Cette perte produit une résonance entre sensibilité intime vécue et sensibilité globale tout en se complétant par une nostalgie de la disparition de la part sauvage du monde.

Dans la solastalgie, si l’avenir est précaire, incertain, c’est une nostalgie du présent déjà-presque-passé qui est forte. Le corpus cinématographique mobilisé ne porte pas uniquement sur le futur et l’écoanxiété qu’il suscite aujourd’hui : il met en récit et en images, esthétise cette nostalgie d’un présent en une sorte de deuil permanent, car non circonstancié et ponctuel. Vivre un deuil, traverser cette épreuve, c’est, en quelque sorte, vivre au quotidien avec une perte. Ce vécu permet de donner de la valeur à ce que l’on a perdu, de prendre conscience que le regard porté sur tout ce qui est extérieur change, mais aussi de saisir combien il devient impérieux de changer soi-même, de renouveler son rapport à soi, aux autres, au temps et à l’espace afin d’aller de l’avant. Pour chaque individu, le deuil est composé de deux phases qui s’éprouvent dans d’infimes variétés de modalités et de gradations (Bacqué et Hanus, 2020) : une première, descendante, caractérisée par le repli sur soi et un regard vers le passé; une seconde, ascendante, où la pulsion vitale permet une remise en mouvement de l’individu. Les six longs-métrages retenus, en proposant comme horizons soit le maintien de ce qui reste du monde installé par l’homme, le retour à un monde d’avant plus harmonieux, soit la double hypothèse d’un autre monde où habiter et d’un autre stade d’évolution, font état de ces phases descendantes et ascendantes en composant avec les différentes étapes qui les constituent. Parfois même, plusieurs phases sont présentées au cours d’une même histoire.

De toutes les espèces vivant sur Terre, l’espèce humaine est la seule à avoir transformé la planète en une sorte d’infrastructure productive, que cela soit pour l’agriculture, l’industrie, le transport ou encore le tourisme. Soylent Green, dans son prologue, met cette dimension infrastructurelle en images en privilégiant l’angle de son évolutivité au regard de la croissance des activités et attentes humaines. Dans ce même prologue, Fleischer met aussi en images les conséquences de cette croissance sur l’habitabilité de la Terre en combinant habilement réchauffement climatique, surpopulation, crise énergétique, gestion des déchets, épuisement des ressources et disparition des espèces. Film dans le film, cette séquence, sorte de diaporama non commenté accompagné par une musique aux accents mélancoliques, propose le récit d’un 20e siècle placé sous le signe du gâchis conduisant à une inéluctable catastrophe tant sociale qu’écologique. L’usage qui est fait d’une palette chromatique, tantôt sépia, tantôt colorée, renforce cette impression de tristesse et de fatalité.

Alors que le prologue annonce la fin d’un mode de vie et alerte le spectateur sur celle-ci, le reste du film montre qu’il est toutefois possible – mais à quel prix? – de survivre dans un monde à l’agonie. Forme de déni de la situation, Soylent Green propose une expérience solastalgique faite d’adaptation à une canicule permanente, à l’entassement dans des villes surpeuplées, à l’inégalité sociale la plus forte, à la violence dans sa forme la plus sauvage et au contrôle de la population par la distribution rationnée du seul aliment encore disponible. Tout est mortuaire et peuplé par les souvenirs d’un monde ayant eu un sens. Les rares végétaux encore existants sont traités comme des reliques d’une époque irrémédiablement disparue.

La séquence du sacrifice de Sol répond à celle du générique du film. Annonçant son départ à son ami Thorn par un billet où est écrit « Je retourne chez moi ! », Sol se rend au centre d’euthanasie, fatigué de vivre dans une société absurde, et revoit, avant de mourir, les beautés du monde qu’il a jadis connu. Ce nouveau film dans le film est un moment fort en émotions contraires, où l’apaisement se mêle à la dépression. La mise en scène et le montage de cette séquence ont des faux airs de parodie. En effet, qu’il s’agisse du rythme, du ton, de la place de la musique ou du travail sur les couleurs, tout tranche avec le reste du film. Dans une ambiance paisible, la scène se veut un simulacre de cérémonie religieuse et met le spectateur face à une succession de courtes vidéos montrant une planète Terre d’une beauté et d’une richesse édéniques.

