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La médialité redite par l’oralité

  • Germain Lacasse

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  • Germain Lacasse
    Université de Montréal

Couverture de traverser,                Numéro 20, automne 2012, Intermédialités

Corps de l’article

Comment dire ?

« Je n’avais jamais raconté à personne un livre que j’avais lu. Cela ne m’était jamais venu à l’esprit. Alors que le petit groupe qu’animait Gabo se retrouvait, après chaque nouveau film, pour le rejouer. J’ai appris par la suite que Gabo détestait lire [1].» Dany Laferrière, écrivain québécois d’origine haïtienne, parle ici d’un petit garçon qui racontait à ses amis les films qu’il avait vus. Malheureusement, il n’explique pas comment il racontait les films. Comment dire le film? Et le redire? Cette question en apparence simple est peut-être au centre de toutes les interrogations portant sur la traduction, l’adaptation et l’exportation des oeuvres cinématographiques.

Si la parole n’est pas la seule façon de traduire ou de redire (il y a aussi les textes), elle semble cependant être la plus répandue et probablement la plus adéquate en même temps que la plus facile (et aussi la plus ancienne : le boniment, le commentaire verbal, etc.). Le texte qui suit tentera de montrer comment le cinéma, même s’il permet la remédiation de l’expérience orale qu’il reproduit en la visualisant, a tout de même souvent besoin à son tour d’être approprié par l’oralité quand il change d’espace culturel. La traduction du film parlant est un bon exemple de ce phénomène ; pour faire cette opération, on a recours à des sous-titres, mais souvent aussi à une voix over, ou au doublage, ou à des commentateurs présents, etc. Ce sont toutes des figures de transfert de la physicalité de l’énonciation que Mikhaïl Bakhtine appelait « tact » et croyait présentes dans toutes les communications, mais perceptibles seulement si l’on considère celles-ci de façon contextuelle et translinguistique.

Pour analyser le contexte en même temps que le film, il faut éventuellement s’intéresser aux figures qui signalent la localisation, figures orales si l’on postule que la parole est le principal moyen de traduction et de relocalisation. Il y en a un certain nombre qui sont spécifiques et qui sont apparues dans l’émergence et l’évolution du cinéma: le commentaire verbal extra-filmique à l’époque du « muet », ensuite la voix over et le doublage après l’arrivée du « parlant ». Ces formes de commentaires s’inscrivent dans la lignée d’autres pratiques (explication de tableau ou de lanterne magique, par exemple), mais au cinéma elles ont pris des formes spécifiques liées à la nature du médium : projection d’images en mouvement accompagnée de compléments sonores, ces images en mouvement montrant très souvent aussi des humains dont le film permet la reproduction de « l’activité discursive ».

Ces formes sont liées à l’expression orale, à un commentaire verbal enregistré, donc elles devraient, en principe, pouvoir élider la nécessité d’une présence physique ; pourtant elles contiennent en creux la trace d’une absence qu’elles révèlent et qui renvoie à la physicalité de la parole et de l’énonciation. C’est ce que Mikhaïl Bakhtine appelait taktichnost et que ses traducteurs nomment « tact ». Nous pensons que le bonimenteur du cinéma muet remplissait cette fonction; c’est lui qui avait non seulement le tact pour bien dire le film, mais aussi le doigté pour bien l’approprier en rapport à la sensibilité d’un auditoire (son auditoire, possessif qui souligne très bien ici l’établissement d’une relation particulière entre un locuteur et un public), pour bien caresser l’épiderme de ce public [2]. Mais nous pensons également que cette physicalité a été transmise et retenue par les figures du cinéma sonore, que ce tact est manifeste dans le jeu de l’acteur qui parle, mais également dans la parole de quiconque est appelé à redire le film [3].

