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Ce qui de l’autre nous accompagneErice Kiarostami. Correspondencias

  • Frédérique Berthet

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  • Frédérique Berthet
    Université Paris Diderot-Paris 7

Couverture de traverser,                Numéro 20, automne 2012, Intermédialités

Corps de l’article

En février 2006, le Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) présentait une manifestation originale conçue dans la perspective de réunir « deux cinéastes de référence du cinéma actuel » et intitulée Erice Kiarostami. Correspondencias [1]. Un « dialogue créateur » sous forme d’exposition a été établi, qui était destiné à circuler ensuite entre Madrid et Paris en s’enrichissant d’oeuvres nouvelles : une série de quatre, puis de dix lettres filmées, où chacun s’essayait à inventer une adresse cinématographique à l’autre [2].

Fig. 1

Livret de l’exposition Erice-Kiarostami. Correspondencias, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 10 février - 21 mai 2006.

Livret de l’exposition Erice-Kiarostami. Correspondencias, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 10 février - 21 mai 2006.

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À prendre connaissance du projet à distance, j’avais imaginé que Víctor Erice et Abbas Kiarostami s’étaient pris l’un l’autre pour compagnon à la faveur de cette invitation ; qu’ils s’étaient joints pour tracer un parcours en commun [3]. L’exposition de Barcelone me conduisit d’abord à d’autres lectures : le côtoiement y était plus évident que la rencontre ; la relation peu accordée au verbe « accompagner » bien que « l’être-ensemble » paraisse la raison d’être de plusieurs histoires tissées par l’exposition. À Beaubourg, ma perception changeait quelque peu : la rencontre muséale s’inscrivait déjà dans une histoire. En deux petites années, la question de savoir si Erice et Kiarostami étaient devenus des compagnons s’arrimait à de nouveaux gestes, reconnaissables, telles les dernières lettres filmées. L’accompagnement par et dans le cinéma s’était déployé dans la durée, indiquant qu’en chemin, des cimaises de la Catalogne à celles de l’Île-de-France, la distance physique entre des êtres avait pu s’accommoder d’un rapprochement temporel. Ainsi, voudrais-je livrer l’itinéraire de la visiteuse que je fus, comme en marchant, dans la compagnie de ce qui forme à présent le souvenir de ces deux expositions, atteindre par l’écriture la « cinéplastique mise en oeuvre par la déambulation [4] » et ouvrir à une « herméneutique de l’autre » qui soit également une façon de « faire l’histoire [5] ».

La mise en correspondance

Dans Erice Kiarostami. Correspondencias, la mise en relation des deux cinéastes provient d’un temps antérieur à celui de l’exposition autant que de déterminations extérieures aux principaux intéressés : le regard des commissaires porte sur la filmographie passée, la position actuelle d’artistes et la vie de deux hommes qui, « indépendamment de leurs origines ― l’un est espagnol, l’autre iranien ―, partagent une vision profonde et réfléchie du monde ». Jusqu’alors, les correspondances avaient été « passives », mais réelles, nous disait-on. Car les résonances entre les deux oeuvres « étaient extraordinairement flagrantes » et les rapprochements biographiques nombreux : naissances en juin 1940, expérience commune de changements radicaux de régime politique (la fin du franquisme en Espagne, la révolution islamique en Iran), liberté artistique intransigeante face au marché, puissance créatrice du thème de l’enfance, cinéma placé au contact d’autres arts et utilisation réflexive des petites caméras DV. Le projet imaginé à Barcelone consistait donc à orchestrer une rencontre au présent : faire se rencontrer deux cinéastes pour objectiver les correspondances latentes, soit présentifier un processus qui était déjà du passé ; réunir deux artistes évoluant dans des sphères linguistiques et culturelles distantes pour créer de l’inédit sur un espace extraterritorial et commun. La salle d’exposition était ainsi envisagée de manière singulière par rapport aux fonctions muséographiques habituelles : nulle trace en effet d’une perspective conservatoire ou patrimoniale à l’instar des « expositions de cinéma » populaires en France à l’occasion de commémorations, du paradigmatique Pathé, premier empire du cinéma de Beaubourg en 1995 au récent Méliès, magicien de cinéma de la Cinémathèque française (avril 2008). Il s’agissait bien ici de (re)mettre au travail deux oeuvres hétérogènes dans une perspective dialogique. Correspondencias accompagnait donc, de manière métaphorique, les artistes dans leurs évolutions contemporaines et les commissaires Alain Bergala et Jordi Balló avaient en pratique créé un lieu qui soit un « mi-lieu » entre deux hommes. C’est la raison pour laquelle je n’ai pu recevoir Erice Kiarostami. Correspondencias comme un simple maillon dans la chaîne des cinémas d’installation exposés au musée et dans les galeries [6]. Je me suis préoccupée de ce qu’il advenait de cet « entre-deux » : l’aventure muséale avait-elle fait de Víctor Erice et Abbas Kiarostami des compagnons ? Le trajet de Barcelone à Paris pouvait-il faire la matière d’une histoire du devenir compagnon, d’un compagnonnage artistique ?

