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IntroductionL’indiscipline de la culture : objets et méthode

  • Micheline Cambron

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  • Micheline Cambron
    Université de Montréal

Couverture de L'indiscipline de la culture, Volume 15, numéro 1-2, 2012, p. 13-382, Globe

Corps de l’article

Ce numéro présente les travaux poursuivis actuellement au Québec en histoire de la vie culturelle [1]. Ces travaux sont menés depuis maintenant près d’une dizaine d’années par une équipe multidisciplinaire étendue, l’équipe « Penser l’histoire de la vie culturelle ». Ils se distinguent à la fois par leurs objets – les pratiques, les réseaux et les institutions, conçus comme « des objets en société [2] », directement ou indirectement inscrits dans un espace géographique où Montréal fait figure de centre et dans un registre qui est celui de la dimension esthétique de la vie commune – et par leur méthode, qui vise à saisir ces objets dans « le mouvement, l’incertitude, l’inachèvement [3] ». Il s’agit moins ici de rendre compte des résultats d’une recherche que des spécificités liées à une définition de l’histoire culturelle attachée à l’indiscipline de la culture. Le titre du dossier reprend celui d’un colloque organisé en 2006 par Michel Lacroix et Stephan Gervais, qui visait à enrichir la réflexion sur la nécessité du croisement entre les disciplines et du développement des questions transversales susceptibles d’ébranler les frontières disciplinaires, de manière à réduire les anamorphoses que ces frontières créent dans la compréhension de l’expérience des sujets immergés dans la vie culturelle [4]. L’originalité de ces travaux tient en effet autant à la nature québécoise de leurs objets qu’à leur dimension radicalement transdisciplinaire et au rapport particulier que nous entretenons avec les notions d’intertextualité et d’interdiscursivité.

Jusqu’à présent, on avait principalement emprunté deux voies pour aborder globalement la vie culturelle au Québec. D’une part, celle des collectifs [5], dans lesquels se trouvent juxtaposées des études sur divers types de pratiques culturelles. D’autre part, celle des grandes synthèses interprétatives [6] qui, plaçant à distance les pratiques concrètes, proposent un panorama déployé selon une logique surplombante qui confère surtout aux oeuvres un rôle d’exemplification. Dans les deux cas, et malgré un profit documentaire, analytique et synthétique évident, il est difficile d’avoir prise sur la vie immédiate de la culture ainsi présentée, sur la circulation des agents, sur l’intrication des institutions dans un même milieu, ou encore sur les ressorts proprement esthétiques qui meuvent l’ensemble des pratiques. Pour le dire autrement, les interactions entre les pratiques et le caractère désordonné du réel se trouvent gommés.

Cette situation n’est pas propre au Québec : l’histoire culturelle française offre un semblable tableau, oscillant par exemple entre l’Histoire culturelle de la France [7], qui juxtapose des contributions spécialisées, ou encore Paris 1900 [8], et des travaux consacrés à l’histoire des intellectuels [9] proposant des synthèses à partir de la trajectoire recomposée de certains acteurs sociaux. Plus récemment, quelques publications [10] s’écartent un peu de ce modèle, sans que l’on puisse toutefois parler d’approche transdisciplinaire, même si, dans l’ouvrage Production de l’immatériel : théories, représentations et pratiques de la culture au xixe siècle [11], la clarté des objectifs communs et le choix des outils donnent à l’ensemble une unité inédite et stimulante. Du côté américain, les travaux semblent bien se poursuivre dans des perspectives similaires : voir entre autres A Brief History of American Culture [12] ou Hanging Together : Unity and Diversity in American Culture [13]. On sent pourtant souvent dans ces ouvrages, tant québécois qu’étrangers, le souci de construire les liens qui expliciteraient les déterminations réciproques des différentes pratiques en fonction de thèmes esthétiques larges, comme le « classicisme », le « régionalisme », l’esprit de la « frontière », la « modernité » ou la « postmodernité », « le décadentisme », thèmes assimilables à un ethos tel que le définit Paul Bénichou [14]. C’est d’ailleurs le principe qui régit la collection « Textes à l’appui/L’aventure intellectuelle du xxe siècle » aux éditions La Découverte, quoique les disciplines mises en scène soient exclusivement celles où narration et argumentation dominent.