Insistons ici sur cette relation métaphorique entre le toucher et la parole et nous verrons plus loin à quel point elle est récurrente dans la conversation, même quand nous parlons de cinéma. Nous parlons avec le corps, même quand nous disons ou redisons le film, le cinéma. Même quand nous écrivons. Les mots écrits ne font pas vibrer notre oreille, mais ils résonnent virtuellement dans notre tête au rythme des lettres quand nous touchons le clavier. Le toucher, encore et en corps. Robert Stam rappelle que Bakhtine et ses collaborateurs avaient développé un ensemble de concepts visant à théoriser la complexité des « accents sociaux » qui marquent tous les énoncés. Ils parlaient d’accent social, d’évaluation sociale, d’intonation. Mais la notion que Stam pense déterminante est bien celle de tact que Bakhtine définissait comme « ensemble of codes governing discursive interaction [4] ». Ces codes sont liés à l’ensemble des relations sociales des sujets, leur horizon idéologique, mais aussi les circonstances concrètes de l’énonciation, la présence physique et le mouvement des interlocuteurs. Voyons ce qu’en dit Bakhtine :

Speech tact has a practical importance for practical language communication. The formative and organizing force of speech tact is very great. It gives form to everyday utterances, determining the genre and style of speech performances. Here tact [taktichnost] should be understood in a broad sense, with politeness as only one of its aspects. […] Tact, whatever its form and under the given conditions, determines all of our utterances. No word lacks tact [5].

On comprend mieux le sens de cette citation de Bakhtine si on la rapproche de ses écrits sur l’énoncé, en particulier certains passages d’un texte intitulé « Les genres du discours ». Il y est écrit :

La proposition, en tant qu’unité de langue, est neutre, elle aussi, et ne comporte pas d’aspects expressifs : elle les reçoit (plus exactement, elle en participe) seulement dans l’énoncé concret. […] L’intonation expressive, que l’on entend distinctement dans une exécution orale, représente l’un des moyens d’exprimer le rapport émotif-valoriel du locuteur à l’objet de son discours. Dans le système de la langue, c’est-à-dire hors de l’énoncé, cette intonation n’existe pas. […] L’émotion, le jugement de valeur, l’expression — autant de choses étrangères au mot dans la langue et qui ne naissent qu’à la faveur du processus de son utilisation vivante dans l’énoncé concret [6].

Nous pourrions poursuivre en disant que l’énoncé est l’appropriation de la langue dans une situation concrète, c’est le moment où le corps du locuteur saisit la langue et la plie à son besoin immédiat pour une situation particulière de communication. Stam souligne que cette notion (le tact) est particulièrement bien adaptée pour l’analyse du cinéma sonore :

With regard to verbal exchanges between characters in the diegesis, meanwhile, it is worth noting that cinema is superbly equipped to present the extraverbal aspects of linguistic discourse, precisely those subtle contextualizing factors evoked by « tact ». In the sound film, we not only hear the words, with their accent and intonation, but we also witness the facial or corporeal expression that accompanies the words — the posture of arrogance or resignation, the raised eyebrow, the look of distrust, the ironic glance that modifies the ostensible meaning of an utterance —in short, all those elements that discourse analysts have taught us to see as essential to social communication [7].

Ces constatations deviennent très pertinentes si on s’intéresse à la question du doublage. Le linguiste Istvan Fodor, qui s’y est intéressé au point d’y consacrer un ouvrage très fouillé, propose une théorie fondée sur une critique de l’approche metzienne. Il fait remarquer que Metz néglige l’analyse des dialogues, mais il souligne la pertinence des notions qu’il appelait dénotation et connotation :

As regards the semiotic function of film synchronization, the terms of Metz are more reliable. As a first approach they explain the limits of synchronisation. Besides denotation the motion picture has a connotative function : apart from the action, the content has a moral, aesthetic expression which is embedded in definite social surroundings and epochs represented by specific personages with individual characters; these features are determined by the tongue and the national character. These factors belong to the connotative function of the film that is brought into focus through dubbing. The denotative function remains in principle unchanged — if the content of the film is transmitted without loss or distortion through synchronization — but in transposing the connotative elements a break arises because the new sound sequence, the target utterance of the language (into which the sound film was dubbed) requires an adaptation to a new structure of social, national value which differs from the structure represented on the screen [8].

