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Le cinéma projeté

  • François Albera

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  • François Albera
    Université de Lausanne

Couverture de traverser,                Numéro 20, automne 2012, Intermédialités

Corps de l’article

Il est courant de citer un certain nombre d’oeuvres littéraires du xixe siècle en qualité de « précurseurs » du cinématographe ou de la télévision en prémisse à bien des travaux d’histoire de ces médias : L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam, en particulier, est évoquée par les journalistes ou écrivains qui commentent l’invention du cinématographe et on retrouve cette référence par la suite chez Georges Sadoul, André Bazin, Edgar Morin et nombre d’auteurs. Il en va de même d’écrivains qu’on rassemble sous la dénomination de la « science-fiction » – comme Jules Verne dont Le château des Carpathes est venu plus tardivement côtoyer le roman de Villiers [1].

Cependant nous proposons ici d’envisager les « utopies » des technologies de la communication qui fleurissent en particulier à l’âge industriel et technique, mais dont on trouve des exemples bien avant (ainsi les « paroles gelées » de Rabelais, les « éponges magiques » de Charles Sorel ou les « boîtes » à sons de Cyrano de Bergerac) ou bien après (Cinéma vivant de Saint-Pol-Roux ou L’invention de Morel de Bioy Casares), moins comme des anticipations que comme des actualisations de « possibles » des technologies qui leur sont contemporaines.

En somme, ces fictions offriraient une sorte de terrain d’expérimentation, un espace d’extrapolation aux recherches et aux appareils ou machines existants en même temps qu’elles témoigneraient de l’imaginaire de ces technologies et des attentes qu’elles suscitent et qui les suscitent.

Précisons d’emblée que dans cette « généalogie » des technologies de l’image et du son, du « cinéma » – comme nous proposons de dire, en un sens « élargi », « englobant » – , nous adoptons le « modèle » théorique (schème) du « dispositif », entendu au sens d’une machine en rapport avec une représentation et un spectateur [2]. Dans ces « fantaisies technologiques » que nous retiendrons, il sera donc important d’être attentif au statut des différents composants du dispositif proposé. Cette définition minimale du dispositif – un appareil, une machine, un lieu qui en dépende et un être qui y prend place et s’y trouve constitué en sujet de la vision [3] –, requiert de ne pas s’intéresser à des projections de cinéma qui seraient de l’ordre du rêve, du fantasme, voire seulement de l’illusion optique sans que ces effets soient le produit d’une machinerie, d’un appareillage. Ni de ce qui relève de la « magie » et du « fabuleux » : mirage ou hallucination collective comme il en est dans les contes, dans les Mille et une nuits notamment, ou comme en génèrent les épisodes de la bande dessinée Mandrake the Magician (Lee Falk et Phil Davis), ou encore semblablement dans le film Dr. Mabuse der Spieler (1922) de Fritz Lang dans lequel un fakir fait surgir une caravane dans la salle de spectacle.

De même est-il important de s’attacher à la nature des composants de l’appareil :  il lui faut relever de la mécanique, comme c’est le cas des «boîtes» à sons du Voyage dans la lune de Cyrano de Bergerac, qui sont composées de cylindres et de rouages empruntés aux mécanismes d’horlogerie, et non d’un phénomène naturel, tel que le gel des mots chez Rabelais, envisagés dans leur modalité substantielle d’haleine chargée d’humidité (de CO2), et leur restitution par retour à un des états de la matière, la vapeur, ou tel que, en un sens, les éponges de Sorel qui visent aussi la « liquidité » des paroles pour les conserver par imprégnation.

Ces trois exemples pré-industriels ou pré-technologiques d’appareils visant un sujet de l’audition sont intéressants en raison des topiques dans lesquelles ils s’inscrivent. Rabelais envisage la fixation « sur place » et la restitution différée des sons, mais il n’envisage ni le stockage ni le transport, au nom de la « parole vive » ; au contraire, Sorel exalte la possibilité de transporter ailleurs le message fixé ; alors que Cyrano de Bergerac ne considère pas la phase d’« enregistrement », ne s’attachant qu’à la restitution sonore de l’écriture, transcodage dû à la machine, voix « synthétique » dont le corrélat est qu’on peut la réentendre autant de fois que l’on veut contrairement aux deux autres propositions où la restitution n’a lieu qu’une fois.

C’est un truisme de remarquer qu’un auteur de science-fiction « n’invente » rien : ni en termes de mise au point spécifique d’un appareillage, ni même en termes de prévision. S’il était capable d’invention technique, l’écrivain aurait délaissé sa plume et déposé un brevet [4]. S’il avait la capacité de prévoir le développement matériel de son invention, il serait devenu ingénieur ou chef d’entreprise.