Accompagner le visiteur

En Espagne (puis en France), la scénographie a joué un rôle essentiel pour créer ce temps présent. Elle avait été conçue comme un geste architectural et esthétique qui accompagnait le visiteur dans son expérience personnelle des rimes à découvrir. La singularité de chaque cinéaste était préservée par la construction d’un parcours linéaire conduisant des cimaises réservées au travail de l’un à celles dédiées aux oeuvres de l’autre. L’itinéraire réversible ne permettait pas seulement, comme on l’a beaucoup dit, de choisir librement de cheminer d’Erice à Kiarostami ou de Kiarostami à Erice : il était la transcription dans l’espace du principe même d’altérité ; la ligne de partage sans laquelle le projet aurait glissé de la résonance à la ressemblance, de la différence au mélange. Un écart minimal était donc maintenu ― celui de la distance irréductible à deux oeuvres distinctes.

Fig. 2

Plan de l’exposition imprimé dans le livret Erice-Kiarostami. Correspondances, Centre Georges Pompidou, 19 septembre 2007 - 7 janvier 2008.

Plan de l’exposition imprimé dans le livret Erice-Kiarostami. Correspondances, Centre Georges Pompidou, 19 septembre 2007 - 7 janvier 2008.

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La topographie d’ensemble, en ménageant un niveau de mise en correspondance personnelle sans guide ni carte, reposait sur le principe selon lequel la « mémoire interne » de ce que l’on avait déjà vu résonnait avec ce que l’on découvrait présentement de l’exposition. Par exemple, sans qu’une salle ne soit dédiée à la thématique végétale ou qu’un carton oriente la lecture, les traitements du motif de l’arbre par l’un et l’autre artiste pouvaient être rapprochés. Seul dans la campagne avec son appareil, Kiarostami avait ramené des photographies maintenant affichées dans des tirages grand format en noir et blanc (Els Camins de Kiarostami, 1978-2003) : les arbres y étaient saisis seuls. Avec ou sans neige, le décor était vide de toute présence humaine même si les photos avaient été prises pour les autres [7]. Víctor Erice n’exposait pas de travail photographique, mais l’arbre à coings était la figure centrale de plusieurs salles. Entouré d’une petite équipe de cinéma, il avait suivi les saisons d’un cognassier et les labeurs d’un peintre dans son jardin, enregistrant l’image d’un arbre faite avec l’autre et filmée grâce à la présence nécessaire de ce compagnon à ses côtés. Cette matière ― qui est celle de son film El sol del membrillo (Le songe de la lumière, 1992) sorti en salle commerciale en 1992 ― était ainsi reprise dans les salles des Apuntes. Sobre el trabajo del pintor Antonio López en Madrid en el verano de 1990 [8] (1990-2003) et de l’installation Brogit del món. Silenci de la pintura [9] (2006). Le parcours muséal rendait ainsi perceptible une forme de pré-disposition (soit une disposition antérieure à l’exposition) différente du compagnonnage dans et par l’image : interpellation du spectateur pour Kiarostami (la photographie devenant le moyen d’une rencontre entre celui qui la prend et celui qui la regarde) ; occasion et trace d’une relation pour Erice (le film et ses avatars formant un accompagnement entre filmeur et filmé).

Aux deux extrémités de chaque parcours ― soit aux seuls endroits où se vérifiait véritablement la symétrie de l’accrochage ―, le cheminement personnel était toutefois encadré comme si les commissaires avaient de part et d’autre donné l’exemple des modes de correspondance possibles. Dans la salle d’ouverture tout d’abord, un « montage tabulaire », « l’art de l’enfance » (parcours Erice) ou « l’enfance de l’art » (parcours Kiarostami), plaçait côte à côte des extraits de leur filmographie antérieure avec des cartons qui, aussi poétiques fussent-ils, en fixaient la lecture [10]. À mi-chemin ensuite, au point de contact de chaque itinéraire singulier, une salle diffusait la pièce maîtresse du projet : les lettres filmées par lesquelles les deux cinéastes avaient repris à leur compte la proposition muséale. Cette fois la correspondance était volontaire. Erice et Kiarostami nous donnaient à voir des films inédits où ils faisaient correspondre d’eux-mêmes leurs oeuvres par migration des images de l’autre dans un cadre à soi ; par entrelacs du passé et du présent. Ainsi, le film iranien Khane-ye doust kodjast ? (1987) projeté dans une classe de primaire de l’Estrémadure était-il devenu le sujet et la matière de la lettre nº 3 de Víctor Erice (Arroyo de la luz, 22 octobre 2005) ; le regard d’Antonio López sous le plan du cognassier de El sol del membrillo (1992) semblait littéralement détacher le fruit qui roulait en Iran jusqu’à la main d’un berger dans la lettre nº 4 de Kiarostami (Le coing, décembre 2005).

