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Théâtre et intermédialitéUne rencontre tardive

  • Jean-Marc Larrue

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  • Jean-Marc Larrue
    Université de Montréal

Une nouvelle édition de cet article est parue dans un numéro spécial

Corps de l’article

Si les études intermédiales, qui sont nées dans le sillon de la révolution numérique, n’ont pas vingt ans, les processus qu’elles contribuent à mettre au jour remontent bien au-delà de cette dernière vague technologique majeure, comme l’a clairement illustré Remediation: Understanding New Media, l’ouvrage-clé que Jay Davis Bolter et Richard Grusin publiaient en 2000 [1]. Selon certains chercheurs, tel Peter Boenisch, les processus intermédiaux sont présents dès l’invention de l’alphabet [2] et les théoriciens de l’interartialité (Walter Moser [3], Claus Clüver [4]) voient dans les relations complexes et constantes entre les pratiques artistiques depuis la Renaissance des modèles probants de dynamique intermédiale. Quant aux travaux menés depuis une trentaine d’années sur cette autre révolution qu’a provoquée l’avènement de l’électricité [5], ils montrent bien, par les similitudes frappantes qu’on observe dans le développement des technologies électriques et la formation des médias électriques, d’une part, et celui des technologies et médias numériques, d’autre part, que les mêmes phénomènes sont à l’oeuvre [6] à cent ans d’écart.

On s’étonne que le théâtre, qui a connu de remarquables mutations grâce à l’électricité et qui vit actuellement un important renouveau attribuable à l’effet conjugué de l’éclatement des barrières disciplinaires traditionnelles et de l’invasion des nouvelles technologies (numériques) — les deux ne sont pas sans lien —, n’ait pas plus tôt attiré l’attention des chercheurs intermédiaux. Pratique fertile où se croisent et se mêlent, de temps immémoriaux, les arts et les technologies, où la question du dispositif est cruciale, le théâtre se trouve lié, d’une façon ou d’une autre, à tous les grands bouleversements médiatiques qui ont marqué le monde des communications et du divertissement depuis un siècle, soit qu’il y ait contribué, soit qu’il les ait subis, soit les deux à la fois. Pourtant, Bolter et Grusin évoquent à peine le théâtre dans leur essai historique ; Jürgen Müller, figure de proue de l’école allemande de l’intermédialité, n’en traite qu’accessoirement ; et Walter Moser, qui a pourtant examiné les manifestations les plus diverses de l’interartialité, n’a pas inclus le théâtre dans ses observations ! Ce silence s’explique sans doute en partie par l’origine disciplinaire (et les intérêts) des premiers chercheurs intermédiaux. Mais il y a davantage. En affirmant la primauté des systèmes de relations sur les objets dans la dynamique et la genèse des médias et, surtout, en plaçant au centre de leurs préoccupations la question de la matérialité des processus médiatiques, les théoriciens de l’intermédialité n’ont rien fait pour s’attirer la sympathie d’un milieu qui, depuis près d’un siècle, élabore un discours identitaire fondé sur l’acteur (sa voix, son corps) et son rapport immédiat au spectateur.

Le réflexe identitaire 

Jonathan Sterne [7] rappelle que les slogans-concepts de « fidélité » puis « haute fidélité » — à quoi ? — qu’a forgés l’industrie des technologies de reproduction sonore [8] de la fin du 19e siècle au milieu du 20e siècle n’avaient d’autre but que de contrecarrer les accusations de « trahison » portées contre ses « dispositifs » qui interféraient entre le corps de l’artiste et l’oreille de l’auditeur-spectateur. Ces dispositifs brisaient un lien que ses défenseurs prétendaient « direct », « pur », « naturel », « unique » avec, évidemment, tout ce que cela pouvait induire de nostalgie et d’appréhension. Les technologies de reproduction sonore portaient atteinte à l’aura [9] de la scène qui avait été, jusque-là, le lieu unique de consécration des « belles voix ». En plus des questions de reproductivité et d’authenticité qu’elle soulevait, l’intrusion du son médiatisé sur la scène du théâtre était ainsi perçue — et présentée — sous l’angle d’une double agression par ses détracteurs qui étaient aussi les défenseurs de la scène dite « séculaire » : celle de la « nouvelle culture décadente » des amusements mécaniques contre l’« autre » culture ; celle de la technologie contre l’artiste et contre l’art, du factice contre le vrai. Non seulement ce son instaurait-il une première rupture historique de la voix et du corps [10], mais il lançait la pratique « contre-nature » de l’écoute acousmatique [11].