C’est pourquoi l’intérêt de ces fictions est moins d’« annoncer » ou de « préfigurer » ce qui va venir (prophétisme) que d’éclairer certaines dimensions des techniques existantes que l’histoire, privilégiant l’un des usages retenus – notamment pour des raisons économiques – , ou écrasant leurs possibles sous la dominante de leur compossibilité, n’a pas exploitées.

On peut appréhender ces dimensions sous deux aspects : celui, d’une part, des potentialités propres au médium ou à la machine, dès lors que l’on passe du stade artisanal ou du prototype à la généralisation ; celui, d’autre part, des attentes sociales, imaginaires ou pragmatiques, qui les reçoivent et les sollicitent. Dans un article de Paris-soir du 8 mai 1925, Maurice Renard, auteur du Maître de la lumière, publie un texte sur la notion d’anticipation en littérature où il formule l’énoncé ad hoc de l’anticipation comme résolution fictive :

[…] en utilisant les données nouvelles, en prolongeant à travers l’avenir la suite présumée des études en cours, des écrivains doués d’une imagination méthodique, se complurent […] à résoudre fictivement [je souligne] certains problèmes qui se posaient depuis des siècles et certains autres que le progrès venait seulement de nous soumettre. Ils se sont savamment divertis à supposer l’avènement de possibilités [je souligne] parfois souhaitables et parfois redoutables ; bref, ils se sont livrés à des anticipations, mot dont Wells s’est servi le premier dans ce sens [5].

Dès lors que l’on cesse de s’« étonner » de la prescience ou de la vision d’avenir d’un tel ou d’un autre, ces fictions nous révèlent des machines, des dispositifs contemporains ou en projet, elles définissent un spectateur au-delà des étroites définitions qui se sont instituées souvent au gré de catalogages, de nomenclatures, de filiations envisagées sur la base de situations ultérieures (spécialisations). Dans ces « anticipations », l’échafaudage narratif – la fable – n’est que le cadre qui permet le déploiement des extrapolations permises par l’objet considéré. On admet volontiers, dans les commentaires qui s’y appliquent, que les textes utopiques ou de science-fiction « parlent » de la société où ils naissent, pour la critiquer : il convient aussi désormais d’envisager les technologies de la communication sous cet angle.

Le cinéma comme champ de possibles

Comprendre le « cinéma » dans le temps de son émergence à travers les représentations qu’on en donne dans ces récits de fiction, l’envisager comme champ de possibles, dans son extension, c’est travailler à en définir le concept, si, pour reprendre la formule bien connue de Georges Canguilhem, « définir un concept », c’est en faire varier les aspects, l’étendre et l’éprouver [6]. L’un des premiers « profits » de cette démarche est d’envisager un remaniement des partages et des frontières entre médias.

Ainsi la cloison fort rigide entre « cinéma » et « télévision », qui passe par les valeurs et les desseins respectifs, d’une part, de l’enregistrement, du stockage, de la répétition différée et, d’autre part, de la transmission, de la simultanéité et de la contiguïté, cette cloison ne fait que rétro-projeter des distinctions actuelles socialement établies qui ont procédé de choix au sein des médiums et des médias considérés aux fins de spécialisations, de rentabilité, etc. Mais en examinant les textes « utopiques » ou d’extrapolation, on mesure mieux combien ces spécialisations ultérieures – qui ont certainement leur importance pour le développement des médias respectifs [7] – ont, du même coup, occulté une mixité « native » et, sans doute, l’inconséquence qu’il y a à considérer les médias séparément.

Le schéma évolutif déroulé par les premiers historiens du cinéma a contribué à cette occultation en la naturalisant, mais certaines théories sémiologiques ou de l’intermédialité font de même en détaillant les « phases » et les modalités successives qu’auraient connues ces médias, en les « périodisant » minutieusement, sans les inscrire dans un espace d’intelligibilité plus large [8].

L’un des invariants de ces fictions est, en effet, de combiner les différents médias, de faire dériver une machine d’une autre machine modèle, en particulier les plus performantes du moment – la photographie et le gramophone (on trouve aussi bien la formule de Thomas Edison « faire pour l’oeil ce que le gramophone fait pour l’oreille » que l’expression « photographie de la voix ») – , d’extrapoler à partir du présent et donc de parler de celui-ci en grossissant certains de ses traits, en faisant saillir certains aspects, en explicitant certaines choses peu ou mal formulées ; bref, de faire parler la technique présente dans ses potentialités ou ses finalités, et dans ses implications extra-techniques – dans le domaine social, celui de l’imaginaire collectif.