Premières lettres : un hiatus de départ

Cette reprise en main du principe de la correspondance par les deux artistes n’avait pourtant pas fait d’eux d’emblée des correspondants. Les toutes premières lettres pouvaient plutôt être vues comme le signe d’un hiatus de départ, presque d’un ratage [11]. Erice avait ouvert la correspondance par une lettre scrupuleusement adressée à Kiarostami, « pour Abbas » signaient les enfants à l’écran dans la lettre nº 1 (El jardín del pintor, 22 avril 2005), à laquelle celui-ci avait tardé à répondre, pour fournir ensuite une lettre qui, dans sa manière abstraite, privilégiait le geste plastique (le miroir de soi ?) par la quasi-ignorance du destinataire (lettre nº 2 : Maxhad, 5 septembre 2005). Víctor Erice en avait éprouvé du « désarroi », allant jusqu’à s’interroger sur la pertinence du principe épistolaire, précisément parce que cette première lettre d’Abbas « ne répondait pas » à la sienne [12]. Dans le cadre fragile des quatre lettres inaugurales de l’année 2005, Barcelone s’était révélée le lieu d’un passage : de l’imaginaire correspondance des commissaires au réel de sa réalisation par deux cinéastes. La reprise du projet par les intéressés s’était ainsi avérée délicate, et l’on pouvait se demander si la commande n’avait pas été le prétexte pour fournir une nouvelle oeuvre, indépendamment de la présence de l’autre. D’avril à décembre, la nature de l’échange s’était toutefois modifiée avec ténuité : les lettres nº 3 et 4 avançaient bien à tâtons vers leur destinataire, indiquant qu’il était devenu possible de s’adresser à un cinéaste (admiré et désigné) comme à un ami dans le « lointain [13] ». L’exposition du CCCB suscitait et enregistrait donc différentes modalités de la présence de l’Autre dans le temps ; présence et durée sans lesquelles il n’est pas d’accompagnement possible. Elle laissait encore incertaine toutefois la manière dont cette première ébauche du « dialogue créateur » entre Víctor Erice et Abbas Kiarostami pourrait se prolonger pour l’édition parisienne à venir.

Où un correspondant n’est pas (encore) un compagnon

Víctor Erice et Abbas Kiarostami avaient déjà eu l’occasion de participer à un projet collectif : un film sur le thème du temps conçu par Wim Wenders en 2001 pour rendre hommage à Par desmit minutem vecaks [14], un court métrage de Herz Frank (1978) [15]. Leurs deux épisodes n’avaient toutefois pas pu tenir ensemble. Celui d’Erice (Alumbramiento, 2002) avait trouvé sa place parmi les quinze autres réalisations venues du monde entier [16] tandis que l’opus de Kiarostami (Ten Minutes Older) semblait sorti de route : il avait quitté le cinéma et ses circuits de diffusion usuels pour devenir une « installation » de musée. Au CCCB, la réunion inédite de leurs deux courts métrages sur le passage du temps semblait ainsi davantage désigner la distance de départ que préfigurer un rapprochement. Ten Minutes Older entrait plutôt en résonance avec The Sleepers, une installation de Kiarostami réalisée également en 2001 (Galerie de France). On y retrouvait la même fixité du cadre, le même axe vertical, le même principe du plan-séquence, le même décor de draps blancs, et surtout le même esseulement des figures humaines. Dans le parcours « Erice », Alumbramiento affichait une mise en scène très différente : entre autres, narration nouant ensemble l’histoire de l’Espagne franquiste et l’histoire familiale, sédimentation des strates générationnelles et des classes sociales, aller-retour entre les harmoniques de la domesticité et celles de la nature, prédilection pour les fondus enchaînés et les figures circulaires dans le motif comme dans la structure, immersion dans une expérience sonore et sensible du monde [17]. Dans la densité des dix minutes imposées, Erice avait filmé l’amplitude d’une naissance dans l’histoire un jour de juin 1940 où la Nueva España signalait en couverture : « La cruz gamada en el puente de Hendaya [18] ».