Ce débat, qui n’est pas clos ainsi que nous allons le voir, visait la préservation d’une relation « en direct » — live [12] — qu’on n’allait pas tarder à ériger en valeur distinctive [13], essentielle et transcendante du théâtre autour du concept de présence [14]. C’était évidemment nouveau.

Dans son imposant Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent publié en 1885, qui est l’un des premiers ouvrages encyclopédiques du théâtre, Arthur Pougin examine méthodiquement le champ sémantique du mot « théâtre » dont il relève plus d’une demi-douzaine d’acceptions. Aucune d’elles ne traite de la présence, qu’il s’agisse de celle de l’acteur ou de celle du spectateur. Pougin consacre également un long paragraphe à l’« art théâtral » :

Voici un mot dont la portée est vaste, un mot qui représente et sous-entend un ensemble de qualités très diverses, dont l’heureuse réunion peut seule permettre d’atteindre la perfection toute relative permise à la nature humaine. L’art théâtral est un art particulièrement complexe, très varié dans ses manifestations comme dans ses moyens, parlant tout ensemble à l’esprit, à l’imagination, à l’oreille et aux yeux, et produisant par cela même des impressions d’une rare puissance et d’une étonnante intensité [15].

Si on peut voir dans cette définition un écho du projet globalisant de Wagner [16] ou du rêve synesthésique des symbolistes, on n’y trouve pas la moindre trace de cette notion de présence. Et pour cause ! Comme le rappelle Philip Auslander, les Grecs de l’Antiquité allaient au théâtre sans savoir ni se demander si c’était du théâtre live [17] parce qu’il n’existait pas d’autres formes de théâtre. De la même façon, le concept de présence n’a pu émerger que quand des formes médiatisées de représentation sont apparues.

Il y a évidemment des enjeux ontologiques à toute innovation technologique — ou tout transfert intermédiatique (d’un média à un média) — enjeux qui deviennent majeurs et donc terriblement inquiétants lorsque l’innovation — ou le transfert — a la capacité de bouleverser les protocoles en usage et les valeurs établies. C’était le cas à l’époque électrique, ce l’est tout autant, sinon plus, à l’époque actuelle. Les technologies fondées sur le numérique sont souples et ont un potentiel de transformation nettement supérieur à celui des technologies électriques. Il n’est donc pas étonnant que les inquiétudes suscitées par la médiation électrique soient non seulement relayées mais qu’elles soient amplifiées dans le discours contemporain.

Le corps de l’acteur et la présence comme fondements identitaires

Dans la section de L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité qu’il consacre au théâtre, Walter Benjamin fait très largement écho aux critiques et appréhensions qu’exprime le dramaturge et metteur en scène Luigi Pirandello à l’égard du cinéma dans son roman Si gira [18]. Choisissant un opérateur de vues animées comme protagoniste, Pirandello témoigne dans cet ouvrage du peu de considération, pour ne pas dire du mépris, qu’il a pour le « nouveau divertissement ». Il voit dans le cinéma ni plus ni moins que la fin de l’art de l’acteur. Le cinéma comme anti-théâtre !

Les acteurs de cinéma […] se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais encore d’eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d’indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant […] [19].