On voit par là combien ces médias dessinent, au-delà de leur strict fonctionnement « propre », des territoires relevant de l’anthropologie : non seulement la fameuse « victoire sur la mort », qui est sous la plume de tous les journalistes en 1895 et qui inspira déjà Jules Verne dans Le château des Carpathes, mais aussi l’imaginaire de l’immédiateté (Le vingtième siècle d’Albert Robida), de l’ubiquité (« le toucher à distance » d’Apollinaire), de la captation d’un passé dont les ondes sonores et visuelles perdurent (Le maître du temps de Giuseppe Lipparini, Les bacchantes de Léon Daudet), ou dont la lumière nous parvient en retard telle celle des étoiles mortes (Le Maître de la lumière de Maurice Renard), de la réalité virtuelle et de la simulation (Le roi lune d’Apollinaire) voire de la génération asexuée (le robot dans L’Ève future de Villiers, les clones dans Le cinéma vivant de Saint-Pol-Roux), etc.

L’utopie technologique joue en quelque sorte le rôle du lapsus ou du discours de l’inconscient, elle « crache le morceau », dit tout haut ce qui reste tu. Ainsi, plus près de nous, Minority Report de Steven Spielberg (2002) – mais on pourrait prendre bien d’autres exemples, de Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995) à Matrix (Andy et Larry Wachowski, 1999) – « anticipe » de quelques décennies seulement, voire de quelques années, un usage des moyens d’identification, de captation, de reproduction, de vision, de préfiguration, de simulation, etc. qui sont déjà à notre disposition ou qui sont fort près de l’être. Le film les inscrit dans une topique qui n’est pas celle, admise, domestiquée, de la « libération par la technique » (antienne idéologique de la société industrielle et postindustrielle), mais celle de la surveillance totale, et qui oppose la logique technique entée sur l’objectif de ce contrôle social total – ce qu’elle est assurément depuis la mise en place de la société industrielle – et le droit de l’individu né de la révolution politique bourgeoise au xviiie siècle avec sa notion de sujet de droit, doté d’intention, de projet, de responsabilité [9].

Ce sont là quelques-uns des enjeux de ce passage par une littérature souvent ordinaire, de masse, dont on aurait tort de ne retenir que le « haut du panier » (L’Ève future, L’invention de Morel, Locus Solus de Raymond Roussel, etc.), d’autant plus que ces ouvrages « distingués » et ceux qui le sont aujourd’hui devenus (Le château des Carpathes) ont circulé en leur temps selon les modalités de la littérature populaire, en particulier par le feuilleton (comme Villiers de l’Isle-Adam, Raymond Roussel publie dans Le Gaulois du dimanche). Il n’y a donc pas lieu de hiérarchiser a priori entre la « fantaisie » de Robida et les essais de Flammarion, entre Octave Béliard et sa nouvelle La journée d’un Parisien au xxie siècle [10] et Guiseppe Lipparini et son Maître du temps, au motif que ce dernier est présenté par Ricciotto Canudo.

Deux sortes de fictions

Ces fictions engagent grosso modo deux sortes de démarches : d’une part, elles imaginent des machines audiovisuelles d’avenir pour jouer le rôle d’éléments contextuels au récit, et rendre paradoxalement « vraisemblable » la prospective (ces objets imaginaires jouant le rôle d’indices dans la recherche d’un « effet de réel » en quelque sorte) ; d’autre part, elles font partie de l’objet même du récit, elles le rendent possible ou elles en constituent l’enjeu.

Le récit est alors engagé dans les termes mêmes que définissent les objets technologiques imaginés, et son déroulement comme son issue deviennent l’expérimentation à chaud de ces objets. L’hypothèse « scientifique » posée est alors la suivante : s’il existe tel ou tel objet, pratique ou dispositif dans l’univers construit par la fiction, quelles conséquences cela a-t-il, en termes de généralisation, de nouveaux rapports humains, de redistribution des hiérarchies sociales et économiques ?

On peut trouver des exemples de ces deux attitudes chez le même auteur – la première est évidemment la plus courante. Ainsi Jules Verne, dans Paris au XXe siècle ou dans L’île à hélice ou encore dans Les 500 millions de la Bégum, imagine-t-il des objets du futur, mais il ne leur fait pratiquement jouer aucun rôle dans le déroulement du récit : ce sont des indices de l’avenir fabuleux (« le xxe siècle » qui s’annonce et qu’il fait advenir) ou du lieu utopique (l’île artificielle). À l’inverse, dans Le château des Carpathes, la projection du « film » (le dispositif mis en place [11]) concourt à définir un ensemble de paramètres qui ont leur source et leur solution dans ces objets techniques nouveaux. Il faut en effet dans ce roman un élément extérieur – un colporteur juif – qui apporte un objet nouveau, né de la technologie moderne, du monde industriel, une lunette appareillant la vision, dépassant la plus affûtée (comme celle du berger), et qui rend visible quelque chose qui demeurait invisible et donc ignoré au regard humain (la fumée s’élevant d’un donjon réputé inhabité). Ce quelque chose rompt la quiétude (littéralement : il inquiète) et introduit à la découverte d’un ensemble de faux-semblants sonores et visuels qui étaient appréhendés auparavant sur le mode de l’irrationnel, mais qui le sont maintenant sur un mode rationnel ; ce sont des machines à illusion, à transmission, à reproduction, et ce sont des dispositifs qui supposent un emplacement, des conditions et une situation pour produire leur effet.