Quant à l’épilogue, il semble illustrer que le déni de réalité conduit à la volonté de maintenir coûte que coûte, même dans la manière la plus macabre et la plus inhumaine, le monde qu’a édifié l’être humain. Thorn, agonisant et transporté sur une civière, répète « Il faut leur dire! », s’adressant autant à ses semblables dans le film qu’aux spectateurs regardant Soylent Green. Le génocide planétaire que révèle Thorn ne reçoit qu’incrédulité, et tout semble lui opposer le silence. Prophétique assurément – mais jusqu’à quel point? –, Soylent Green offre une vertigineuse expérience de solastalgie où la détresse et l’angoisse deviennent des modes de vie, car le pire reste encore à venir.

Une autre forme de déni est présentée dans Interstellar. Dans ce film de Christopher Nolan, le déni est d’abord et surtout celui de la responsabilité de l’humanité face à la crise traversée. Dans le prologue, à grand renfort de témoignages filmés à la manière de documentaires, le film évoque certes une réalité qui semble familière – dérèglements climatiques, alimentation problématique, surpopulation –, mais ne prend ni le temps ni le soin d’en expliquer les causes humaines. Le focus est mis sur les conséquences des tempêtes de sable sur le mode d’habiter et non sur la cause de leur apparition. Les dérèglements climatiques semblent être dus à une planète Terre devenue tout à coup hostile à l’égard de l’humanité. Interstellar dépolitise la situation et fait passer le message que l’environnement se dérègle et se détruit de manière « naturelle », sans que cette destruction puisse être imputée à l’action humaine. Ainsi, face à une planète qui ne veut plus de l’être humain, une solution doit être trouvée. Cette solution est elle aussi une forme d’étape dans le deuil, car c’est l’acceptation de l’impossibilité de continuer à habiter sur Terre et la nécessité de trouver une autre planète où habiter. Toutefois, cette acceptation se double d’une autre forme de déni, car dans le film, à aucun moment le mode d’habiter n’est remis en question. Il s’agit juste de pouvoir trouver un autre « chez soi » où s’installer et continuer à habiter comme la modernité le propose.

Toutefois, Christopher Nolan exprime cette angoisse face à un habitat, un habiter et une habitabilité tous trois en « voie de disparition » en questionnant le spectateur sur cette possibilité d’habiter humainement une autre planète. Il le fait au travers de la figure emblématique du foyer, la maison de la famille Cooper. Sur Terre, celle-ci parait isolée au milieu des champs de maïs, cadrée par la caméra à égale distance du ciel et de la terre en une sorte de métaphore de l’humanité et du monde que cette même humanité a architecturée. Dans chaque plan où la ferme des Cooper est présente, celle-ci ne semble pas habitée, et lorsque la caméra pénètre à l’intérieur, l’obscurité est totale. Forme impénétrable, angoissante, secrète, persistance rétinienne de l’acte principal de demeurer, la maison parait étrangère dans un environnement qui lui non plus ne semble pas habité. Aucune promesse de bien-être et de survie ne pointe dans les successions de plans de champs cultivés, à l’horizon bouché et homogène.

Dans toutes les scènes qui se déroulent dans la maison des Cooper, cette dernière est une vision du passé qui n’a plus de sens dans ce monde à la dérive. Ensuite, à la fin du film, la ferme a été recréée à l’identique, muséifiée, patrimonialisée dans la station spatiale qui accueille l’humanité ayant définitivement quitté la Terre. Dans ce monde à la dérive dans l’espace, la maison des Cooper n’est plus la demeure humaine par excellence, mais se trouve à présent réduite à un simple élément de décor, vaguement familier. Sans « foyer », l’astronaute Cooper quitte cet ersatz de monde. Part-il rejoindre sa collègue Amélia sur la seule planète habitable pour y fonder un nouveau foyer et une nouvelle famille? Ce départ est-il une représentation de sa mort? Nolan laisse au spectateur le soin de clore le film de la manière dont il l’entend.