Ou encore,

C’est l’acteur de théâtre en personne qui présente au public sa performance artistique à l’état définitif ; celle de l’acteur de cinéma réclame la médiation de tout un appareillage. […] [L]’interprète du film, ne présentant pas lui-même sa performance au public, n’a pas, comme l’acteur de théâtre, la possibilité d’adapter son jeu, en cours de représentation, aux réactions des spectateurs [20].

La présence immédiate de l’acteur au spectateur et leur interaction, auxquelles Pougin n’avait fait aucune allusion quarante ans plus tôt, s’imposent désormais comme LA qualité distinctive du spectacle théâtral et semblent bien garantir sa supériorité ontologique face aux performances « reproduites ». L’effet dépréciatif s’étend non seulement aux médias électriques mais à toutes les formes de médiations réalisées à l’aide de dispositifs technologiques — qu’ils soient acoustiques ou électriques.

On pourrait sans doute reprocher à Benjamin d’avoir accordé une bien trop large place — en fait, toute la place — au Pirandello de ces années 1910 et de ne s’en être tenu qu’à lui. Si on peut présumer que l’opinion de Pirandello reflétait effectivement un sentiment assez partagé dans le milieu théâtral de l’époque, elle n’exprimait ni un point de vue unanime ni un point de vue progressiste. En ces années d’avant-guerre, Gabriele D’Annunzio, le grand rival de Pirandello, et les futuristes ne cessaient de vanter, quant à eux, les vertus et le potentiel du cinéma. D’ailleurs Pirandello lui-même n’allait pas tarder à se ranger de leur côté, effectuant une véritable conversion au cinéma [21], pour reprendre le mot ironique de Fabio Andreazza.

On comprend le parti pris de Benjamin. Ce concept de présence, si cher à l’épistémè théâtrale contemporaine, doit en effet être compris comme l’application à la réalité théâtrale du principe du hic et nunc de l’oeuvre d’art qu’il a développé dans cet essai [22] majeur, ce hic et nunc qui fait son « unicité » et « constitue ce qu’on appelle son authenticité [23] ». En cette époque où le monde du théâtre entreprend de construire son discours identitaire [24], tout écart par rapport à cette « authenticité » serait donc perçu négativement. Si les « conditions nouvelles dans lesquelles le produit de la reproduction technique peut être placé ne remettent peut-être pas en cause l’existence même de l’oeuvre d’art, elles déprécient en tout cas son hic et nunc [25] ». Les défenseurs du théâtre traditionnel ont fait leur ce modèle dualiste où le « reproduit » — ce qui inclut le médiatisé — accuse inévitablement une perte par rapport à l’original. Et ils présentent le spectacle théâtral comme l’un des ultimes lieux de résistance à la domination de la reproductibilité technique. Cette thèse bien discutable est, en l’occurrence et paradoxalement, appuyée par Benjamin lui-même.

Rien, en effet, ne s’oppose plus radicalement à l’oeuvre d’art entièrement envahie par la reproduction technique, voire, comme dans le film, née de cette reproduction, que le théâtre.

Benjamin n’a pas seulement reconnu le statut particulier du théâtre à l’heure de la reproductibilité, il a souligné la fonction essentielle qu’y joue l’acteur. C’est à lui que le théâtre doit sa singularité, voire sa supériorité. « Le dernier progrès du film consiste à réduire l’acteur à un accessoire, qu’on choisit caractéristique […] et qu’on situe à la bonne place [26]. »

L’interférence « dénaturante » de la caméra dont se plaignait Pirandello [27] est la même qui motivait les accusations de « trahison » proférées à l’encontre des technologies de reproduction sonore qu’évoque Jonathan Sterne. On aurait pu croire que trois quarts de siècle plus tard, la réalité de la pratique — qui, elle, ne se formalisait pas de l’invasion des technologies de reproduction et des transferts intermédiatiques — aurait relégué au rang d’argument historique classé ce réquisitoire empreint de nostalgie, mais il n’en est rien. Dans un ouvrage marquant publié en 1993, Peggy Phelan rappelait avec insistance cette caractéristique qu’elle présente comme un fait ontologique primordial pour le théâtre :

only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance.