Mais, si les récits du deuxième genre nous intéressent au premier chef en raison de leur profondeur réflexive quant à ces dispositifs techniques – puisqu’ils y réfléchissent en les mettant à l’épreuve – , les récits du premier genre nous intéressent également en tant que concrétisations d’extrapolations techniques et donc en tant que mise à jour des potentialités des technologies existantes et des attentes nourries à leur endroit, même si les fictions n’en tirent pas toujours toutes les conséquences.

Ainsi dans L’île à hélice, sont évoqués successivement un téléautographe, qui transporte l’écriture comme le téléphone transporte la parole [12], un kinétographe, qui enregistre les mouvements, étant « pour l’oeil ce que le phonographe est pour l’oreille », un téléphote qui reproduit les images (machine imaginaire introduite par Théodore Du Moncel dans Le microphone, le radiophone et le phonographe, en 1882), sans compter un gramophone et un théâtrophone. On trouve encore « une montre parlante, une montre phonographique », et enfin la généralisation des instruments de mesure d’Étienne-Jules Marey : « Chaque habitant connaît exactement sa constitution, sa force musculaire mesurée au dynamomètre, sa capacité pulmonaire mesurée au spiromètre, sa puissance de contraction du coeur mesurée au sphygmomètre… son degré de force vitale mesurée au magnétomètre [13]. »

Prenons un exemple d’appareil imaginé par extrapolation à partir d’un appareil existant, afin de mesurer l’éclairage que celui-ci porte sur celui-là sur le plan non pas de son fonctionnement technique, mais de sa place, de l’attente qu’il génère : le théâtrophone. Dans Le vingtième siècle (1883), Robida évoque une technologie de la transmission modélisée sur le téléphone et le théâtrophone, deux dispositifs sonores auxquels il adjoint l’image : il s’agit du téléphonoscope qui transmet en direct un spectacle, l’image d’un correspondant ou un événement.

Il transfert donc le « modèle » du théâtrophone dans le champ de l’image en inventant le téléphonoscope qui transmet à la fois son et image en direct. Ce lien d’extrapolation est très marqué, fût-ce parce que c’est le théâtre avant tout qui est donné en exemple (on peut assister à, « tout » le théâtre européen, et non seulement l’entendre), puis les variétés (les Folies Bergère), en fonction de la société décrite par l’auteur qui est celle de son temps, la bourgeoisie de l’Empire avec ses petitesses, ses hypocrisies et ses valeurs : voyeurisme des bourgeois assistant aux levées de jambes du Moulin Rouge et, « erreur du téléphonoscope » à l’habillement d’une danseuse (l’appareil fonctionnant à son insu) ; correspondance avec son épouse d’un ingénieur ou directeur de compagnie coloniale depuis l’Asie ; deux jeunes gens se faisant la cour par téléphonoscope, ce qui permet sûreté, tranquillité. Enfin, c’est le reportage « télé-visé », depuis le « théâtre » d’une guerre civile ou d’une guerre de conquête. Le sac de Pékin en direct en l’occurrence.

À cette occasion, le téléphonoscope, dont on n’a rien dit des conditions techniques de prise de vue et de son (sinon que l’on présente un écran, une plaque de type photographique pour l’un et un pavillon relié à un fil pour l’autre), révèle une certaine fragilité, puisque les balles perdues ou le chaos des événements brisent plusieurs plaques interrompant la transmission des images.

Cette fiction a au moins deux conséquences. La première est de renvoyer à une technologie oubliée, celle du théâtrophone mis au point par Clément Ader en 1881, l’année précédant celle de la publication du récit de Robida. En effet, le 11 novembre 1881, Victor Hugo, dans Choses vues, rend compte d’une démonstration de cet appareil à laquelle il est convié par le ministre des Postes, avec le chimiste Berthelot, sa fille, ses petits-enfants [14]. Après une période d’exploitation au musée Grévin, on crée une société d’exploitation du dispositif sous le nom de « Compagnie du théâtrophone » – fondée par MM. Marinovitch et Szarvady [15]. L’appareil, aujourd’hui oublié, est décrit dans plusieurs ouvrages et articles entre 1887 et 1930 :