Plus positif, et ce malgré une esthétique postapocalyptique, Mad Max Fury Road mélange colère, quête de sens et sérénité retrouvée. « Qui a tué le monde? », peut-on lire sur les murs de la chambre forte où le tyran, Immortan Joe, régnant sur ce qui reste du monde moderne et figure archétypale du patriarcat prédateur enferme les femmes dont il « use » comme reproductrices. « Qui a tué le monde? » est l’expression d’une colère bien contemporaine. En effet, qui exploite les ressources de la Terre? Qui transforme toute forme de vie en ressource? Qui épuise la Terre? La réponse est assez lapidaire : le modèle sociétal capitaliste et l’homme, qui connaissent comme seuls et uniques « carburants » l’argent, le pouvoir et le contrôle sur le vivant, trois maux remettant en question l’habitat et l’habiter. Dans le monde dépeint par George Miller, ce qui survit d’avant l’apocalypse est soumis au contrôle, et le pillage et l’accaparement des ressources – notamment de l’eau – sont les règles. Mad Max Fury Road donne à voir les ruines du monde actuel par une esthétique du désastre et une poétique de la dégénérescence où langage, écriture, corps et culture sont altérés. Ainsi, la microsociété sur laquelle règne Immortan Joe est une représentation de la noirceur de la société contemporaine, où les hommes sont soumis aux règles virilistes et où les femmes sont invisibilisées, humiliées, exploitées. La colère présente dans le film est proche de celle d’un courant féministe développé dans les années 1980, porté plus particulièrement d’une part par la théoricienne Carolyn Merchant 11 et d’autre part par la lutte de Greenham Common en Angleterre 12. Toutes deux, comme le fait le scénario du film, mettaient en lumière les liens mortifères entre domination patriarcale et oppression des femmes et de la nature. À la différence d’Interstellar, la responsabilité du désastre est clairement pointée dans Mad Max Fury Road, qui politise cette expérience de solastalgie. Enfin, le deuil est réellement celui de la vie dans la mesure où la stérilité des sols et la déchéance corporelle sont les thèmes omniprésents.

Et pourtant, dans ce chaos où tout est destruction et déchainement d’énergie, dans ce monde où tout est ressource et où toute régénérescence semble vouée à l’échec tant il n’y a qu’une seule et unique temporalité – celle dictée par la route –, il subsiste tout de même un certain espoir, incarné par les personnages féminins. Au-delà de vouloir renverser l’ordre établi, ces femmes cherchent la « Terre verte », un lieu mythique, un bout de l’ancien monde où la nature serait encore présente et qui pourrait permettre de faire pousser une nouvelle civilisation. Ce point sera développé ultérieurement, car s’il illustre une étape de quête de sens, de paix et de sérénité, il fait état des limites bien réelles que notre société propose pour sortir de la solastalgie.

Plus complexe, Blade Runner 2049 combine et oppose différentes étapes du deuil, et ce, de manière forte. La tristesse et le déni sont les deux premières étapes d’un deuil impossible dans le film de Denis Villeneuve. Les différents paysages de Blade Runner 2049 paraissent hantés d’une part par le passé qui n’est plus et d’autre part par un futur qui n’aura pas lieu. Pour cela, le film reproduit et intensifie l’esthétique du cinéma d’anticipation des années 1970, Soylent Green au premier chef, en reprenant son matérialisme, son gigantisme et même ses objets. Le film est une épreuve où le spectateur se frotte à la rugosité, à la robustesse, à la vastitude, à l’étroitesse de ce qu’il reste du monde.

Véritable musée à ciel ouvert de l’habitat et de l’habiter humain, témoignant non seulement des conséquences de l’action de l’être humain sur la planète, mais offrant encore des signes de refus de se résoudre à la disparition du monde d’avant, Blade Runner 2049 est un questionnement sur l’existence écologique, technique et symbolique du monde tel que la modernité l’a mis en ordre : tout d’abord sur l’adéquation entre l’humanité et son milieu, ensuite sur l’impossible retour en arrière qui caractérise l’époque contemporaine. Villes de béton, déserts de sable, rocs monumentaux, décharges hors de proportions, ces figures de l’acosmie 13 que livre le directeur artistique Syd Mead mettent tout spectateur face à des défis contemporains tels que la nécessité de repenser les rapports à toutes les formes du vivant, de réfléchir à l’incarnation de l’héritage de la société industrielle entre matière et abstraction, ou encore celui d’aborder la dimension anthropologique de l’habitabilité terrestre (Laffont, 2021). Dans cette accumulation d’objets, de personnes et de déchets, les protagonistes tentent de faire vivre encore un monde définitivement perdu en une succession « d’anti-paysages » (Bertrand et Favard, 2020) tous plus mélancoliques les uns que les autres. Avec ses publicités lumineuses d’entreprises industrielles comme les automobiles Peugeot ou la firme de jeux vidéo Atari, ou encore ses hologrammes de Franck Sinatra ou d’Elvis Presley, le film est une mise en images des ruines de l’âge de l’être humain et une sorte de naturalisation de l’oeuvre humaine (Simmel, 1998) en une esthétique nihiliste de ferraille, de fureur et de brouillard.