Cette affirmation est suivie d’un avertissement contre toute contamination médiatique de la scène qui n’est pas sans rappeler les accusations relevées par Sterne ou la « faillite » dénoncée par Pirandello.

To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction, it betrays and lessens the promise of its own ontology [28]

Ainsi, frayer avec « l’économie de la reproduction » au milieu des années 1990, alors que déferlait la vague numérique, c’était encore trahir la « promesse ontologique » du théâtre !

Dans son essai sur la mémoire, l’histoire et l’oubli [29] publié la même année que l’ouvrage de Bolter et Grusin [30], Paul Ricoeur, approfondit sa réflexion sur la construction identitaire et ses enjeux amorcée une dizaine d’années plus tôt [31]. Reprenant les concepts de « mêmeté » et d’« ipséité », cette dernière correspondant davantage aux arguments des défenseurs — dont Phelan — d’une sauvegarde d’une pureté originelle de la pratique, Ricoeur souligne les failles du processus d’affirmation identitaire et les dérives qu’il peut provoquer. Car l’identité n’est pas sûre ! « Qu’est-ce qui fait la fragilité de l’identité ? Eh bien, c’est le caractère purement présumé, allégué, prétendu de l’identité. [32] » Et c’est justement pour légitimer cette présomption-allégation-prétention que les défenseurs de l’identité — en l’occurrence, de l’ipséité — en appellent avec tant d’insistance au passé.

Le coeur du problème, c’est la mobilisation de la mémoire au service de la quête, de la requête, de la revendication d’identité.

[…]

Il faut nommer comme première cause de la fragilité de l’identité son rapport difficile au temps ; difficulté primaire qui justifie précisément le recours à la mémoire, en tant que composante temporelle de l’identité, en conjonction avec l’évaluation du présent et la projection du futur [33].

On comprend que Ricoeur évite, dans ces pages, d’aborder la question de l’essentialisme mais comment qualifier autrement le discours virulent qui, de Pirandello à Phelan, prône la supériorité ontologique du théâtre sur toutes les pratiques de reproduction et défend ses qualités singulières (ou présentées comme telles) [34] ?

Identifiant comme première cause de la fragilité de l’identité le rapport au temps — à la mémoire —, Ricoeur aborde ensuite les effets de la présence de l’altérité dont le surgissement semble inévitablement marqué de violence.

Deuxième cause de fragilité, la confrontation avec autrui, ressentie comme une menace. C’est un fait que l’autre, parce que autre, vient à être perçu comme un danger pour l’identité propre […].

[…]

Troisième cause de fragilité, l’héritage de la violence fondatrice. C’est un fait qu’il n’existe pas de communauté historique qui ne soit née d’un rapport qu’on peut dire originel à la guerre [35].

Fondé sur une identité forgée et légitimée par la mémoire, mais alimentée par une actualité perçue ou présentée comme désespérante — pour ne pas dire « violente » —, le discours essentialiste s’est imposé jusqu’à devenir hégémonique. Et pour cause ! D’un point de vue de « résistant », comment comprendre l’avènement ininterrompu pendant tout un siècle de médias nouveaux et de nouvelles pratiques autrement que comme une érosion du statut — de dominant — du théâtre et un appauvrissement de ses qualités ?

En raison de la primauté qu’elle accorde aux relations, l’approche intermédiale est évidemment peu préoccupée par les questions d’identité et de territoire — et donc de frontières —, mais c’est justement son intérêt pour les mouvements complexes et omnidirectionnels à l’oeuvre dans le champ des médias et des technologies, sa capacité d’en mesurer l’ampleur et d’en saisir l’impact qui permettent de mieux comprendre les tenants et aboutissants du discours essentialiste, dans sa nature comme dans sa conjoncture.