[Il] portait deux écouteurs téléphoniques et fonctionnait par l’introduction d’une pièce de 50 cts. L’audition durait 10 minutes. Si l’on désirait la prolonger sans interruption, on pouvait à l’avance introduire une deuxième pièce de 50 cts. Il était pourvu d’un voyant actionné électriquement à distance par l’opératrice du central. Ce voyant indiquait le théâtre que l’on pouvait écouter ou bien encore prévenir des entr’actes. Les « théâtrophones » furent mis en service à l’Exposition de 1889 et le 21 août les convives du banquet offert à Edison par la Société générale des téléphones purent écouter une représentation à l’Opéra. Ces appareils furent ensuite placés dans le foyer du théâtre des Nouveautés le 26 mai 1890, puis dans d’autres théâtres, cafés, cercles, hôtels et enfin chez des particuliers. Le succès des « théâtrophones » dès leur apparition, fut très grand : mais c’est surtout un succès de curiosité [16].

À l’Opéra, vingt-quatre transmetteurs microphoniques étaient rangés le long de la scène : douze de chaque côté du trou du souffleur, groupés par paires à distance calculée de manière à suivre la marche d’un acteur sur scène. Chaque auditeur recevait « l’impression de deux transmetteurs distincts par l’une et l’autre oreille ».

On voit donc que l’élaboration de la prise de son, voire de sa réception – l’effet stéréo –, est à l’oeuvre dans une technologie ancienne que la radio supplantera dès qu’elle transmettra en direct un concert ou une représentation théâtrale, et ce, non pas au prix d’un recul de la qualité de la restitution du son – car l’audition par téléphone n’était pas excellente –, mais plutôt à celui de sa fidélité à l’événement, puisque la radio ne réintégrera l’écoute stéréophonique que dans les années 1950. Cela permet de souligner une fois de plus une réalité concernant l’ « évolution » des techniques audiovisuelles : la progression qui s’opère peut parfaitement sacrifier des « avancées » au nom d’une nouvelle conquête qui lui est préférée stratégiquement. La radio diffuse sans fil et plus largement que le réseau téléphonique, mais elle régresse en matière de précision dans la prise et la restitution du son. L’actuelle régression qualitative du son et de l’image qu’implique la commodité des appareils portables (téléphones mobiles, lecteurs de CD, ordinateurs portatifs, lecteurs MP3, etc.) vérifie ce phénomène : la compression du son numérique ou des images stockées, tout comme le système de lecture, brutalisent le message encodé, le simplifient et le rendent souvent approximatif. Mais de même que Proust, abonné par confort au théâtrophone, trouvait celui-ci décevant (« on entend très mal ») et « suppléait aux insuffisances de l’acoustique » par sa « connaissance presque par coeur » des opéras de Wagner [17], les auditeurs et spectateurs de DVD et de CD sur des machines « sommaires » suppléent aux insuffisances de celles-ci par le plaisir qu’ils trouvent à revoir des films et à réentendre des airs – à moins que le seul confort et la disponibilité fassent passer outre les pertes en qualité.

La seconde conséquence est de nous permettre, avec cet exemple du téléphonoscope, de comprendre la place que le « cinéma » a pu occuper comme « interprétant » pour imaginer et parfois commencer de mettre en place des dispositifs intermédiaux, puisqu’on développe le théâtrophone en transmetteur d’images et de sons.

De la même façon, en 1924, Marcel L’Herbier infère, de la première diffusion en direct à la radio l’année précédente, son dispositif de télé-vision mondiale, dans le film L’inhumaine, avec le concert de Georgette Leblanc diffusé sous toutes les latitudes simultanément. Mais on pourrait aussi bien songer aux projets de kiosques d’information, de tours, de tribune multimédia, que les architectes et plasticiens soviétiques élaborent dans les années 1920 et dont il nous reste de nombreux dessins et plans signés Rodtchenko, Lissitzky, Klutsis, Gabo. Dans chacun d’entre eux on voit se combiner un écran de cinéma qui surmonte l’édicule, le pavillon d’un phonographe ou d’une radio, un espace pour les affiches, les journaux et les livres, avec téléphone et télégraphe, antenne pour capter et pour émettre. Ces dessins, notamment ceux de Klutsis, sont souvent « montés » sur un globe terrestre, ce qui indique bien leur vocation mondialiste (on disait alors internationaliste). Ainsi la Tribune Lénine de Lissitzky, sorte de bras de grue articulé métallique et diagonal supportant une dunette déjetée auquel s’agrippe l’orateur penché en direction des auditeurs, comporte-t-elle un écran au-dessus de ce dernier qui devait permettre à la foule de visualiser sa propre image en direct et de la mêler à des « actualités », à des nouvelles des luttes sociales dans le monde ou à des manifestations dans d’autres parties du pays, à des rappels historiques, etc. Si ces projets n’ont que très partiellement vu le jour, Lissitzky put néanmoins et jusque dans les années 1930 mettre en espace des expositions combinant photographies, affiches, journaux, films et radio.