En sens contraires

À l’image des flèches qui indiquaient, à l’entrée de l’exposition, deux sens opposés de la visite, Alumbramiento et Ten Minutes Older pointaient la manière dont Víctor Erice et Abbas Kiarostami s’étaient saisis des salles du CCCB lorsqu’ils avaient eu carte blanche ― hors la Correspondance filmée ― pour proposer une oeuvre à soi : en solitaires, dans l’isolement l’un de l’autre. Tout chez Erice semblait provenir du cinéma et aspirait à y revenir, quand Kiarostami paraissait s’installer ailleurs. Sylvie Rollet avait, de son côté, fait l’expérience de la « singularité irréductible des oeuvres » présentées à Paris : elle avait par exemple mesuré « l’écart » entre la « dimension historique » fondatrice du cinéma d’Erice et les « fables intemporelles » de Kiarostami [19]. Elle notait également leur profonde « divergence dans leur relation à l’histoire humaine ». Ce qui résistait, voire s’opposait, tout autant au rapprochement était, l’ai-je cru à Barcelone, la relation Erice-Kiarostami. Entre l’Espagne et l’Iran, les routes des deux hommes s’étaient peu croisées jusqu’au lancement du projet. La préparation de l’exposition devait, elle, provoquer des rencontres. Elles restèrent rares, limitées à la remise de lettres en main propre, ou à la tenue de tables rondes lors de l’inauguration des manifestations. La correspondance filmée elle-même n’en demandait pas davantage, permettant d’entretenir une relation par tiers interposé. Le dialogue face au public aurait pu inviter, lui, à une plus grande frontalité : les deux cinéastes préférèrent à nouveau s’adresser l’un à l’autre de manière « indirecte » et « oblique » en recourant au médiateur comme à une lettre par eux encore échangée [20]. Tout se passait comme si, placés en position de correspondants dans un cadre institutionnel, Erice et Kiarostami ne s’étaient pas pris l’un l’autre pour compagnon. La résonance n’aurait été finalement produite que par le principe générique de la comparaison au coeur même de toute exposition [21]. L’accompagnement s’était-il donc réduit à son acception vieillie de « contrat d’association [22] », assignant le « dialogue créateur » à la simple fonction de commande de musée honorablement remplie par les deux signataires ? Demeurait irréductible entre eux ce tiers (lettres, commissaires) qui permet de correspondre avec autrui sans faire l’expérience de la présence de son corps. En 2006, si les deux cinéastes tenaient ainsi tout juste côte à côte dans mon regard c’est que, dans les espaces dédiés à Víctor Erice, Antonio López occupait la plus grande place.

En compagnie de cet autre qui peint

Erice avait consacré quatre des six salles qui lui étaient réservées à son travail auprès du peintre madrilène ; autant dire que la rencontre avec Antonio López [23] a eu un caractère décisif pour son oeuvre [24]. À l’été 1990, Víctor Erice avait suivi le peintre dans les divers lieux où il s’installait pour commencer un tableau ou effectuer une reprise. Il avait ainsi placé sa caméra en plan fixe aussi solidement que López arrimait sa toile par des cordages au décor naturel de El cerro Almodóvar (Apunte1), Campo del Moro (Apunte2), Terraza de Lucio (Apunte3) et Capitán Haya (Apunte5). Le cinéaste s’était également rendu, seul cette fois, à l’endroit où Antonio López avait peint des oeuvres achevées comme Gran Vía et Madrid desde Torres Blancas (Apunte4). Il avait alors posé le pied de la caméra à l’endroit même où le peintre avait autrefois positionné son chevalet : pour mesurer la distance entre le cinéma et la peinture, et faire l’expérience empathique du point de vue de l’autre. Il avait pu « entendre ce que le tableau faisait disparaître » et constater que « sur l’enregistrement, l’image des choses est aussi leur durée ». Et c’est dans le sillage de cet autre qui peint en cette fin d’été près de Madrid que « soudain, l’élan nécessaire pour faire un film surgit » : « À ce moment-là, disait l’auteur en voix off, nous avons compris qu’il ne fallait ni chercher un argument ni établir une fiction. Il fallait surtout partir des choses telles quelles sont, nous rendre avec nos outils de travail à côté de l’arbre [25]. »