L’approche historienne

Ce discours essentialiste qui se développe et s’impose pendant près d’un siècle — si l’on tient compte du rejet initial des technologies de reproduction sonore dès les années 1880 — trouve des alliés dans tous les camps, y compris celui des historiens. Profondément marqués par la pensée sémioticienne qui domine le champ des études théâtrales pendant le dernier quart du 20e siècle, les historiens ont relayé et légitimé le discours identitaire autour du concept de théâtralité puis de performativité. Or il allait vite apparaître que la théâtralité n’est pas propre au théâtre et qu’une position théâtrocentrique qui situerait la scène comme matrice unique de la théâtralité est difficilement défendable.

Loin de réduire l’importance du réflexe identitaire et du discours quasi hégémonique qu’il a produit, l’histoire intermédiale en propose au contraire une lecture en trois temps fondés sur des moments-clés de l’histoire des médias au 20e siècle. Selon ce que propose Peter Boenisch [36], l’évolution du théâtre depuis un siècle est le produit direct des vagues technologiques successives qui ont déferlé sur les pratiques médiatiques et des réactions — en ressac — qu’elles y ont provoquées. L’histoire du théâtre, de la modernité à la période actuelle, est une histoire médiatique.

On ne s’étonnera pas que le premier cas relevé par Boenisch survienne au moment de la révolution électrique et de la naissance du cinéma. Optant assez rapidement pour l’illusionnisme [37], le cinéma en serait arrivé à concurrencer le théâtre sur son propre terrain et l’aurait condamné à se redéfinir en changeant son rapport au réel. La théâtralisation de la scène correspondrait donc d’abord et avant tout, selon Boenisch, à une volonté de se distinguer et se distancer du cinéma : à faire ce que le cinéma ne pouvait pas faire. Il y a là plus qu’un paradoxe. En affirmant une identité fondée sur la théâtralité, le théâtre reniait sa propre et longue quête réaliste et sacrifiait la scène à l’italienne — elle n’a pas disparu pour autant ! — qui visait justement à occulter sa médialité. Au cinéma qui cherchait la transparence [38] pour rapprocher le spectateur du réel représenté à l’écran puis à travers les haut-parleurs, le théâtre réagissait en affichant sa matérialité, son « hypermédiacie ».

Boenisch élargit ainsi la formule-choc de l’historien Thomas Postlewait « theatricalism as anti-realism » à « theatricalism as anti-realism as anti-cinema [39] ». L’équation est sans doute rapide et soulève une question de fond : est-ce que le vaste et long mouvement de « théâtralisation » du théâtre qui va des avant-gardes — le constructivisme, l’expressionnisme, en particulier — au théâtre épique de Bertolt Brecht ne serait que l’effet d’une stratégie de repositionnement médiatique ? La « coïncidence » relevée par Boenisch vaut d’être approfondie [40].

Le deuxième moment de résistance du théâtre à une remédiation dangereuse — ou perçue comme telle — se produit, toujours selon le système de périodisation de Boenisch, lors du développement de la télévision — puis de la vidéo. La crise débute dans les années 1950. Dans un mode envahi par l’artifice, le théâtre s’impose par son authenticité, il est l’ultime « residue of pure and authentic culture in a world of mass-media and television daftness [41] ». Dominée par la quête d’une communication qu’on veut « vraie », intense et qui, on le comprend, ne saurait être médiatisée par quelque technologie que ce soit, une nouvelle génération de créateurs entreprend de dépouiller la scène de tous ses artifices.