Image virtuelle

Les fictions littéraires tendent souvent vers ce qu’on appelle aujourd’hui l’« image virtuelle », la « simulation » ; elles exercent les fonctions d’un ordinateur et de ce qu’il permet, en recourant à d’autres systèmes, évidemment – l’électricité, la radioactivité, les ondes, et il faudrait d’ailleurs étudier de près les changements de paradigmes entre le milieu du xixe siècle et celui du xxe siècle. En particulier, inférant cette hypothèse des découvertes en astronomie (le retard mis par la lumière émise par de lointaines étoiles qui nous parvient après la mort de celles-ci), elles ouvrent le champ de la « photographie du passé » dont les « images » et les « sons », ondes émises et toujours existantes car indestructibles, pourraient être captés.

Chez Guiseppe Lipparini, dans «Le maître du temps» – publié en 1909 en français –, un savant nommé Schwartz parvient à capter de telles images du passé. Le fondement du phénomène est exposé de la manière suivante : il y a une indestructibilité de l’univers (tout se renouvelle, rien ne se perd), « quand un corps terrestre se désagrège, les molécules dont il est composé ne s’anéantissent pas ; elles se dispersent, pour former de nouveaux corps, […] [18] ». Cette théorie, appliquée à la matière, peut-on l’appliquer à la pensée, aux actes et aux mouvements ? demande le savant. Il y a une unité du monde où rien ne se perd : « l’énergie que je développe en faisant un mouvement doit subsister ». Autrement dit, à chaque acte de l’homme correspond une projection de cet acte dans l’espace. Cette projection se conserve dans le temps. Si un instrument spécial la reçoit, il peut, après une suite de siècles, reconstituer l’acte qui l’a produite. Cet instrument doit dans son principe se rapprocher de l’oeil humain : il lui faut la faculté de voir parce que les actes et les mouvements se perçoivent avec la vue. La chambre obscure était donc l’instrument le plus accordé et le cinématographe confirme cette loi de projection (dans l’espace) et de conservation (dans le temps) : « l’air ambiant est un véritable cinématographe, où des milliers de projections successives s’entrecroisent et se confondent [19] ».

Dans un deuxième temps, Schwarz, qui a élucidé le mystère de ces captations et résolu cet aspect, entend passer à une deuxième phase : « coordonner les images dispersées et confuses, leur donner, leur restituer leur première continuité [20] ».

Peu après, Guillaume Apollinaire imagine, non sans esprit de farce, un couplage, le mot n’est pas trop fort, de l’enregistrement du passé et d’une activité simulée mais des plus satisfaisantes pourtant, dans son Roi lune (publié en 1914 dans Le Mercure de France). Égaré dans les montagnes du Tyrol, le narrateur entre dans une grotte où il surprend de jeunes gens occupés à consulter des photographies de nus pour ensuite, « faisant étalage de leur vigueur », s’emparer de boîtes posées devant eux, qu’ils ouvrent.

Ils [déclenchent] les appareils, qui se [mettent] à tourner lentement, assez semblablement aux cylindres des phonographes. Les opérateurs [ceignent] encore une sorte de ceinture qui par un bout tenait à l’appareil, et il me parut qu’ils devaient tous ressembler à Ixion lorsqu’il caressait le Fantôme des Nuées, l’invisible Junon. Les mains de ces jeunes gens s’égaraient devant eux comme s’ils palpaient des corps souples et adorés, leur bouche donnait à l’air des baisers énamourés. Bientôt ils devinrent plus lascifs et, pétulants, se marièrent avec le vide [21].

Ici, le modèle du phonographe domine la machine anticipée qui en est une extrapolation. Mais pourquoi Apollinaire ne se réfère-t-il pas au cinématographe qui existe alors bel et bien et qu’il connaît ? – il en a parlé ailleurs.

En raison de l’importance accordée à l’enregistrement du passé, qui prend le pas sur la notion de représentation que le cinéma posséderait en plus (même s’il enregistre lui aussi du réel) ; parce qu’il y a un usage individuel de la machine (même si ces séances sont collectives, rien n’interdit d’en faire usage seul, c’est d’ailleurs ce que fait le narrateur) ; parce qu’il y a interaction, appropriation et conduite d’échange. De même que l’on peut manipuler à son gré un cylindre de phonographe (possibilités de répétition et d’arrêt) et que l’on peut l’accompagner en chantant soi-même par exemple.