Si le déni et la tristesse font état, d’une part, d’une expérience solastalgique témoignant d’un règne dramatiquement coupé de tous les substrats constitutifs de la Terre et, d’autre part, d’une obsession de léguer sous forme de vestiges des traces, des empreintes, quelque chose de cette même humanité, il y a tout de même des signes de renouveau dans Blade Runner 2049. En effet, même si ce film déploie un univers où la civilisation industrielle à l’agonie vit « hors sol », une pulsion vitale permettant à l’humanité de se remettre en avant est visible. Et celle-ci, comble de l’ironie, est à mettre au crédit d’une forme de vie inattendue et invite, au-delà de contempler de manière quelque peu morbide un paysage désolé, à « apprendre à saisir ce qui, discrètement, s’y trame » (Stengers, 2019, p. 7). En effet, pardon, quête de sens, paix et sérénité sont ce qui anime le personnage de K, réplicant 14 créé par l’homme pour réaliser les basses besognes. Recherchant des collaborations possibles, « contaminé » par les rencontres qu’il fait, K montre dans les dernières scènes du film que, face à cette angoisse de perte d’un habitat, d’un habiter et d’une habitabilité, l’accueil de l’Autre demeure sacré. K donne un sens à sa vie en sacrifiant son existence pour qu’un père puisse retrouver sa fille. Ce thème de l’amour, ultime refuge de l’âme humaine, participe des horizons que semble s’offrir l’humanité, même encore fébrilement, pour faire le deuil de la perte du monde auquel elle a donné naissance. Ainsi, ce même amour paraît rejoindre les réponses actuelles à la solastalgie tout en questionnant le récit moderne, l’exceptionnalisme humain, l’individualisme possessif, l’obsession pour un futur pouvant surmonter et racheter les erreurs commises.

Quelles réponses pour dépasser le deuil solastalgique?

Le cinéma a été et demeure toujours la projection culturelle privilégiée du capitalisme industriel, et en de rares exceptions – dont Soylent Green fait partie –, la science-fiction vit sous le régime d’un indéracinable optimisme quant à l’avenir de l’humanité, à défaut de celui de la Terre. En effet, malgré l’expression de profondes angoisses contemporaines sur le dérèglement climatique, la raréfaction des ressources et plus largement du vivant ou encore la mise en danger des conditions de l’habiter, il y a toujours une porte de salut pour que l’humanité perdure 15. Ce salut renvoie à quelques grandes figures comme le progrès conduisant l’être humain à la raison et lui évitant ainsi la catastrophe, l’acte héroïque d’un personnage qui, en transcendant les limites, trouve une solution à toute situation désespérée, l’intervention « in extremis » d’une entité supérieure divine ou non, et enfin, la foi inébranlable en la technique. Si, parmi les films composant le corpus d’étude, ces figures se croisent, s’articulent ou se confondent, elles révèlent aussi toute l’ambiguïté de la société quant à son rapport à ce qui a fait d’elle ce qu’elle est aujourd’hui, ce qui menace fortement de la détruire, notamment son rapport avec la technique 16.

Dans les six films du corpus, l’humanité poursuit l’oeuvre engagée par l’homo faber en mettant l’ensemble de ce qu’il reste du vivant à son service. Tout d’abord, dans les deux Avatar, il est question de survivre en exploitant un minerai d’une extrême richesse, l’unobtanium, présent sur la planète Pandora. Ensuite, dans Blade Runner 2049, c’est la culture de vers transgéniques produits par la compagnie Wallace et le recyclage des déchets. Puis, dans Soylent Green, c’est d’abord le plancton avant que l’ultime ressource ne devienne l’homme lui-même. Dans Interstellar encore, c’est la production plus qu’intensive et extensive de maïs. Enfin, dans Mad Max Fury Road, c’est l’ensemble du vivant survivant dans un monde désertique qui est exploité. Cette exploitation effrénée des ressources est la mise en images de ce qu’Ana Tsing (2017), anthropologue et militante féministe, nomme « scalabilité » et « captation », notions qu’elle emploie pour caractériser la civilisation industrielle. La première fait des existants des ressources échangeables et utilisables en tous lieux. Quant à la seconde, elle définit la capacité que possède l’économie libérale à transformer toute ressource en marchandise afin d’en tirer profit, car derrière chacune des exploitations de ressources présentées, il y a un pouvoir dominant, une firme industrielle ou un despote – lorsque ce ne sont pas les deux – qui souhaite étendre son emprise sur tout le vivant et la Terre entière. En effet, dans Soylent Green, derrière l’exploitation du plancton et de l’homme comme nourriture, il y a la firme Soylent. Derrière celle de l’unobtanium et du génocide des Na’vis dans les deux Avatar, il y a un consortium militaro-industriel. Derrière l’exploitation du corps des femmes comme reproductrices ou « vaches à lait » et des hommes comme machines et chairs malades à sacrifier sur la route pour protéger l’eau dans Mad Max Fury Road, il y a Immortan Joe. Enfin, derrière l’exploitation des vers transgéniques dans Blade Runner 2049, il y a la firme Wallace.