Malgré la longueur de la citation dont nous pourrions critiquer ou atténuer la survalorisation de l’aspect national, la description méthodique de Fodor explique tout aussi bien la fonction du doubleur que celle de son ancêtre le bonimenteur : reconstituer de façon crédible un foyer d’énonciation filmique, foyer lié à des facteurs culturels associés à une langue particulière. L’analyse du doublage permet d’évoquer par comparaison le travail du bonimenteur dont il n’existe pratiquement aucune archive sonore. Le bonimenteur devait non seulement expliquer la diégèse et rendre les répliques des personnages, il devait le faire dans la langue locale, mais aussi, d’une certaine façon, dans la « culture » locale : son travail d’intermédiaire devait correspondre aux codes de la culture dans laquelle il intervenait. Pour comprendre son travail et celui du doubleur, il faut les considérer selon une perspective translinguistique, et examiner la communauté d’énonciation à laquelle renvoie la projection du film, à quels discours renvoient les dialogues les personnages, quels sont les pouvoirs qui s’y affrontent : de nation, de classe, d’idéologie, etc. Voyons quelques exemples.

Redire Silvio

À Montréal vers 1920, un bonimenteur très populaire, Alexandre Silvio, plaisait beaucoup au public par ses commentaires de films américains qui constituaient la presque totalité de la programmation. Pourtant le cinéma américain, même s’il était fort populaire au Québec, était méprisé par l’élite intellectuelle plutôt conservatrice et considéré comme propagateur de moeurs immorales. La censure refusait bon nombre de films, en amputait beaucoup d’autres, et les clercs tiraient à boulets rouges sur les « vues animées ». Pour séduire son public, Silvio avait sans doute développé un talent particulier non seulement pour traduire les intertitres ou prêter voix aux personnages, mais aussi pour expliquer les différences culturelles, atténuer les sujets de controverse, redire le film autant pour le goût du public que pour les principes moraux dominants. Il devait avoir beaucoup de tact, mais ce tact était dans sa parole bien plus que dans ses mains. Le film était redit, il était approprié par un bonimenteur pour un public et si on n’a jamais pu retrouver de commentaire écrit par Silvio pour un film, on peut l’évoquer en citant à nouveau ce qu’en a écrit un critique de théâtre qui le vit à l’oeuvre :

C’est d’ailleurs, par toute la ville une épidémie monstrueuse de « scopes » et de « graphes » : Ouimetoscope, Nationoscope, Vitoscope, Readoscope, Rochonoscope, Mont-royaloscope, Bodet-o-scope et, ancêtre du cinéma de Paris, le Parigraphe ! Un commentateur de films, Alex Silvio, fait la joie des spectateurs avec ses savoureuses narrations d’idylles échevelées, ses trouvailles de moralité et de préceptes avant-coureurs de nos impayables Courriers du coeur [9].

Le tact de Silvio devait même s’accommoder des critères puritains de la morale officielle face à un cinéma américain dont les audaces furent nombreuses et féroces pendant la période muette, avant que le Code Hays ne vienne mettre de l’ordre. Les films hollywoodiens mettaient en scène moult histoires d’amour et de crime, de triangles amoureux ou criminels, histoires jugées si inacceptables au Québec que la censure qui se vantait d’être la plus sévère du monde en retranchait tout segment qui lui paraissait incitatif ou suspect. Les films en devenaient souvent incompréhensibles. Avec ces montages tronqués et discontinus, le « roi des bonimenteurs » devait réussir à recomposer une histoire qui semblait cohérente tout en atténuant les aspects plus délicats de l’intrigue ; ce faisant, il devait aussi conférer à son commentaire suffisamment d’intérêt et de pathos pour garder le public en haleine. D’où sans doute les « savoureuses narrations » et autres « trouvailles de moralité » dont le critique se rappelle trente ans plus tard.

