Numéro 20, automne 2012 traverser crossing

FR :

Stéphane Saint-Jean proposait en octobre 2003 une mise en scène chorale de La Voix humaine de Cocteau, conversation téléphonique d’une femme avec l’amant qui vient de la quitter. Dans [La Voix humaine]⁹, le téléphone subit une métamorphose radicale. Le choix d’un mode d’énonciation collectif et le parti pris lyrique bouleversent la signification de la pièce, en l’infléchissant du tragique vers le pathos et en désamorçant sa complexité. La logique de la création collective et l’élan communautaire semblent l’emporter sur le désir – affiché – de rendre hommage au poète.

EN :

In October 2003, director Stéphane Saint-Jean presented [La Voix humaine]⁹ to the public. This was a polyphonic version of Jean Cocteau’s La Voix humaine, a play that recounts the final telephone call between a woman and her lover who has recently left her. In Saint-Jean’s adaptation, the telephonic device is subjected to a radical metamorphosis. The director’s decision to use a polyphonic mode of enunciation and his highly lyrical approach alter the play’s signification, pulling it away from its initially tragic standpoint towards a pathos oriented stance. In this instance, the communal nature of the polyphonic approach overshadows the director’s desire to pay homage to Cocteau.

FR :

L’époque de l'invention d’une technique et d’une technologie telles que le cinéma a généralement été envisagée à partir d’un modèle de filiation, de perfectionnement et de réalisation effective, et elle a été scandée par la chronologie des « découvertes » et des « brevets » dont le personnage d’Edison est le parangon, mais aussi bien Marey, Skladanowsky, Lumière, etc. En étudiant la représentation de technologies audiovisuelles non encore advenues dans une série de textes littéraires souvent non considérés en raison de leur statut marginal ou vulgaire et qui s’inscrivent dans le « genre » de la science-fiction ou de la fantaisie « futuriste », cet article s’efforce de mettre en lumière une problématique qui remet en question le discours de l'invention et de sa progressivité. En effet, ces textes qui, au mieux, sont envisagés comme « anticipant » l’avènement du cinéma ou de la télévision (Villiers de L’Isle-Adam avec L’Ève future  ou Jules Verne avec Le château des Carpathes), nous apparaissent plutôt comme des « extrapolations » de théories ou d’hypothèses en vigueur, lesquelles ne trouvent pourtant pas encore d'aboutissements concrets ou d’expériences dans l'espace de l’écriture.

EN :

The invention of the technique and the technology of cinema has generally been considered in terms of filiation, improvement and effective realization. Its coming into being has been linked to chronologies of “discoveries” and “patents” associated not only with Edison, but also Marey, Skladanowsky, Lumière, etc. We focus on a series of literary texts from science fiction or “futuristic fantasy”—texts that were often ignored because of their marginality and vulgarity—to consider representations of audiovisual technologies that were yet to come. In so doing, we highlight a problematic that questions the ideas of invention and progress. Indeed, texts that are believed to best anticipate cinema and television (Villiers de L’Isle Adam’s “L’Ève future” or Jules Verne’s “Le château des carpathes”) appear to us like “extrapolations” from existing theories and hypotheses that had yet to be realized or experienced in the space of writing. The space of writing, we argue, thus becomes a fictional laboratory.

FR :

L’exposition Erice Kiarostami. Correspondencias, conçue sous forme d’un « dialogue créateur », est envisagée ici comme un « mi-lieu » où deux cinéastes remettent au travail les correspondances latentes de leurs oeuvres. La question de savoir si Víctor Erice et Abbas Kiarostami se sont pris l’un l’autre pour compagnon sert de fil directeur à la reconstitution d’un parcours qui relia Barcelone à Paris (2006-2008). En prenant en compte le rôle de la commande muséale, d’un côté, et la subjectivité de la visiteuse que je fus, de l’autre, le texte conclut que Kiarostami aura joué ― pendant cette brève histoire de deux années ― le rôle de l’accompagnement dans la petite musique d’Erice.

EN :

The exhibition Erice Kiarostami. Correspondencias, conceived in the form of a “creative dialogue,” is considered here to be a “middle-ground” in which Víctor Erice and Abbas Kiarostami work out underlying correspondences in their work. Taking into account curatorship, on the one hand, and the author’s subjective experience of the exhibition, on the other, the article argues that Kiarostami, during this brief two year story set in Paris and Barcelona (2006-2008), played an accompanying role in Erice’s music.

EN :

This essay investigates the remediation of foreign films as it is currently practised in Tanzanian video parlours, by video narrators interpreting these films into Kiswahili. Video narration is a means to appropriate and domesticate foreign audiovisual material in terms of primary orality. Video narration reverses the hierarchy of original and copy insofar as the moving images of the original become mere illustrations of governing local narratives. Whether performed live or mediatized as voice-over on DVD or VHS cassette, video narration exposes the reality of film as mediated, heightens awareness of the viewing situation and fosters the critical inquiry of the audience.