Par la technique, les existants se trouvent réduits non seulement à un simple statut de ressources, mais aussi à une simple valeur marchande. La rupture avec le milieu est totale, et face à l’angoisse de la disparition des conditions d’habiter, le cinéma de science-fiction fait encore la part belle à un environnement et à un vivant tous deux appropriables et appropriés, même lorsqu’il s’agit de réaliser le salut de l’humanité. Seul Interstellar, dans son culte à la technique comme solution pour continuer à habiter en humain, ne fait état ni d’un pouvoir économique et de sa puissance dominatrice ni d’une exploitation du vivant en tant que ressource. La réponse technoscientifique n’en est pas moins extrême dans la mesure où la solution pour que l’humanité existe est de quitter la Terre. L’idéologie techniciste à la base de la narration proposée par les frères Nolan ne laisse aucune place à une hypothétique solution biologique à la crise alimentaire et, articulant progrès, raison et conviction, élève l’humain au statut de quasi-divinité, supérieurement intelligent au point de pouvoir quitter la Terre et ainsi réduire celle-ci à un habitat temporaire.

« L’humanité est née sur la Terre. Elle n’a jamais été censée y mourir », dit Cooper à son beau-père sur le perron de la maison. Ainsi, si l’humanité est bel et bien apparue sur Terre, et par conséquent était, au moins à son origine, un élément de celle-ci, grâce à son intelligence supérieure, elle a transcendé sa condition. Non content d’être supérieure à la nature et de la dominer – dans le récit biblique, l’homme est intendant du jardin d’Éden et doit gérer ce dernier qui lui offrira toujours prospérité –, l’humanité devient, dans Interstellar, presque immortelle puisqu’elle parvient à survivre même lorsque son habitat s’écroule. Ce caractère quasi divin de l’humanité se trouve une nouvelle fois montré lorsque la révélation est faite que le trou de ver providentiel, permettant de voyager à travers l’univers et ainsi d’aller peupler une autre planète, supposément placé près de Saturne de manière intentionnelle par une intelligence supérieure, a été en réalité placé là par l’humanité… du futur, capable de voyager dans le temps et l’espace à sa guise. Le discours, malgré cette légère touche de mysticisme, véhicule une pensée scientiste dans la mesure où même l’avenir donne raison en quelque sorte à celles et ceux ayant foi dans le progrès technique et dans l’innovation technologique. Dans Interstellar sont une fois de plus mobilisées des valeurs de conquête, de découverte, de croissance, de développement scientifique et technique, comme planche de salut de l’humanité pour vaincre non seulement la détresse vécue face à l’effondrement du monde, mais l’effondrement du monde lui-même. Toutefois, ce même scientisme ne peut, dans le film de Nolan, se départir de l’acte héroïque d’un individu extraordinaire, sorte d’être absolu combinant sentiment, courage et raison, et qui transcende les limites mêmes de l’humanité. Cooper est cet être absolu, devenant même un prophète et un miraculé, car allant au-delà de la mort. À la manière de K dans Blade Runner 2049, Cooper se sacrifie non seulement pour que l’humanité puisse survivre, mais aussi par amour pour sa fille à qui il avait fait la promesse de revenir. Si en traversant Gargantua, le trou noir, Cooper permet d’envoyer des informations capitales pour que l’humanité puisse s’affranchir de la gravité et ainsi quitter la Terre, il retrouve sa fille, car comme le laissait entendre la docteure Brand, sa coéquipière de mission, « l’amour est la seule chose qui transcende l’espace et le temps ». Ainsi, aux affects négatifs de la détresse ou de l’angoisse s’opposent les affects positifs de la foi en la science ou de la force « surhumaine » de l’amour.