Chacun de ces six Apuntes (approches ou notes) racontait une histoire autonome, avec son propre récit, ses partis pris et sa dramaturgie. Mis bout à bout, ils formaient les étapes d’un récit linéaire qui racontait la naissance d’un film, l’un des plus grands sur la besogne et l’acte de création. El sol del membrillo venait ainsi d’un « élan nécessaire » qui s’est manifesté par l’apparition nouvelle d’un « nous » face au cognassier du jardin familial. Le « je » de Erice et le « je » de López, distincts dans le commentaire des premiers Apuntes qui donnaient pour énonciateur du texte l’un ou l’autre, avaient fini par se rejoindre. Le passage du singulier au pluriel marquait la possibilité inédite d’un trajet fait ensemble, où inventer un sujet de film importait autant que trouver un argument pour ne pas se quitter. Au CCCB, les six moniteurs DV des Apuntes formaient la construction rétrospective de cette généalogie du travail. Le matériel avait été remonté, écrit et accompagné de la musique originale du film sorti en 1992. Dans un temps pourtant très postérieur à El sol del membrillo, Erice avait ainsi réalisé en 2003 les images de ce qui en avait été le passé. L’historisation des traces mémorielles ― soit la mise en scène de ses traces ― formait la matière d’une oeuvre nouvelle [26].

Les trois espaces suivants du parcours Erice étaient également relatifs au peintre. L’installation Brogit del món. Silenci de la pintura était imaginée directement pour l’exposition, et produite pour elle en 2006. Quatre tableaux d’Antonio López (trois huiles sur toile et un dessin au crayon) étaient accrochés, cette fois sans la médiation d’un enregistrement filmé ni d’un écran. Víctor Erice y avait organisé l’apparition de chaque toile dans la lumière et la musique du monde. La bande-son, réalisée spécialement par le cinéaste pour « accompagner » chaque toile, appelait en trois ou quatre minutes « le lieu où elle avait été peinte » selon un principe exposé par l’auteur : « la lente apparition du tableau donne lieu à l’évanouissement progressif du son jusqu’au moment où la peinture impose, dans la séquence, son silence ontologique ». Mais Gran Vía (1974-1981), Madrid desde el Cerro Almodovar (1991-1994), Arbol del membrillo (1989) et Membrillero (1992) n’étaient pas seulement la peinture de décors de Madrid : ils étaient également l’enregistrement de la durée nécessaire à Antonio López pour décider qu’une oeuvre était achevée. Brogit del món. Silenci de la pintura formait, comme les Apuntes, une nouvelle variation sobre el trabajo del pintor Antonio López : elle était issue de cette même histoire madrilène de l’été 1990. Fallait-il comprendre que Víctor Erice prolongeait à Barcelone son compagnonnage créatif avec Antonio López ? Ces quatre salles enregistraient à leur tour la durée nécessaire pour décider qu’une amitié avec un peintre pouvait laisser place à une rencontre avec un cinéaste.

Idéalisation d’un modèle d’accompagnement créatif ?

Depuis le Festival de Cannes 1992, nous savions que Víctor Erice avait trouvé en Antonio López un compagnon et une oeuvre qui entraient en convergence avec sa relation à l’art, à l’histoire humaine et à la terre d’Espagne. Au CCCB, seize ans après le surgissement de cet « élan nécessaire pour faire un film », Víctor Erice avait donc choisi d’afficher à nouveau la fertilité vigoureuse d’El sol del membrillo pour son art. En réaffirmant ainsi au présent la puissance créatrice de sa rencontre avec le peintre, le cinéaste espagnol avait également pu faire montre de résistance à trouver un autre compagnon, celui que l’exposition avait désigné en la personne d’Abbas Kiarostami. À moins qu’il ne s’agisse plutôt de ma propre résistance à abandonner le modèle créatif familier Erice-López pour un mode de compagnonnage inconnu dont la production était liée à une commande muséale. Je m’étais en effet rendue à Barcelone parce que l’exposition était une manière inespérée d’avoir des nouvelles du cinéaste espagnol. J’avais aimé trouver au CCCB le plaisir étiré des variations sur El sol del membrillo (Apuntes et Brogit del món. Silenci de la pintura) tout en ayant la primeur de films de cinéma qui n’avaient leur place nulle part ailleurs qu’au musée (rediffusion de Alumbramiento, 2002 ; création de La morte rouge, 2006). À chaque visite, j’avais privilégié le même ordre de cheminement, méconnaissant la réversibilité de l’itinéraire imaginé par les commissaires : en commençant par le parcours « Erice » pour finir par celui « Kiarostami », j’avais satisfait l’impatience des retrouvailles au lieu de choisir le circuit de mon regard. Mes attentes en fonction de l’histoire Erice-López et de la rhétorique du projet muséal avaient ainsi, je le crois aujourd’hui, pu faire écran à ce que l’exposition inventait pourtant au présent, et comme en marchant, à Barcelone, comme à Paris, et de l’une à l’autre.