Au Québec, dès 1986, L’avènement de la modernité culturelle au Québec [15] offrait en conclusion une synthèse de Lamonde tendue vers la résolution de la polarité entre vision rapprochée et vision distanciée. En 1998, au moment de l’organisation des événements « Autour de l’École littéraire de Montréal » (colloque, exposition, concert, déambulation dans la ville), le désir d’effectuer un travail conjoint, par-delà les fractures disciplinaires, s’est fait jour. Un premier modèle d’interaction disciplinaire s’est mis en place, lié au caractère multidisciplinaire de certains objets et aux interactions entre les acteurs des divers champs disciplinaires. Une première publication multimédia illustre bien cette approche initiale : La vie culturelle à Montréal vers 1900 [16].

Le travail collectif associé à cette publication a conduit à l’adoption graduelle d’outils et d’objets communs à partir de 2002 (théorie des réseaux et constitution de banques de données permettant de mesurer la circulation des acteurs de la vie culturelle, identification d’institutions et d’événements définis comme « lieux » de brassage interdisciplinaire et interdiscursif) et à l’élection de pratiques de recherche spécifiques où la mise en commun est pratiquée à toutes les étapes du travail : choix de corpus, de méthodes, analyse des interactions. Le caractère radical du travail transdisciplinaire effectué constitue donc la principale originalité des travaux. Un colloque intitulé « Histoire croisée des disciplines artistiques au Canada français. Terrains et méthodologies [17] », en est résulté, où toutes les communications se firent deux à deux, dans le croisement des regards disciplinaires, puis un second, centré sur des questions de méthodes, intitulé « Des publications sous microscope. Postulats, pratiques et méthodes du groupe Penser l’histoire de la vie culturelle [18] ». Sur un plan plus instrumental, mais dans une perspective heuristique, nous avons constitué un site intranet collaboratif, de type WIKI, et élaboré des banques de données dont nous souhaitons qu’elles permettent, à terme, de croiser l’ensemble de nos résultats archivistiques et documentaires. Notre grand succès à ce chapitre est la structuration homologue d’informations en histoire de l’art (ce qui comprend des images) et d’informations sur les acteurs, les lieux et les institutions. L’interrogation croisée permet de faire de véritables découvertes.

La pratique de l’interdisciplinarité qui caractérise l’équipe s’appuie sur le postulat de l’enchevêtrement des pratiques et des discours qui y sont attachés. La perspective systémique qui met en relief les interactions structurelles entre les types de pratiques ne suffit cependant pas à décrire la complexité de ces enchevêtrements. Ainsi, l’examen de trajectoires d’acteurs importants de la vie culturelle québécoise révèle que beaucoup d’entre eux cultivent des pratiques disciplinaires diverses ou développent des pratiques mixtes. En outre, la circulation des oeuvres et des acteurs montre bien que les frontières disciplinaires sont poreuses, comme les frontières nationales : les principes esthétiques migrent parfois de manière inattendue, les lieux d’échange ne sont pas toujours là où on les attend – ainsi la pratique du théâtre amateur au tournant de 1900 et les studios radiophoniques dans les années 1930 et 1940 semblent-ils jouer un rôle au moins aussi important que les institutions reconnues. Le frottement des discours, l’imaginaire social, se prêtent mal à la coupe réglée. Le nom de l’équipe reflète cette posture, car, comme l’affirme Lucie Robert :

la notion de vie est là pour contrer celle de structure, elle sert à introduire le mouvement, l’incertitude, l’inachèvement, l’incomplétude […] mais elle sert surtout à réfléchir aux classements, aux hiérarchies comme à autant de lieux communs dont nous avons hérité, mais qui demandent à être revus et réévalués. [19]

Notre processus épistémologique repose sur de telles interrogations. L’ébranlement des certitudes disciplinaires provient alors non seulement de l’intérieur des champs, par l’ajout d’informations nouvelles ou de questions inédites, mais de leur confrontation avec les découvertes effectuées dans des champs contigus. Deux exemples complémentaires de cet « ébranlement » suffiront ici. Il y a peu, l’interprétation globale de la culture québécoise voulait que les influences américaines aient innervé la sphère populaire alors que les influences européennes auraient modelé les productions savantes. La réalité des pratiques musicales des années 1880 à 1940 met à mal cette idée. La musique classique dite d’« avant-garde » passe en fait par les États-Unis ; c’est là que les musiciens importants se retrouvent, par là que passent les réseaux, indépendamment du rôle pourtant crucial de la formation reçue, le plus souvent en Europe, par les compositeurs et les artistes. L’examen des réseaux révèle cette inscription continentale de manière évidente, surtout si l’on s’intéresse à la question des enregistrements. Dès les débuts de cette industrie, les liens entre Montréal et New York se resserrent – Berliner, à Montréal, ayant des liens privilégiés avec RCA Victor à New York –, et les musiciens participent régulièrement à des enregistrements tant à New York qu’à Montréal. Ainsi, les oeuvres des compositeurs européens nous parviennent par le truchement de réseaux américains. A contrario, du côté de la musique populaire, en particulier de la chanson, les oeuvres américaines nous parviennent très souvent par le truchement d’adaptations françaises : ainsi le western est-il coloré par les images et le timbre de voix de Tino Rossi. L’étanchéité prêtée aux corpus nationaux, les frontières entre les genres révèlent leur porosité. Cela invite à voir autrement le jeu des influences et des filiations dans les autres disciplines.