Ces mêmes affects positifs peuvent aussi s’incarner dans une entité supérieure, création de l’être humain, Gaïa. Avatar et Avatar: The Way of Water sont les deux films où une planète tout entière, Pandora, est personnifiée. Cette personnification propose deux niveaux de lecture de l’expérience solastalgique. Le premier est une vision ascendante, une sérénité retrouvée proposant un art d’habiter entre toutes formes de vie. En effet, les Na’vis – population indigène de Pandora – vivent en harmonie avec toutes les formes du vivant sur la planète et sont connectés à la vie elle-même, devenue Toute-Mère ou encore Eiwa. Toutes les espèces se complètent et aucune n’est directement supérieure à l’autre. Le second niveau, sous couvert d’écologie, présente en réalité deux formes de rapport à l’environnement : d’une part l’exploitation minière souhaitée par les Terriens venus coloniser la planète, action typique du capitalisme fossile des 19e et 20e siècles, et d’autre part une valorisation généralisée des services écosystémiques que se rendent les différentes formes du vivant sur Pandora.

Ainsi, à travers ces deux niveaux de lecture possibles, on voit que, face à la détresse provoquée par la disparition de l’environnement et donc de ce qui permet à l’être humain d’exister, le corpus de films ici mobilisé propose des formes de salut pour remettre en question les récits et mises en scène de la modernité, et révéler que le seul mystère en jeu est la réponse que l’humanité, partie prenante de cette histoire, pourra proposer face aux dérèglements provoqués.

Enfin, pour clore cette première exploration, une dernière forme de salut, plus discrète dans le cinéma de science-fiction contemporain, mais de plus en présente, est celle qui remet en question le récit masculin et moderniste fait d’actes héroïques, de conquêtes et d’individualisme. Cette figure, écho de la phase ascendante du deuil, proche de la pensée développée par l’écrivaine féministe Ursula le Guin, est celle d’une autre manière de raconter l’histoire et donc de projeter l’humanité dans le futur 17. Cette pensée s’articule autour de la fiction panier. Face aux actions héroïques, individuelles où la technologie et la science – éléments d’un récit masculin – tiennent une place de choix s’oppose un autre récit, féminin, plus complexe, fait de commencements sans fins, d’initiations, de pertes, de métamorphoses, de ruses et de traductions. C’est notamment dans Mad Max Fury Road que l’on retrouve ce récit où les personnages féminins – Furiosa, l’imperator rebelle et équivalent de Max dans le récit; les reproductrices, femmes à la génétique parfaite censées servir Immortan Joe pour engendrer une progéniture saine afin de poursuivre sa domination sur tout le vivant; et les Nombreuses Mères, groupe de femmes organisé en société matriarcale qui portent des graines à faire pousser à leur arrivée en Terre Verte, cet El Dorado, terre mythique – proposent un horizon salvateur.

Collaboration et coopération y apparaissent comme les éléments capitaux pour dépasser le deuil de l’habitabilité. Dans la mesure où l’homme, en dominant les femmes et la nature, a créé la situation dans laquelle l’humanité se trouve aujourd’hui, seules les femmes, par l’éthique du care (Zielinski, 2010) ou du reclaim 18, qui consiste à « se réapproprier et guérir, se rendre à nouveau capables […] d’entretenir, de cultiver les interdépendances » (Stengers, 2019, p. 45), peuvent réenchanter les imaginaires en cette période d’angoisse et de détresse. Elles peuvent aussi proposer des voies pour accepter la situation dans laquelle l’humanité se trouve, pardonner et agir pour une nouvelle quête de sens, permettant ainsi de retrouver paix et sérénité, mais aussi une Terre de nouveau habitable. Toutefois, Max, seule figure masculine positive, apprend aux Nombreuses Mères qu’il n’y a pas de Terre Verte et qu’un avenir meilleur ne pourra se dessiner qu’en retournant à la société – sous-entendant celle d’Immortan Joe – pour la renverser. C’est à ce prix que l’habitabilité de la Terre pourra être recouvrée.