Nous nous sommes à quelques reprises amusé à évoquer le travail de Silvio, lors de quelques spectacles de films bonimentés performés à la Cinémathèque québécoise, en 2004 et 2006. Sans vouloir discréditer le commentaire de Béraud cité ci-haut, nous dirons cependant qu’il faut faire plus qu’inventer de « savoureuses narrations » et des « trouvailles de moralité ». Le boniment de film est une expérience physique intense qui met en oeuvre non seulement la parole et l’écoute de l’artiste, mais aussi tout son corps. Debout à l’avant de la salle, mais en retrait de l’écran qu’il ne doit pas masquer, le bonimenteur doit garder l’oeil sur la toile, mais aussi sur le public vers lequel il doit aussi tendre l’oreille. Il doit aussi tendre la main, pointer ce qui à l’écran lui semble important, rythmer sa parole selon le ton du commentaire, la vitesse du montage, l’action des personnages. Sans être danseur, on peut tout de même imaginer le travail des meilleurs bonimenteurs comme une chorégraphie, une danse où tout le corps participe pour que le spectateur touche au film.

Redire Tessier

Un autre exemple intéressant de « redite » est tout à fait différent quant à la manière, mais assez semblable par le contexte. Le clergé québécois avait mené une guerre de tous les instants contre le cinéma dès son apparition. Il voyait des récits corrupteurs dans presque tous les films, mais il concevait le dispositif même des vues animées comme une machination diabolique pervertissant le sens malgré la bonne volonté du chrétien : « Ce genre de spectacle affole l’imagination. Il se donne dans les ténèbres, il se déroule avec rapidité, on y est ébloui, on en reste frappé. L’imagination et les nerfs s’y exaspèrent. On en sort comme d’un rêve. Quand on revoit le soleil, le mouvement de la rue, les passants, on trouve la vie moins intense que l’irréel [10]. » Le clergé québécois tenta donc par tous les moyens de limiter l’expansion du cinéma. Il recourut au prêche autoritaire qui resta sans effet. Il recourut aux procédures judiciaires, mais il perdit en dernière instance. Il fit pression sur les diverses autorités, mais obtint rarement les interdictions radicales qu’il réclamait. Il était écrit, et dit, qu’un jour, ou deux, cela devrait changer.

À partir de 1936, après l’encyclique Vigilanti Cura qui incitait les catholiques à utiliser le cinéma pour des fins d’édification, le clergé québécois se lança dans la production de nombreux films destinés à valoriser les moeurs traditionnelles associées au catholicisme québécois. Le plus important de ces prêtres cinéastes fut Albert Tessier, dont une grande partie des films étaient tournés sans bande sonore, mais commentés par lui pendant les projections qu’il présidait la plupart du temps lui-même. Tessier fut très populaire comme conférencier projectionniste, sans doute parce que lui aussi avait beaucoup de « tact ». Il n’avait pas à traduire ses films, mais il se faisait le propagateur d’un mode de vie traditionaliste pour des auditoires fortement tentés par la modernité ; il devait utiliser tout le doigté de sa parole pour flatter ses auditeurs, valoriser chez eux les connaissances et les pratiques associées au catholicisme québécois. Aujourd’hui ses films nous semblent terriblement décalés et passéistes (même si leurs belles images peuvent plaire encore), mais cette distance que nous percevons et les commentaires qu’elle génère sont le doublage, cette fois dans la même langue, d’une culture et d’une idéologie désormais peu compréhensibles. Dans un autre contexte historique, nous nous approprions ce film différemment, compte tenu de notre histoire, c’est-à-dire des transformations qui ont marqué la société dans laquelle nous vivons. En général, les projections des films de Tessier pour des étudiants suscitent des commentaires soulignant la désuétude des sujets et des idées : agriculture artisanale, sujétion des femmes, importance de la religion. La « désuétude », c’est la sensation que cet univers n’est plus le nôtre, qu’il ne nous appartient plus, qu’il n’a plus rien à nous dire ; les commentaires marquent la distance qui est liée à l’appropriation actuelle de cette oeuvre.