Alors que le studio de télévision et le plateau de tournage se présentent comme des bazars technologiques au service du factice, la scène est réduite à l’essentiel — un plateau rudimentaire, un éclairage minimal, un espace public sommaire — pour ne laisser place qu’aux acteurs communiant directement avec leurs spectateurs. C’est ce partage de l’émotion pure, palpable, physique, de sens à sens, dénuée de toute interférence technologique qui guide autant la recherche de Jerzy Grotowski que celle de Peter Brook. C’est l’ère du « théâtre pauvre », de « l’espace vide » ; c’est celle aussi du « théâtre direct », ramené à sa plus simple expression — son « esthétique économique » comme l’appelait Jean-Claude Germain [42] —, instauré par la création collective dans sa période la plus turbulente (de 1968 à 1975). Le vide contre l’abondance, l’art comme « forme d’expérience maximale » contre l’art qui « renforçait la structure » — ainsi que le déplorait Julian Beck, cofondateur du Living Theatre [43] —, la vérité profonde contre le mirage du matérialisme, le corps de l’acteur — mis à nu, naturel, « entier » — contre sa reproduction, la présentation contre la re-présentation.

Boenisch voit dans cette période un autre moment fort de la pensée essentialiste. Je suggère plutôt qu’elle en marque le déclin irréversible. Rappelons-le, les années 1970, qui voient se multiplier les méga-spectacles, sont aussi celles de la performance et du triomphe de la postmodernité. Or, dans leur entreprise de déconstruction, les artisans de la postmodernité théâtrale se sont d’abord et avant tout attaqués à la présence et au type de relation — jugée factice par eux — qu’elle induit entre spectateur et acteur. En rejetant la présence, les praticiens de la scène postmoderne se sont attaqués aux hiérarchies établies et aux manipulations qu’elles permettaient. La présence, rappelle la performeuse canadienne Vera Frenkel, tient du charisme qui déclenche une projection « by which we attribute to others, especially a leader, entertainer or artist the secret images within ourselves [44] ». Elle poursuit en affirmant que la performance postmoderne doit échapper au piège de la présence en évitant ces projections mutuelles grâce à « a non charismatic understanding which permits us not to believe so readily in the other as the keeper of our treasure and our disease [45] ». Cet argument sert de fondement à l’essai Presence and Resistance que Philip Auslander consacre à la performance en 1994. La démarche des créateurs postmodernes, appuyée par les théoriciens de la postmodernité, doit être comprise en réaction contre le théâtre des années 1960-1970 et non en continuité avec lui.

Postmodernist theater and performance artists and theorists implicitly and explicitly rejected the premises of the ecstatic political theater of the 1960s : its reliance on the presence of the performer […] [46].

Philip Auslander poursuit son entreprise « déconstructionniste » dans un autre essai percutant publié cinq ans plus tard, Liveness: Performance in a Mediatized Culture [47]. Il y mène une charge dévastatrice contre ce concept fondateur que la critique avait jusque-là étonnamment épargné. Et cela survient alors que le théâtre subit l’effet de la révolution numérique qui transforme autant ses modes de représentation que ses processus créatifs et narratifs [48]. L’ouvrage d’Auslander et l’âpre débat qu’il suscite constituent, selon Boenisch, le troisième temps de l’histoire médiatique du théâtre.

Auslander démontre que la notion de présence n’est pas propre au théâtre et qu’elle ne correspond même pas à la réalité de la scène telle que nous la vivons depuis un siècle. Les arguments sont forts et ont eu l’effet d’un électrochoc dans le champ des études théâtrales. Non seulement les défenseurs du théâtre s’étaient-ils convaincus eux-mêmes de la supériorité ontologique de la présence « vivante » sur toutes les formes de reproduction — donc du théâtre sur les médias tels la radio et le cinéma —, mais ils en auraient convaincu les praticiens des autres médias. En érigeant cette caractéristique en vertu cardinale exclusive à la scène, ils suscitaient toutes les convoitises, dont celle de la télévision naissante.