Ce qu’il faut de temps à la distance pour qu’elle réduise [27]

Aucun long métrage de Víctor Erice n’avait fait suite au film sur la peinture du cognassier. Les quatre salles consacrées au travail d’Antonio López formaient ainsi le rappel mélancolique d’une oeuvre de cinéma qui n’avait plus trouvé d’espace de production et de diffusion depuis près de seize ans. Pour un cinéaste rare, dont les trois uniques longs métrages (El espiritu de la colmena, 1973, El sur, 1983 et El sol del membrillo, 1992) étaient sortis à dix ans d’intervalle en Espagne, le CCCB était en fait le seul cadre de production des années 2000. En 2006, Víctor Erice entrait ainsi au musée pour trouver un cadre de réalisation que le marché lui refusait [28] : il n’était pas devenu un objet patrimonial comme les défunts Alfred Hitchcock et Jean Cocteau au Centre Pompidou ou Jacques Tati à la Cinémathèque française [29] ; il ne s’était pas pris d’amour pour les installations comme ses contemporains Chris Marker, Chantal Akerman ou même Abbas Kiarostami qui avait déjà, lui, investi les galeries d’art [30]. Erice Kiarostami. Correspondencias avait en effet saisi chaque cinéaste à un moment très différent de sa trajectoire d’artiste, et l’on pouvait déduire que les attentes et les enjeux ― et par conséquent, la manière d’aller à la rencontre de l’autre ? ― n’avaient pas été symétriques au départ.

Accompagner des cinéastes sur leurs chemins de traverse

Depuis Zendegi Va Digar Hich (1992), film contemporain de El sol del membrillo, Abbas Kiarostami avait réalisé de nombreux longs métrages qui avaient connu un succès en salles : Zir-e derakhtān-e zeytun (1994), Ta’m-e gilās (1997), Bād mā rā khāhad bord [31] (1999), Ten (1991) et 10 on Ten (2004). Il avait également expérimenté des formes nouvelles avec des installations vidéo (Sleepers, 2001 ; Ten Minutes Older, 2001 ; Five, 5 Long Takes Dedicated to Yasujiro Ozu, 2004) et un spectacle alliant théâtre et performance vidéo (Looking at Tazieh, 2004). Ces oeuvres ne procédaient pas ― à ma connaissance ― d’une difficulté économique à faire du cinéma : elles étaient l’exploration de nouvelles voies pour continuer à créer en images ; la marque d’un désir artistique, d’un appétit pour les voyages et non d’une contrainte commerciale. La notoriété acquise dans le champ du cinéma avait permis à Abbas Kiarostami d’emprunter ces chemins de traverse : les commissaires du CCCB n’avaient ainsi eu qu’à l’accompagner avec légèreté, c’est-à-dire en l’occurrence à le suivre, sur la voie qu’il empruntait seul depuis 2001 (Sleepers). Erice Kiarostami. Correspondances avait donc mis en valeur des travaux photographiques et vidéographiques moins connus ― mais bien préexistants ― de l’oeuvre du cinéaste iranien. Dans ces conditions, pour créer du nouveau, soit pour que le milieu de l’exposition soit productif, l’une des pistes possibles était la réalisation d’un film de cinéma pour le musée qui opère la synthèse des deux formats utilisés par Kiarostami (films au cinéma/installations en galerie), et l’autre d’engager un dialogue avec autrui qui soit la matière même de l’oeuvre (l’accompagnement créatif Erice-López n’offrant aucun modèle comparable dans l’oeuvre du cinéaste iranien) ; ces deux pistes sont celles-là mêmes qui fondent, me semble-t-il, la correspondance filmée.