Son film intitulé Cantique du soleil (1934) est un hommage poétique à la force de l’eau, entrecoupé de textes de saint François d’Assise qu’on entend Tessier lire lui-même sur la bande sonore (le film original était muet, mais Tessier a ajouté plus tard une bande sonore constituée de son commentaire enregistré pendant la projection). Quelques plans du film insistent sur l’énergie motrice de l’eau, en particulier sur l’hydroélectricité pour laquelle on avait déjà construit à l’époque au Québec plusieurs barrages considérables. Pendant que défilent les images des centrales électriques, Tessier dit qu’« [a]u lieu de s’enorgueillir d’avoir découvert la puissance de l’électricité, l’homme devrait plutôt demander pardon à Dieu, s’excuser pour avoir mis tant de temps à découvrir cette énergie cachée dans l’eau ».

Pour les étudiants en cinéma élevés maintenant très loin du catholicisme omniprésent de cette époque, il faut aujourd’hui redire Tessier, expliquer non seulement sa diction académique « revue » dans l’enseignement ecclésiastique, expliquer que pour lui Dieu est la source unique de toute matière et de tout savoir, que la science et l’évolution ne sont que des hypothèses ou des formes de connaissance infiniment moins grandes ou complexes que l’infinie connaissance divine. Il faut encore faire preuve de tact, les quarante années qui séparent l’enseignant de ses jeunes auditeurs l’empêchant d’être facilement compris ; il a été éduqué par des collègues de Tessier, mais son bagage culturel matérialiste et rationaliste est le fruit de sa réaction ultérieure contre cette conception métaphysique du monde, tandis que les étudiants à qui il montre le film sont nés dans un univers où cette manière de penser est à peu près disparue.

Il faut donc redire Tessier en expliquant ces différences, en se moquant un peu de son commentaire métaphysique, mais sans être toujours certain que le public rit pour les mêmes raisons. Le professeur s’amuse à imiter sa diction académique, mais craint que plusieurs qui l’écoutent trouvent qu’il parle trop « à la française ». Il déploie beaucoup d’attention, plus que d’habitude, car il ne sait trop à quoi s’en tenir. Il craint que quelque chose lui échappe et ne sait quelle force exercer pour avoir le tact adéquat. Il faut toucher, mais légèrement; il faut tenir, mais doucement; il faut flatter, mais prudemment. Cette redite demande beaucoup d’écoute pour que le tact soit convenable. Il faut parler fort, mais en tendant l’oreille et en marchant sur la pointe des pieds.

Redire Gladu

Examinons maintenant une oeuvre contemporaine : Marron, la piste créole en Amérique (2005), un film du cinéaste documentariste québécois André Gladu. Le film évoque et fait raconter par divers intervenants, dont divers musiciens et chanteurs, les origines et l’évolution de la musique populaire en Louisiane. Le terme marron désignait les esclaves en fuite qui se réfugiaient dans les bayous où ils se mêlèrent à une population très métissée composée d’autres ethnies déterritorialisées : autochtones, Acadiens, Français, États-Uniens sans fortune, tous venus « squatter » un territoire où la propriété était difficile à instaurer et maintenir.

Fig. 1

Le chanteur Goldman Thibodeaux. Photographie du tournage de Marron, la piste créole en Amérique (André Gladu, 2005).

© Sylvie Lapointe
Le chanteur Goldman Thibodeaux. Photographie du tournage de Marron, la piste créole en Amérique (André Gladu, 2005).