FR :

Cet article étudie la remédiation de films étrangers telle que pratiquée actuellement par les narrateurs vidéo qui interprètent ces films en kiswahili dans les salons vidéo. L’auteur argumente que la narration vidéo est une manière de s’approprier et de domestiquer le matériel audiovisuel étranger, en termes d’oralité primaire. La narration vidéo renverse la hiérarchie de l’original et de la copie, c’est-à-dire que les images en mouvement de l’original deviennent des illustrations de la narration locale. Jouée en direct ou encore médiatisée comme une voix over sur un DVD ou une cassette VHS, la narration vidéo révèle la réalité du film comme un produit médiatisé, force à prendre conscience de la situation de visionnement et encourage le questionnement critique de la part des spectateurs.

FR :

Cet article montrera comment le cinéma, même s’il permet la remédiation de l’expérience orale qu’il reproduit en la visualisant, a souvent besoin à son tour d’être approprié par l’oralité quand il change d’espace culturel. La traduction du film parlant est un bon exemple de ce phénomène ; pour faire cette opération, on a recours à des sous-titres, ou à une voix over, ou encore au doublage, ou à des commentateurs présents, etc. Ce sont toutes des figures de transfert de la physicalité de l’énonciation, que Mikhaïl Bakhtin appelait « tact » et qu’il croyait présentes dans toutes les communications, mais perceptibles seulement si l’on considère celles-ci de façon contextuelle et « translinguistique ». Cette idée est développée ici non à partir d’exemples de films, mais à partir d’exemples de certaines projections et du tact des commentateurs.

EN :

This article shows how cinema often needs to be appropriated by orality when it enters cultural spaces, even if it remediates the oral experiences it reproduces by vizualizing them. The translation of talking films provides an example of this phenomenon; in order to translate, we use subtitles, voiceovers or dubbing, live commentators, etc. All these are figures of transfer of the physicality of enunciation—called “tact” by Mikhail Bakhtin. Bakhtin believed these figures were present in all communication, but were perceptible only if considered in a contextual and “translinguistic” fashion. This idea is developed here using examples from certain screenings and of the tact of the commentators.

FR :

Cette étude porte sur les méthodes de rénovation qui se mettent en place au tournant du xx^e siècle pour lancer de grandes reprises de pièces féeriques et, plus précisément, sur ce que les historiens du cinéma ont retenu comme l’une des premières intégrations du cinématographe au domaine de la mise en scène théâtrale : la projection d’un film dans la féerie La Biche au bois (Théâtre du Châtelet, 1896). En partant des propositions historiographiques formulées par David Mayer, cette recherche se fonde sur le dépouillement d’archives théâtrales qui invitent à nuancer l’effet de nouveauté qu’on serait tenté de percevoir a posteriori dans cette appropriation très précoce du cinématographe. La logique de « récupération des clous » développée par Roxane Martin permet justement de réinscrire l’utilisation du cinématographe dans la continuité des procédures de l’époque, avec le perfectionnement de techniques déjà anciennes et la reconduction de conventions bien établies.

EN :

This essay focuses on the staging of La Biche du bois (Théâtre du Châtelet, 1896), one of the first theatre productions to use film projection on stage. Film historian David Mayer proposes that on stage film projection brought about and represented a revolution in staging technique. This essay challenges this viewpoint by investigating theatre archives that focus on film projection as a staging practice. The exploration demonstrates that on stage film projection worked to extend and perfect theatre technologies and conventions of the time.

EN :

Analyzing connections between art and politics, this article proposes that contemporary Palestinian art is a space of dissent that challenges consensus and creates new visions of belonging and new forms of subjectivity. It considers the way the installations and videowork of Mona Hatoum and Till Roeskens and translation in the poetry of Suheir Hammad bring together reflections on “subjective mapping.” Both subjective mapping and translation are shown to imply a passage to politics. The crossing of languages, genres and media in these different artworks therefore establishes an intermedial dialogue—not only between the artworks themselves, but also between subjective mapping and translation, visual art and poetry.

FR :

En examinant le recueil de poésie de Suheir Hammad, Breaking Poems (2008), les installations artistiques de Mona Hatoum, The Negotiating Table (1983) et Present Tense (1996), ainsi que les oeuvres vidéo collaboratives de Till Roeskens, Cartographies: Aïda, Palestine (2009), nous posons l’hypothèse que l’art palestinien contemporain est une pratique « dissensuelle ». Ces artistes et leur art joignent une réflexion sur la traduction et la cartographie subjective et introduisent une différence au sein des articulations dominantes d’appartenance. Ces oeuvres artistiques traversent des langues, des formes artistiques et des médias différents, établissant un dialogue intermédial entre l’art visuel et la poésie, la cartographie et la traduction.