Numéro 21, printemps 2013 inclure (le tiers) including (the third term) Sous la direction de Marion Froger et Djemaa Maazouzi

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À partir d’une analyse philologique et historique de la scénographie judiciaire décrite par Homère dans l’ekphrasis du bouclier d’Achille, ce texte met en place les conditions de possibilité d’un tiers inclus et d’une médialité de la justice. Dire le juste et dire le visible sous le regard public se rejoignent ainsi dans des pratiques sociales de transmission.

EN :

This paper unfolds a philological and historical analysis of the judicial scenography described in Homer’s ekphrasis of Achilles’ shield to set up conditions of possibility for an “included third party” (tiers inclus) and a “mediality” of Justice. It suggests that to distinguish right from wrong and to state the visible in public are conjoined in social practices of transmission.

FR :

Cet article montre comment l’expression « devoir de mémoire », devenue formule consacrée au début des années 1990 en France pour se référer au génocide juif, fait dès lors fonction de formule-tierce. Comme intermédiaire sémantique incarnant une conscience morale chargée d’une dette envers les morts (« tiers disparus »), « devoir de mémoire » soutient la publicisation de paroles de témoins dans des dispositifs médiatiques compassionnels.

EN :

This article shows how the expression “devoir de mémoire” (duty to remember) became a stock phrase in the political lexicon of France in the early 1990s. First used in the context of the Holocaust, it came to be commonly used as a semantic intermediary, expressing debt owed to the dead. “Devoir de mémoire” supports the recording and public expression of testimony, and its compassionate reception in the media.

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Dans Z32 (2008), un ancien soldat israélien avoue avoir commis un meurtre à l'encontre d'un Palestinien. Quelles stratégies le réalisateur Avi Mograbi met-il en place dans son film pour contrecarrer un principe de « tiers exclu » omniprésent en Israël ? Accueillant un assassin dans son film, comment s’y prend-il pour y maintenir, malgré tout, une trajectoire éthique ? En cherchant à inclure ou créer du « tiers » dans son dispositif, avancerons-nous dans cette analyse.

EN :

In Z32, a former Israeli soldier confesses to the murder of a Palestinian. What strategies does the director, Avi Mograbi, set in place in order to counteract the pervasive principle of “tiers exclu” (excluded third party)? How does he keep this film, which features a murderer, on an ethical track? This analysis argues that Mograbi does so by seeking to include or by creating a “third party” in his cinematic apparatus.

FR :

Réalisé en 2002, le film de Rithy Panh, en confrontant les anciens gardiens du centre de détention « S-21 » à deux de leurs victimes survivantes, déplace radicalement la question de la « représentation » du génocide : d’une part, le film ne vise pas à en faire l’histoire, mais à comprendre le processus de déshumanisation qui l’a rendu possible ; d’autre part, ce sont les tortionnaires qui témoignent, ici, de leur déshumanisation, symétrique de celle des victimes. Toutefois, « témoigner » suppose un écart qui constitue le sujet du témoignage comme « sujet », écart qui faisait et fait encore défaut aux gardiens. L’événement « irracontable » de la déshumanisation accède ainsi à la présence, après-coup, comme une « réminiscence » quasi involontaire, venue du corps même du témoin. C’est pourquoi l’on peut dire que c’est le film lui-même qui se fait « témoin » et non le bourreau. S-21, la machine de mort Khmère rouge définit ainsi les contours d’un possible « être-ensemble » en faisant du spectateur le contemporain et, par là même, le témoin-légataire de « l'événement sans témoin ».

EN :

Rithy Panh’s 2002 film, S21: The Khmer Rouge Death Machine, which confronts former S-21 detention center guards with two of their surviving victims, radically shifts the issue of the “representation” of genocide. On the one hand, the film does not intend to establish a history of the genocide, but to understand the process of dehumanization that enabled it. On the other hand, it is the torturers here who bear witness to their own dehumanization, symmetrical to that of the victims. However, “witnessing” presupposes a distance that constitutes the witness as “subject,” a distance that the torturers did not observe and which is still lacking. The “untellable” event of dehumanization thus gains presence, afterwards, as an almost unintentional “reminiscence” from the witness’ body. One could say that the film itself, and not the executionner, becomes a witness. In this way, S21 draws the outlines of a possible “being-together” (un être-ensemble) while making the spectator a contemporary and, by the same token, the legatee-witness of the event “without witnesses.”