Enfin dans cet extrait, il faut souligner l’expression : « comme s’ils palpaient des corps ». Le « comme si » est ici une modalité de croyance qui diffère quelque peu du « je sais bien mais quand même » qu’on a coutume d’appliquer au cinéma : il y a un surcroît d’adhésion dans la participation du spectateur à la « réalité » du spectacle proposé, il n’est pas passif, il interagit. L’indice de réalité censé être maximal pour le son, contrairement à l’image, est aussi un élément à verser au dossier de cette modélisation sur le phonographe.

Entendant parmi les « hoquets voluptueux » des noms fort anciens comme Héloïse ou Lola Montès, ou des expressions comme « page, mon beau page », le narrateur s’interroge sur ces jeux priapiques où les libertins trouvent « la volupté dans les bras de la mort » : « Les boîtes sont des cimetières, se dit-il, où ces nécrophiles déterrent des cadavres amoureux [22]. » Saisissant une de ces boîtes, il l’ouvre, en déclenche le mouvement, ceint la courroie autour de ses reins. Aussitôt, « il se [forme] sous [ses] yeux ravis un corps nu qui [lui] [sourit] voluptueusement [23] ». Cette femme brune à la peau blanche et aux veines délicates, le narrateur en presse le corps dans ses bras et en use largement sans qu’elle s’en doute. Mais celle qui se révèle être Leda « disparut bientôt quand l’appareil s’arrêta ».

Le déclenchement de l’appareil produit la formation, « sous ses yeux ravis », d’« un corps nu » en trois dimensions, et non l’apparition d’une image comme la Cilla (comme l’indique l’utilisation d’un vocabulaire de l’apparition, du fantomal) dans Le château des Carpathes. Il se forme un corps, perceptible par le seul usager de l’appareil, qui peut le presser dans ses bras. Le toucher est donc mobilisé ici et non seulement la vue (l’ouïe n’étant pas mentionnée) [24].

Deuxièmement, l’interaction est à sens unique, car si cette jeune femme semble sourire au narrateur, celui-ci en use par contre (à travers leur étreinte sexuelle) sans qu’elle s’en doute. On voit là surgir la question du passé : ce corps qui n’est pas qu’image, ce corps tangible est pourtant du passé, il n’est pas présent.

Peu au fait de la mécanique, l’auteur est incapable de s’étendre sur les caractéristiques de l’appareil, mais il en comprend pourtant le but : « cette machine avait pour fonction : d’une part d’abstraire du temps une certaine portion de l’espace et de s’y fixer à un certain moment […], d’autre part de rendre visible et tangible à qui ceignait la courroie la portion du temps ressuscitée ». « C’est ainsi que je pouvais regarder, palper, besogner en un mot […] le corps qui se trouvait à ma portée, tandis que ce corps n’avait aucune idée de ma présence, n’ayant lui-même aucune réalité actuelle [25]. » Autant dire ayant une réalité virtuelle.

Le romancier Léon Daudet, plus connu de nos jours comme pamphlétaire et homme politique, engage à son tour tout un roman dans ces mêmes voies. Il s’agit des Bacchantes – publié en 1931. À nouveau, un savant découvre les lois cachées d’un phénomène auquel il assiste fortuitement et s’efforce ensuite de le maîtriser et de l’instrumentaliser.

Tout le monde connaît le phénomène du mirage par lequel des sites et des aspects peuvent être transportés à de grandes distances. Il s’agit ici de véritables mirages, non plus de l’espace, mais du temps, dus à des faisceaux d’ondes d’une nature particulière et que j’ai appelées ondes de la durée. Celles-ci me sont apparues, […] à l’occasion de parasites que j’avais remarqués dans des trains d’ondes courtes, lesquelles, […] se propagent simultanément, de deux manières différentes : les unes en suivant le sol et les autres en passant par la très haute atmosphère, à une altitude de cent kilomètres environ. […] nous avons pu noter une sorte de périodicité dans les anomalies et changements de la haute atmosphère, qui nous ont permis de discerner, d’avec les ondes de l’espace, aujourd’hui bien connues, celles de la durée, dont les vibrations se produisent sur un plan tout différent. Sur ces données mathématiques, nous avons réussi à construire un appareil d’une grande sensibilité, […], qui nous permet de détecter et de rendre à la fois visibles et sonores les ondes en question [26].

L’expérience a lieu et on fait apparaître, lors d’un concert de harpe, un château et des événements, personnages, etc. du passé.