Il y a en effet deux aspects importants au discours essentialiste. Obsédé par la question de la définition de l’identité, il construit non seulement cette identité en dévalorisant les autres — au moins dans un premier temps —, mais il rend ces autres redevables de la pratique qu’il défend. Il s’est dégagé de cela, pendant près d’un siècle, l’image euphorisante d’un théâtre servant de matrice aux médias plus récents. Ceux-ci, à commencer par le cinéma des premiers temps, ne se seraient pas privés. Ils auraient débauché le public et les agents du théâtre, ils se seraient approprié son organisation institutionnelle, ses stratégies narratives, ses modalités communicationnelles (la frontalité, l’expérience commune), ses espaces. Exprimant un sentiment largement partagé chez les théoriciens et les historiens traditionnels du théâtre, Jack Poggi n’hésite pas à assimiler le processus à du pillage.

Early cinema took over and reformed a theatrical vocabulary and also rapidly usurped the theatre’s cultural position as the dominant form of entertainment. Indeed, film had thoroughly routed the theatre by 1926, so there was little left to pillage when television arrived in force some twenty years later [49].

Mais Poggi oubliait « l’essentiel » ! Préservé de ce pillage, le concept de présence si attaché au mode de représentation scénique allait séduire les pionniers de la télévision et devenir leur principal argument, non pas à l’encontre d’un théâtre dépecé et qui semblait à l’agonie, mais à l’encontre du cinéma, qui reposait, lui aussi, sur le dispositif filmographique. La chose est moins étonnante que ne le suggère Auslander.

There can be no question that the advent of film had a devastating cultural-economic impact on the theatre, but that fact, taken by itself, leaves an important question unanswered. If the theatre as a popular form had been so thoroughly usurped by film in the 1920s that it was hardly even a force to be reckoned with when television came around, why [souligné par l’auteur] did television embrace « the theatre as a model for representation » […] as the cinema itself had done in its earliest days, rather than model itself on film? As a camera-bound medium, television might well have striven to be cinematic; but instead it strove to be theatrical [50].

Dans un marché hautement concurrentiel, il était en effet inévitable que le concept de présence, irrécupérable par le cinéma, serve, en vertu de ses valeurs d’authenticité et d’unicité — le hic et nunc de Benjamin —, de stratégie d’émergence et de légitimation pour la radio puis pour la télévision, prouvant bien l’hégémonie du discours essentialiste au-delà de la sphère théâtrale.

Discours et praxis : de l’après-Auslander au temps de l’intermédialité

La charge d’Auslander n’a pas seulement ébranlé un discours tenace, elle a permis de révéler le gouffre qui le séparait de la réalité de la pratique, et cela bien avant la vague de la performance postmoderne. Pendant des décennies, le discours essentialiste a en effet ignoré, occulté ou minimisé les innombrables apports des autres médias et des technologies au théâtre et à ses agents depuis l’avènement de l’électricité, à commencer par l’éclairage électrique. Les mouvements de va-et-vient étaient et sont pourtant continuels et le théâtre n’a pas cessé au cours du dernier siècle d’importer, d’emprunter, d’exploiter tout ce qui pouvait enrichir et faciliter ses créations, ainsi qu’il l’avait toujours fait ! Et rien ne permet de dire que le théâtre ait été le continuel perdant de ces flux et reflux provoqués par les diverses innovations technologiques et révolutions médiatiques. Rappelons quelques faits. Les artistes et gestionnaires de théâtre ont été les principaux responsables et bénéficiaires du succès initial du gramophone et de la radio ; le théâtre a très vite compris le potentiel du téléphone nouvellement créé et s’en est servi sans tarder pour augmenter sa diffusion « en direct » hors de ses salles [51] ; la bande-son, qui fait son entrée dans les salles de théâtre au cours des années 1950 et qui est une composante indispensable de la théâtralité contemporaine, provient du cinéma et a été implantée au théâtre par des réalisateurs de film [52]. Que dire encore de tous les recours aux projections d’images fixes et animées, qui jalonnent l’histoire des genres théâtraux, du théâtre épique aux genres populaires du théâtre victorien, de la revue au mélodrame et à la féerie, depuis l’invention du projecteur à lampe ?