Les exigences liées à la publication de ces résultats nous ont conduits à réfléchir parallèlement, depuis 2006, aux modalités de diffusion de nos résultats de recherche. Comment rendre compte de manière compréhensible pour tous de matières reposant en partie sur des illustrations musicales ou visuelles ? Malgré le succès remporté par La vie culturelle à Montréal vers 1900, nous avons réalisé que la publication papier n’était pas une solution suffisante, tout en sachant que la question des droits d’auteurs limitait dramatiquement la diffusion par internet. La complexité d’un travail où les membres des diverses disciplines sont présents à toutes les étapes de la réalisation agit comme un stimulant, permettant de prendre la mesure des informations qui nous font défaut – en particulier pour certaines pratiques, comme le théâtre, le cinéma, la radio – et des questions restées en suspens, ce qui favorise la naissance de problématiques nouvelles. Mais cette complexité agit aussi comme un frein mis à la synthèse désirée, qui semble inaccessible. Nous avons donc choisi d’emprunter la voie des synthèses interdisciplinaires partielles, de manière à construire les matériaux à partir desquels constituer une narration unifiée : événements, réseaux et institutions, croisements interdisciplinaires et interdiscursifs autour des questions esthétiques.

L’autre caractéristique des travaux de l’équipe « Penser l’histoire de la vie culturelle » tient au rapport particulier que ceux-ci entretiennent avec les notions d’intertextualité et d’interdiscursivité. Ces notions, bien que circulant désormais plus largement dans les travaux menés en France, sont héritées de travaux québécois antérieurs dont on doit déplorer qu’ils n’aient pas connu une diffusion plus importante. Ainsi, alors que Pierre Macherey conclut l’ouvrage La production de l’immatériel en proclamant comme une découverte que « [l]a chose littéraire n’est pas seulement produit, elle est aussi production [20] », on peut rappeler que l’évidence de la réciprocité discursive – le produit qui produit, le contraint qui contraint, l’inventé qui invente – était déjà placée au coeur des travaux de la théorie du discours social développée par Angenot, Robin, Marcotte, Popovic et Cambron [21]. Les propositions systémiques de Clément Moisan, et dans une moindre mesure celles de Joseph Melançon [22] sur la culture, tendaient aussi à mettre en évidence le caractère non linéaire des engendrements et l’importance des interactions dans l’ordre du discours sur la culture. Ajoutons enfin que les travaux de Fernand Dumont sur les idéologies, déterminants pour plusieurs des auteurs précédemment nommés, postulent que si les pratiques sont nourries par le discours, elles le nourrissent aussi. Il y a donc au Québec une tradition déjà bien ancrée de saisie des objets, non seulement en eux-mêmes, mais, pourrait-on dire, à leurs jointures, dans le désordre de leurs interactions [23]. La nature transdisciplinaire de notre travail donne à cet horizon intertextuel et interdiscursif postulé un caractère tangible et favorise l’élargissement du travail sur les médiations de toute nature qui donnent à la vie culturelle une apparence d’unicité du point de vue des acteurs.