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Le film a été tourné en anglais et en cajun (le français louisianais, dont ce mot indique l’ascendance acadienne), ainsi qu’en créole, mais au lieu d’insérer des sous-titres de traduction, Gladu a choisi des sous-titres qui ne sont que des transcriptions phonétiques. Il refuse d’une certaine façon l’exercice du doublage, ou veut le réduire au strict minimum. Il s’est intéressé à l’origine hétérogène de la culture créole et à son apport à la culture musicale francophone d’Amérique; il veut par son film bien représenter la totalité de cette hétérogénéité. Au lieu de faire doubler le film et d’évacuer éventuellement une partie importante de l’expérience sonore et émotive, il a laissé les artistes s’exprimer dans leur patois (le mot est ici convenable, non péjoratif), se contentant d’ajouter une bande de sous-titres d’ordre phonétique plutôt qu’alphabétique. Ainsi, le spectateur peut entendre et constater la singularité expressive de la chanson cajun et de l’artiste qui l’a composée et la chante.

Lors d’une conférence dans un cours à l’Université de Montréal, Gladu expliquait qu’il ne voulait pas s’interposer comme traducteur « incompétent », et que certaines expressions utilisées par les chanteurs et les autres Cajuns étaient intraduisibles puisque eux-mêmes ne les emploient et comprennent que de façon contextuelle. Par exemple, l’expression « être gone » qu’utilisent souvent les Cajuns dans le film. À première vue (ou à première écoute ?), on pense que c’est un mélange du français « être » et de l’anglais « parti ». Mais les Cajuns insistent sur le fait que cela ne veut pas dire « être parti », que cela signifie autre chose de particulier à une situation, par exemple être absent, ou bien perdu, ou bien en retrait, ou bien… Pour les parties du film tournées avec des interlocuteurs anglophones, Gladu a cependant ajouté des intertitres en français littéraire. Son film étant destiné surtout aux spectateurs québécois, et peut-être français, il suppose qu’ils comprendront le parler des Cajuns mais pas celui des locuteurs anglophones. C’est un souci honorable pour le spectateur unilingue francophone, et un souci plus signifiant également, puisque au lieu d’un doublage qui effacerait la voix de la personne interrogée, le sous-titre permet de comprendre tout en entendant l’émotion perceptible dans la voix.

Fig. 2

Le chanteur Jos (Zydeco Joe) Mouton. Photographie du tournage de Marron, la piste créole en Amérique (André Gladu, 2005).

© Alex Margineanu
Le chanteur Jos (Zydeco Joe) Mouton. Photographie du tournage de Marron, la piste créole en Amérique (André Gladu, 2005).

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Mais il faut tout de même ajouter qu’une oeuvre si « à l’écoute » peut elle aussi être remédiée oralement. Vous auriez d’ailleurs pu participer à cette expérience [11] ; le texte a ici remédié pour vous celle transmise par ce film, mais dont une partie peut vous rester inaccessible à cause de l’étrangeté de l’accent ou encore à cause de l’absence du contexte. Le film capte la lumière et le son, il ne peut toutefois capter les liens invisibles qui lient les corps au temps et au lieu où la caméra les capture ; les corps sont saisis, mais leur « aura » demeure sur place, contrairement à ce que prétendait la photographie spirite qui se disait capable de montrer l’âme. Peut-être que l’âme n’est pas du tout notre double intérieur comme le pense une certaine métaphysique, mais qu’au contraire elle est l’invisible amalgame d’ondes qui nous entourent et nous attachent au monde. Si c’est le cas, la voix n’est pas l’expression de l’intérieur, comme le pensait Walter Ong, elle serait plutôt l’écho de tous ces liens invisibles qui nous relient à la matérialité du monde et au temps qui passe sans être vu. Au cinéma nous pouvons voir passer le temps, mais nous pouvons aussi l’entendre; il se manifeste dans les paroles que nous disons. Voilà une autre bonne raison pour ne pas parler inutilement.