Pour Erice, la problématique de départ était radicalement autre : comment arriver à continuer à faire du cinéma dès lors que l’on n’obéit pas « aux règles du jeu qu’impose l’industrie audiovisuelle [32] » ? Dès lors que l’on est, contre sa volonté, hors jeu pour le marché du cinéma ? L’exposition était ainsi abordée comme une manière de reconstruire des espaces qui s’apparentent à la salle de cinéma avec ce qu’elle comporte d’ouverture et de fermeture (« la séance a commencé ») : « la plupart des oeuvres que je montre à Paris ― sauf celles qui sont directement liées aux tableaux d’Antonio López –- n’ont pas été pensées pour être présentées dans un musée […] car la salle de cinéma était leur destination naturelle », précisait le cinéaste en 2007 [33]. Des petits cartons demandaient ainsi aux visiteurs de se placer dans la position du spectateur et de ne pas entrer dans une salle de l’exposition si la projection avait commencé : Alumbramiento et La morte rouge devaient être vus dans leur durée et leur chronologie de cinéma. Et indépendamment de la posture du spectateur, les deux oeuvres créées en 2006 pour Erice Kiarostami. Correspondencias avaient été elles-mêmes conçues selon un modèle cinématographique : la sonorisation et l’éclairage de Tumulte du monde, silence de la peinture avaient pour effet de border la vision des tableaux puisque la durée de la boucle sonore et lumineuse calait cinématographiquement l’apparition des quatre sujets ; et La morte rouge, qui partait sur les traces des premières émotions cinématographiques du cinéaste par un montage de photographies et d’images d’archives, était tout simplement le dernier film de Víctor Erice [34]. Cet opus inédit qui dure une demi-heure se révélait être le plus long réalisé depuis El sol del membrillo. Dès lors, on pouvait considérer que les commissaires de l’exposition avaient tenu compte de la situation présente de Víctor Erice pour l’accompagner dans son désir de cinéma comme dans sa « résistance » aux installations muséales dans ce qu’elles proposent au spectateur de nouvelles modalités de réception ou encore de nouvelles « postures spectatorielles » pour reprendre la formule de Gérard Leblanc [35]. L’enjeu du parcours « Erice » était donc différent de celui de Kiarostami : fournir un cadre de production et de diffusion qui lui permette de continuer à faire du cinéma, à perdurer comme cinéaste. Et le conduire, alors, à s’écarter de la rencontre nourricière avec López : la commande invitait à laisser plus résolument derrière soi l’oeuvre passée en donnant un caractère impérieux aux attentes du présent ou des présents.

Produire un temps pour la rencontre au présent

Erice Kiarostami. Correspondencias procédait d’un bornage chronologique précis. Les deux salles du « montage tabulaire » formaient un cadre contextuel et rassemblaient seules, sous forme d’extraits, les oeuvres des cinéastes antérieures à 2003, date de mise en route du projet : elles étaient donc le lieu de remémoration du passé. Ces salles d’ouverture franchies, les oeuvres exposées avaient toutes été produites dans une courte période de temps : entre 2001 et 2006 pour Barcelone, et 2001 et 2007 pour Paris, le Centre Pompidou présentant des photographies récentes d’Abbas Kiarostami (Rain, 2007) ainsi que six nouvelles lettres filmées en 2006-2007. Le bornage était donc formé par la contribution des deux cinéastes au projet collectif Ten Minutes Older de 2001, d’un côté, et par la correspondance filmée de 2005-2007, de l’autre. Grâce à quoi les deux cinéastes partageaient le même lieu et le même temps dans l’exposition : une condition pour produire conjointement du présent. Et ce sont ces fils du temps, me semble-t-il, qui ont pu coudre ensemble les photographies muettes des chemins et des saisons de Kiarostami et les installations sonores d’Erice, le volume et les hauteurs de The Forest without Leaves d’Abbas et les petits aplats des écrans de Víctor, les films voulus par un Iranien et ceux pensés par un Espagnol, de mêmes formats certes en apparence, mais qui correspondaient en fait seulement dans le lointain. Les parcours mis en scène dans l’exposition étaient bien une mise en espace du temps nécessaire à deux individus pour aller vers la rencontre, pour franchir le seuil en deçà duquel il n’y a pas d’histoire commune possible.

Five years later

De Barcelone à Paris, Erice Kiarostami. Correspondencias avait fait plus que voyager d’un pays à l’autre : le temps écoulé entre les deux éditions avait produit des oeuvres nouvelles. En les découvrant, on pouvait prendre la mesure des avancées du projet : les commissaires s’étaient certes montrés accueillants pour des travaux récents (Rain), mais tout aussi sûrement le principe de la correspondance filmée avait fini par accompagner leurs auteurs pour devenir une force de production, et atteindre le format d’un film de long métrage (97 minutes). Contrairement aux lettres nºs 3 et 4 découvertes à Barcelone, les six nouvelles lettres de la correspondance filmée (lettres nº 5 à 10) ne se préoccupaient plus de citer les images des films du passé de chaque cinéaste, elles étaient à elles-mêmes leurs propres références : l’objet du film était bien devenu de correspondre avec son destinataire. Le rapprochement s’était avéré suffisant pour concevoir un dispositif fictionnel concerté (comme jadis le rêve du peintre dans El sol del membrillo) avec la bouteille jetée à la mer par Erice (lettre nº 7, Sea-Mail et lettre nº 8, À la dérive) puis repêchée par Kiarostami (lettre nº 9, Carte au trésor) qui en « gardait pour [lui] le secret caché ». Les deux cinéastes avaient voyagé. Ils s’étaient approchés de la frontière naturelle de leurs pays respectifs en quittant les paysages de terre, du centre, pour se rendre sur le littoral : après avoir filmé la pluie (lettres nº 1 et 6), un ruisseau (lettre nº 4), ils s’étaient chacun tenus au bord de la mer. Là où la fusion des eaux nous place déjà au contact de celui qui vit sur l’autre rive ; là où on peut rêver l’autre dans la proximité sans l’atteindre au réveil.