Saint-Pol-Roux, dès 1922 et jusqu’aux débuts des années 1930, reprend le fantasme d’immortalité dans son appel à dépasser le « cinéma affiche » ou « lanterne magique » vers un « cinéma vivant » – où l’on crée des êtres par génération asexuée. Ses notes, recueillies cinquante ans plus tard, sont réunies sous le titre Cinéma vivant. Il prête à ce dernier toute une série de facultés de « résurrection » du passé et imagine une banque d’images et de sons qu’on pourrait convoquer à son gré (une reprise élargie du « projet » de Cyrano de Bergerac avec le son, puis de la plupart des auteurs, y compris de Villiers, par l’entremise de son personnage d’Edison, tous hantés par l’idée d’archiver et de rendre ces archives disponibles à tout moment) :

Le cinéma n’a pas encore totalement évolué […]. Dans une étude abandonnée, j’écrivis que (même je prévois que) le cinéma finirait vivant, qu’on appellerait les personnages, qu’ils viendraient chez nous, dans nos meubles, à notre table, et qu’il y aurait à domicile des soirées César, Dante, les personnages étant emplis de leurs formules essentielles et de leurs paroles définitives.

Un monde cinétique va survoler le nôtre.

Personnages détachés, magnétiques [27]

D’abord :

1° les images se tiendront dans les cadres d’une salle, théâtre ou temple,

Puis :

2° elles s’individualiseront par elles-mêmes […] par groupe d’oeuvres et pourront être évoquées par les appeleurs, vous ou moi possédant l’appareil évocatoire, alors ces images viendront à notre appel, les Charlot, les Pickford d’alors, et les recevrons chez nous, dans notre salon ou n’importe où, dehors dans un jardin ou dans un bois ou sur une terrasse. Chacun de nous, solitaire ou non, pourra recevoir les Images chez soi, nous aurons ce soir Cléopâtre, Danton, la Du Barry, et ces ombres seules ou groupées en oeuvre peupleront nos demeures en un déclic (p. 83).

1° D’abord ces personnages sortiront de l’écran et viendront vers vous qui les traverserez. Vous voudrez saisir la starissime, et elle s’effeuillera comme une rose à travers vous ou s’effacera comme un vin divin en nous par le regard.

2° Puis [les images] se solidifieront, elles seront parmi nous, par des […] vous les réglerez, vous les assujettirez, vous les ferez s’asseoir autour de vous et vous serez Jésus aux Noces de Cana, vous inviterez par des clefs différentes Charles Dullin, Arletty, Charlot (p. 109-110).

Enfin, il préconise de supplanter la génération humaine de nature sexuelle au profit d’une génération par des images solides et individualisées : ce qu’on appelle aujourd’hui, en biotechnologie, des clones.

René Barjavel avec son Cinéma total en 1944 (publié un an après son roman de science-fiction beaucoup plus pessimiste, Ravage) reprend ces propositions dans le cadre plus rationnel de l’évolution probable du cinéma : « Le cinéma n’existe pas encore », dit-il à son tour, et il appelle la venue du cinéma en relief, libéré de :

[...] cette bande plate qui se nomme le film. Il faut la transformer directement en ondes les images des objets réels, puis ces ondes en images virtuelles. Ces images seront matérialisées sans écran, ou à l’intérieur d’un écran volumineux et transparent peut-être même immatériel, constitué lui aussi par un faisceau d’ondes [28]

Avant lui, Léon Moussinac, dans un article de L’Humanité du 18 juin 1926 intitulé « Anticipations nécessaires », envisageait, sur un plan nullement fantaisiste ni de science-fiction mais de développement attendu du cinéma, l’abolition du support, le cinéma chez soi, par les ondes, la télévision, etc. Ce thème devient chez lui récurrent, il le voit accordé à l’avènement d’une société socialiste et finit par se désintéresser du cinéma tel qu’il est dans l’attente de ces mutations techniques. Mais Barjavel, lui, voit dans ces perfectionnements un moyen d’asservissement de l’homme.

Ainsi, quelle que soit l’extrapolation à laquelle se livrent ces auteurs – qu’ils appartiennent au xixe ou au xxe siècle, qu’ils écrivent leurs textes avant l’émergence du cinématographe ou après lui – , nous avons pu constater, que, d’une part, elle procède de technologies, de dispositifs techniques et sociaux existants dont les auteurs imaginent à quels développements ils pourraient donner lieu, et que, d’autre part, elle participe d’un imaginaire collectif dont l’auteur se fait l’expression via la « fantaisie » de la science-fiction ou du récit utopique. En conséquence, ces textes nous renseignent de manière très précieuse sur le cadre conceptuel au sein duquel les inventions audiovisuelles des précédents siècles ont vu le jour, et par là, ils nous parlent d’elles mieux que des descriptifs techniques (« modes d’emploi ») qui restreignent leur champ d’effectuation au seul plan de leur utilisation dominante ou principale au moment où l’industrie s’en empare et les généralise. Les textes de « science-fiction » ont donc une fonction heuristique pour l’historien du cinéma : ils dévoilent des appartenances conceptuelles entre des technologies qu’on a ensuite différenciées, éloignées les unes des autres, et ils nous éclairent sur leurs développements futurs.

Parties annexes