L’angoisse du changement, qui selon Auslander, « underlies many performance theorists’ desire to reassert the integrity of the live and the corrupt, co-opted nature of the mediatized [53] », a non seulement rendu suspecte, dans le discours essentialiste, toute forme d’assistance technologique à l’acteur — à l’exception notoire de l’éclairage électrique —, elle a également dévié l’attention des analystes d’autres dangers.

L’art — indéfini et changeant — de l’acteur sur lequel se fonde l’art du théâtre a en effet ses détracteurs au sein même de la pratique, mais ceux-là — Meyerhold, Craig, Maeterlinck (qui allait jusqu’à souhaiter un théâtre libéré de ses acteurs en chair et en os — un théâtre véritablement post-humain) —, en dépit des transformations radicales qu’ils préconisaient ou qu’ils ont réalisées (dans le cas de Meyerhold), ont été relativement épargnés par les tenants de ce discours montrant à quel point il se nourrissait d’abord et aveuglément de « technophobie ».

Or, créateurs et spectateurs ont adopté sans réticence — et même parfois avec empressement — les technologies numériques qui envahissent désormais nos scènes et nos lieux de production et de création, comme elles envahissent notre espace public et privé. Elles s’y trouvent visiblement en terrain hospitalier. On comprend que, dans ce contexte, le concept de présence perde de sa pertinence, sapant les fondements mêmes du discours identitaire. L’acteur d’aujourd’hui, peut, en effet, être présent en temps réel mais non dans l’espace, il peut être présent dans l’espace mais occulté ou supplanté par sa propre image médiatisée, il peut donner l’illusion d’être là mais ne pas y être — sans que personne ne s’en rende compte. L’acteur peut se fragmenter, se multiplier ; être là olfactivement mais non visuellement ou inversement, se disjoncter (associer une voix à un autre corps), etc. Bref, on peut difficilement prétendre aujourd’hui que la présence et le direct sont la nécessité ultime, le dernier rempart qui peut, hors de tout doute, caractériser la pratique théâtrale et fixer son identité [54].

Les analystes de la représentation ont saisi toute la portée de ce changement, délaissant récemment la quête de la présence pour celle de ses « effets » — « effets de présence » — et François Jost, en réexaminant la stratégie d’émergence et de développement de la télévision, en venait à se demander en 2006 « [à] qui profite la question de l’identité [55] ? » La prochaine interrogation pourrait bien porter sur sa raison d’être : à quoi sert-elle ? À quoi a-t-elle servi ? Et on voit bien que ce sujet si lié aux relations intermédiales concerne aussi les socialités. Mais nous n’en sommes pas tout à fait là. Parmi ces « effets de présence » plane toujours la tentation essentialiste. Aujourd’hui encore, affirmer que le théâtre est un média et que l’acteur relève de sa matérialité suscite l’embarras. Assimiler ce dernier au concept d’« appareil » développé par Jean-Louis Déotte [56] ou le considérer comme un « média technique » — tel que l’affirme Lars Elleström [57] — heurte les sensibilités.

Les études intermédiales n’ont évidemment pas ignoré les innombrables créations qui, depuis La biche au bois [58], misent sur les ressources et la présence sur scène d’autres médias ou de technologies nouvelles, mais ce n’est qu’en 2006 que de tels spectacles et les questions qu’ils soulèvent ont été abordés selon une approche intermédiale. L’ouvrage Intermediality in Theatre and Performance [59], publié sous la direction de Freda Chapple et Chiel Kattenbelt, marquait ainsi une première percée majeure de l’intermédialité auprès des théoriciens du théâtre et confirmait tout autant la nécessité que l’urgence de revoir le fonctionnement du théâtre et son histoire.

Parties annexes