Aux deux premières caractéristiques décrites, la postulation d’une intertextualité et d’une interdiscursivité généralisée et le choix assumé d’aborder la vie culturelle à travers une interdisciplinarité radicale, s’ajoute un objectif spécifique : celui de dégager, au-delà des récits que les disciplines se racontent à elles-mêmes, un récit englobant qui rendrait compte d’un mouvement général des pratiques artistiques, c’est-à-dire des pratiques comportant dans leur projet ou dans leur réalisation une dimension esthétique. Nous croyons que ce récit ne se confond pas avec les récits disciplinaires, non plus qu’avec leur somme, qu’il en résulte et les configure tout à la fois. C’est ici la presse, objet « culturel » s’il en est, qui nous permettra d’indiquer la direction choisie. À l’intérieur du journal se côtoient des informations qui témoignent des divers champs disciplinaires : la publicité, les comptes rendus, les critiques, les illustrations et les photographies dessinent les contours des pratiques qui existent dans la cité, mais suggèrent aussi des normes ou des règles à l’intérieur desquelles ces pratiques s’inscrivent. Ainsi pourrait-on penser fonder en partie, en partie seulement, une histoire du théâtre telle qu’elle se donne à lire dans le journal. Le lecteur se trouve confronté à ce récit lacunaire, mais aussi à tous les autres qui s’y trouvent coprésents : celui du cinéma, celui des arts visuels, celui de la littérature, celui de la vie musicale, et aussi ceux de l’architecture et de l’urbanisme, accessibles de manière seconde à travers la manière d’habiter l’espace de la ville qui informe en creux le journal. Il est simultanément face au maelström de la vie culturelle et immergé dans le flux que le journal incarne tout en le représentant. Il n’est pas étonnant que les travaux actuels sur la presse soient sans doute ceux qui font la plus large place aux échanges disciplinaires, à la circulation des formes, des discours et des images, aux questions de transdiscursivité et de transmédialité. C’est ce récit, à la fois perceptible et irreprésentable pour le lecteur, que nous cherchons à cerner, à refigurer, à dire.

Nous proposons ici des textes éclairant le choix des objets, les modalités de leur mise en interaction et la complexité du travail interdisciplinaire, dès lors que celui-ci devient l’occasion d’ébranler les certitudes disciplinaires. Nous avons privilégié des points de saisie de notre projet qui manifestent le caractère « indiscipliné » de notre analyse des pratiques. Certains textes ont une dimension programmatique, comme celui de Denis Saint-Jacques qui expose le processus qui nous a conduits à choisir pour nos travaux un espace, un ensemble d’objets en interactions, et à nous attacher à la dimension esthétique de pratiques tendues vers une modernité assumée. Le texte de Lucie Robert y fait écho de manière libre dans la section « Perspective », manifestant l’inscription originale du groupe au sein des interrogations historiographiques actuelles. L’article de Bjorn Olav-Dozo et d’Olivier Lapointe montre comment certains outils électroniques contribuent à favoriser les croisements disciplinaires et le recours conjoint à des sources de nature diverse. La contribution de Marie-Thérèse Lefebvre sur la diffusion de la musique classique à la radio et celle de Germain Lacasse, Sacha Lebel et Hubert Sabino sur la marginalisation du cinéma populaire dans le discours critique montrent l’intrication des pratiques et la nécessité de considérer les interactions entre pratiques médiatiques et pratiques artistiques (souvent désignées comme savantes). Stéphanie Danaux et David Karel exposent la complexité des enjeux liés aux histoires disciplinaires, la première en dévoilant les avenues de recherche en histoire de l’art ouvertes par l’examen des premiers corpus de bandes dessinées, le second en étudiant les sources théoriques à l’origine de la pensée et des orientations de recherche et de diffusion de la recherche qui anima un personnage clé de la première moitié du xxe siècle, Marius Barbeau [24]. Chantal Savoie analyse les demandes de chansons qui paraissaient dans le Bulletin des agriculteurs et nous offre ainsi l’image d’une certaine modernité, féminine, tout en illustrant les possibilités d’analyse des pratiques culturelles concrètes à travers les traces médiatiques qui nous en sont restées. C’est aussi dans cette perspective de l’étude des traces de la vie culturelle que Catherine Bertho Lavenir démontre, à partir de l’exemple de la Québécoise Anne-Marie Palardy, la pertinence et le caractère heuristique de la « biographie culturelle », laquelle rend compte des pratiques individuelles, des modèles auxquels celles-ci se conforment et des perceptions et des valeurs qui s’y dévoilent, à partir des empreintes que constituent les écrits intimes. Enfin, Micheline Cambron et André Roy explorent une métaphore pressentie comme particulièrement féconde au plan heuristique en histoire de la vie culturelle, celle de turbulence.

Comme le rappelle Denis Saint-Jacques en conclusion de son article, il s’agit ici d’une recherche en cours. Nous avons voulu en ces pages montrer comment, dans le processus même de recherche, nous sommes confrontés, afin de saisir la vie culturelle, à la nécessité de brouiller les frontières entre les disciplines, entre les genres, entre les ordres du discours. Dans le désordre de la vie.

Parties annexes