Redites

Comment dire le film ? demandions-nous au début. En fait, ici nous n’avons abordé que les dires et les gestes qui accompagnent la projection du film, mais il y aurait une étude considérable et sans doute très riche à mener autour de tous les dires, les paroles, les discours que le film suscite en dehors des projections et des textes qui en traitent : comment les gens citent des films dans la conversation quotidienne, comment ils les décrivent et les expliquent, comment la parole du film est reprise dans le quotidien, etc. Il y a là un autre immense corpus (encore le corps !) inexploré de paroles et de gestes qui interagissent avec le cinéma, de façon indirecte, mais peut-être tout aussi importante que tout le dire énoncé dans le strict cadre des pratiques cinématographiques.

Notre interrogation sur la remédiation du cinéma peut aussi ouvrir une méditation sur le média. Si le média est ce qui transmet, il est possible qu’il exclue ce qu’il prélève pour le transmettre. L’alphabet est visible, mais exclut l’audible qui en fut la source ; pourtant, il le recrée par évocation. Le film n’est qu’une trace du réel présent un moment devant la caméra ; pourtant, il le recrée par évocation. On peut donc penser que tout ce qui entoure le texte n’apparaît que dans les creux d’une physicalité élidée. Ainsi, la parole et la langue étaient deux composantes du cinéma dit muet que les intertitres étaient loin de suffire à remplacer ; ainsi, les sous-titres sont des composantes du film parlant souvent plus importantes que les dialogues et que le doublage, ou la voix hors champ, ne suffiront jamais à remplacer adéquatement. Texte et contexte ne se superposent bien que quand le premier vient s’insérer dans le creux qui est l’empreinte de l’autre, et leur ajustement n’est souvent possible que par la parole, mais celle-ci a besoin des accents pour bien combler les creux laissés par les gestes qui accompagnent cette parole.

Le film remédié par le commentaire verbal rappelle non seulement cette faculté qu’est le « tact » décrit par Bakhtine, il renvoie aussi aux traces de ce toucher qui sont la manifestation d’une autre rencontre, celle particulière d’un auditoire avec une oeuvre, laquelle nécessite une singularisation et une actualisation des signes, comme le supposait Jacques Derrida : « Ce que je décris ici pour définir, en la banalité de ses traits, la signification comme différance de temporisation, c’est la structure classiquement déterminée du signe : elle présuppose que le signe, différant la présence, n’est pensable qu’à partir de la présence qu’il diffère et en vue de la présence différée qu’on vise à se réapproprier [12]. »

La parole qui dit le film met en présence; elle matérialise la rencontre physique entre l’auditoire et l’oeuvre; elle adapte l’auditoire au film et le film à l’auditoire; elle actualise la seule vraie présence active de ce public à cette oeuvre. Mais cette parole n’est pas qu’une vibration produite par les cordes vocales, elle est l’action conjuguée du corps et de ses parties. Les conduites du corps sont fort différentes face au film, selon le pays que l’on habite et le milieu où l’on vit. Pendant que les spectateurs occidentaux en sont venus à une écoute disciplinée et silencieuse du cinéma, ceux du Sud et de l’Est n’hésitent pas à commenter en groupe la projection, à dialoguer pratiquement avec le film. Mais dès qu’ils sortent de la salle, les spectateurs silencieux commencent à parler de l’oeuvre et leurs commentaires portent sur la qualité du doublage si le film était étranger. Si les répliques entendues ne leur semblent pas bien correspondre aux dialogues, rapidement ils déplorent cette « version moins bonne que l’originale ». La parole entendue semble avoir perdu contact avec le corps de l’acteur et les spectateurs redisent les paroles qu’ils pensent avoir été mal énoncées. Fodor dirait que la cible énonciative n’a pas été atteinte; il pourrait même préciser qu’elle n’a pas été touchée. Espérons néanmoins que vous trouverez à y redire.

Parties annexes