Un esprit chagrin aurait certes pu faire le compte des lettres et déduire des six réalisées par Víctor Erice que celui-ci était plus volontiers allé à la rencontre d’Abbas Kiarostami que Kiarostami à lui ; à sa logique comptable n’aurait pas échappé la relance de l’échange (lettres nº 7 et 8) par le cinéaste espagnol, lequel assurait l’ouverture et la clôture du dialogue, sans toutefois y mettre fin : « Ce que raconte le vent, ce que raconte la mer, ressemble à un conte sans fin et éternel », lisait-on sur la dernière image de la lettre nº 10 (Escrito en el agua). Avec son retour insistant sur sa relation fertile à Antonio López et ses délicates attentions perses à Kiarostami (la lecture de Robbayyat d’Omar Jayyan, lettre nº 7, Sea-Mail), Erice figurait ainsi le cinéaste de l’altérité, soucieux d’autrui [36]. Mais cette qualité n’aurait su être retirée à Abbas Kiarostami sans rappeler les conditions différentes d’exercice de leur art : les deux régimes d’Espagne et d’Iran ne sont pas égaux face à l’application des principes démocratiques, c’est-à-dire par rapport à la liberté de se dire, devant l’Histoire, et devant les Hommes, Autre. La réalité de la correspondance échappait donc à ces mesures de la dissymétrie, à cette arithmétique.

Il convenait de revenir en arrière pour comprendre ce qu’il avait peut-être fallu d’humilité et de patience à Kiarostami pour aller à la rencontre de Víctor Erice. Celui-ci s’était adressé à lui la première fois depuis le jardin d’Antonio López (lettre nº 1, El jardín del pintor), derrière l’enceinte d’une autre amitié. Pour atteindre le cinéaste espagnol, Abbas Kiarostami avait donc dû extraire un plan de El sol del membrillo (lettre nº 4, Le coing), filmer à son tour la main du peintre ami et indiquer, en faisant voyager un coing jusqu’en Iran, que la condition d’une correspondance adressée tenait autant dans le fait de prononcer le nom du destinataire que de trouver le juste lieu de l’écriture. Il fallait quitter la clôture du jardin de la famille López, le havre de la banlieue de Madrid, quitter l’Espagne même et se tenir là où Erice s’était finalement installé pour trois de ses quatre films montrés à Beaubourg : au bord de l’eau, à filmer les récits effacés par la mer et le vent, à enregistrer le ressac d’une vague, à faire se correspondre les plans d’une lettre filmée pour Abbas avec une oeuvre à soi qui soit enfin nouvelle, avec cette Morte rouge encadrée elle aussi par les flots de l’océan et soumise à l’effacement d’une empreinte sur la plage de San Sebastian. Abbas Kiarostami avait donc attendu le cinéaste espagnol à la porte du jardin du peintre madrilène puis l’avait accompagné dans un (mi)lieu neuf producteur d’une nouvelle histoire ; La morte rouge était le Soliloquio avec lequel Víctor Erice racontait d’une « Voix-je » sa première expérience cinématographique d’enfant, ses souvenirs de frère cadet effrayé, de petit garçon impressionné par la griffe meurtrière d’un film de Roy W. Neill (The Scarlett Claw, 1944) et les ombres déformantes du franquisme projetées sur le même écran du Grand Kursaal. Le musée installait bien, dans la jonction des deux parcours et au point de rencontre des deux flèches « Erice » et « Kiarostami », une expérience de l’Histoire et de l’histoire de l’autre.

Cinq ans après le collectif Ten Minutes Older, Erice et Kiarostami avaient fini par trouver, par la volonté des institutions muséales, un projet où ils puissent tenir ensemble jusqu’au bout. Les deux artistes esquissaient, ce faisant, un nouveau modèle de compagnonnage créatif. Kiarostami n’avait pas rejoué le rôle d’Antonio López et partagé l’idéal ou la vie d’Erice. Plutôt qu’un compagnon, il m’a semblé qu’il avait joué le rôle de l’accompagnement dans la petite musique d’Erice, sa partie soutenant la partie principale : celle de la remise en marche d’une oeuvre de cinéma suspendue contre la volonté de son auteur ; celle d'une situation où la commande aura créé l'altérité – seul moyen efficient pour se « mettre sans cesse en mouvement [37] » – et où des souvenirs déambulatoires se seront attachés au travail de Víctor Erice comme solitude à accompagner.

Parties annexes