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Le cinéma de science-fiction met en images et en récits les tremblements du monde causés (Guenin, 2016) par l’être humain. On assiste à une mise en images du récit industriel construit autour de l’exploitation des ressources, que cela soit par extraction (Avatar et Avatar: The Way of Water), par consommation jusqu’à épuisement (Mad Max Fury Road), par culture (Interstellar), par recyclage (Soylent Green) ou par réemploi (Blade Runner 2049). Proposant des expériences de solastalgie, ce même cinéma met selon nous en avant deux constats. Premièrement, la catastrophe que l’humanité vit aujourd’hui et qui lui procure détresse et angoisse n’a été possible que parce que l’humain s’est extrait de son milieu et a fait de toute chose une ressource. Deuxièmement, une possible remédiation à cette destruction, un possible deuil sont tous deux difficiles – mais pas impossibles –, car la foi en la technique et en la science semble encore les horizons de salut dominants que l’humanité se donne 19.

Dans les six films étudiés, beaucoup d’images s’entrechoquent, se répondent, s’opposent, renvoyant à différentes phases du processus de deuil. Il y a d’abord un premier binôme couplant la transgression des limites humaines, planétaires et spéciste à la technique, adoptant deux axes : l’affirmation des limites d’une planète ou d’un écosystème face au capitalisme productif. Il y a ensuite un autre binôme traduisant deux manières d’instaurer des rapports avec l’environnement et avec le vivant en général : habiter et occuper (Ingold, 2011). Si habiter implique une participation, un investissement et un don qui mettent en valeur l’ensemble des échanges entre l’humain et son milieu, qu’ils soient techniques, écologiques et/ou symboliques, occuper, en revanche, revient à s’installer dans un espace que l’on postule comme vide en se plaçant dans une double posture d’extériorité et de domination.

Toutefois, au-delà de simplement relater l’histoire quelque peu tragique d’un homo faber « incapable de promettre le progrès, [qui] propage la dévastation et systématise la précarité » (Haraway, 2020), le cinéma de science-fiction est porteur d’espoir, de possibilités de dépasser le deuil solastalgique. Devant l’effondrement qui nous est promis faute de ne pouvoir se situer face au capitalisme (Jameson, 1994), deux horizons se dessinent pour l’humanité : vivre dans ses propres ruines ou s’arracher – dans tous les sens du terme – à la Terre pour aller coloniser une autre planète 20. L’un et l’autre ne sont guère encourageants et sont plutôt paralysants. Toutefois, un peu d’espoir demeure, surtout lorsque l’on se réfère aux différentes aventures que vivent les personnages des films ici mobilisés. En effet, ce qui arrive à K, Cooper, Furiosa, Max, Thorn et Sully sont autant d’invitations à certes accepter le caractère dérisoire des entreprises humaines en même temps que leur grandeur, mais surtout à croire dans le pouvoir des sentiments humains afin de transcender les simples valeurs d’utilité de la science et des objets. Ainsi, à la manière d’un Bruno Latour (2013), le cinéma de science-fiction, même si le chantier demeure vaste, invite à éviter les croyances et les idoles comme le Progrès, la Raison, la Science, Gaïa ou l’Héroïsme individuel.

Pour dépasser la solastalgie, le cinéma de science-fiction peut être un allié pour montrer à l’être humain que s’il sait regarder, il trouvera toujours des signes de vie parmi les décharges de la société industrielle ou par la mise en spectacle de la fin du monde. Formes et êtres vivants parmi d’autres, irrigués de vie par les dynamiques internes des milieux où se trouve l’humanité dans sa diversité, les humains ne sont pas seuls confrontés, en quelque sorte, au reste du vivant, mais côte à côte avec tout le vivant. À leur manière, avec aussi toutes leurs limites, les deux Avatar, Interstellar, Soylent Green, Mad Max Fury Road et Blade Runner 2049 nous invitent à :

se risquer à reprendre un pied terrestre, à suivre les fils emmêlés de tout ce qui fait le tissu compliqué du monde – les trames qui attachent les uns aux autres, non seulement les humains, la terre, les autres espèces, les éléments biologiques, mais aussi les artefacts, les technologies et les objets mêlés, et encore les langues, les esprits, les fantômes, bref, tout ce qui, humain et non-humain, “habite” ce monde –, à dire ce qui nous fait être et devenir ce que nous sommes pour le meilleur et pour le pire.

Caeymaex, 2019, p. 40-41