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Cet essai relie deux films (Chronique d’un été et La petite prairie aux bouleaux) mettant en scène un sujet déporté à Auschwitz II-Birkenau à 15 ans, Marceline Loridan-Ivens, née Rozenberg, selon des procédés cinématographiques et des contextes historiographiques distants de 42 ans (1961-2003). D’une histoire à l’autre, d’un film vers l’autre, d’une position de tiers à l’autre, l’étude se consacre aux formes contrastées mais parentes choisies pour figurer la mémoire. Un trajet est retracé, par lequel un tiers entre-deux isolé s’autonomise pour s’entourer de tiers de transfert, tout en construisant au passage des objets tiers, soit les tiers formels que sont les films. La proposition vise in fine à installer au coeur de l’étude des formes la question de savoir « quelle est la part la plus authentique de l’autre » dans ce qui fait témoignage au cinéma.

EN :

This article links two films, Chronique d’un été, from 1961, and La petite prairie aux bouleaux, produced in 2003, which present the same subject—Marceline Loridan-Ivens, born Rozenberg, deported to Auschwitz II-Birkenau at the age of 15—according to cinematographic techniques and historiographical contexts separated by 42 years. From one story to the other, from one film to the other and from one “third position” to the other, this study focuses on the contrasting, but related, forms that are chosen to represent memory. On the path that is tracked between the two stories, an isolated in-between “third” (tiers) becomes autonomous, surrounding itself with “thirds of transfer” (“tiers de transfert”), meanwhile building the “third objects” or “tiers formels” that are the two films. Ultimately, this article aims to place the following question at the centre of formal analysis when it comes to exploring testimony in film: “What is the most authentic part of the other?”

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Si la Révolution française est devenue un trésor perdu, l’expérience cinématographique offre de nouvelles possibilités pour le retrouver et pose des questions nouvelles à l’historien de la Révolution française. En prenant appui sur un film de Dominique Cabrera intitulé Le Beau Dimanche (2007), il s’agit de montrer qu’une nouvelle figure de tiers, le fantôme, permet de reconsidérer la figuration d’un régime d’historicité caractérisé par des effets retour de ce qui était resté tabou et, dans le cas de cet article, de la violence répressive des demandes populaires de justice.

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If the French Revolution has become a forgotten treasure, the cinematographic experience offers new ways of rediscovering it and raises new questions for historians. This paper focuses on Dominique Cabrera’s film Le Beau Dimanche (2007) to point to a new figure—the ghost, the “third” (le tiers)—that allows us to reconsider historical figurations of what remained taboo and, specifically, the repressive violence of popular demands for justice.

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Ce texte s'intéresse aux films du cinéaste japonais Yasujirô Ozu et particulièrement à Gosses de Tokyo (1932) dans la mesure où ils permettent de caractériser la manière dont le médium cinématographique peut se constituer comme tiers destructeur. Cette destructivité tient à une logique de séparation dont l'enjeu est la communauté. Cette étude permet ainsi de distinguer entre deux potentialités du cinéma, qui peut également se faire tiers « côtoyant », et ainsi affronter la destructivité du médium.

EN :

This paper focuses on the films of Japanese director Yasujirô Ozu, with particular attention to I Was Born, But... (1932) inasmuch as they specify the way in which the cinematographic medium can be characterized as a destructive “third party”. This destructivity relates to a logic of separation that jeopardizes community. This study lets discriminates between two potentialities of the medium, whose “thirdness” can also be described as an “attending” presence, thus confronting the medium’s destructivity.

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La conférence transcrite sous ce titre constitue un « contrepoint » au document inédit d'Harold Innis « The Coming of Paper », paru dans Intermédialités n^o 17. Karlheinz Barck y revient sur l'importance décisive d'Innis dans la formation de ce qui deviendrait à partir des années 1950, autour de Marshall McLuhan, d’Edmund Carpenter et d’Eric Havelock, « L’École de communication de Toronto ». Il se propose également de cerner l'orientation spécifique qu'Innis donna aux études d'histoire culturelle et médiatiques, ainsi que sa conception d'une autre mondialisation.

EN :

The presentation transcribed here is a “counterpoint” to “The Coming of Paper,” an archive document by Harold Innis that has been published in Intermédialités n^o 17. Karlheinz Barck returns to the critical importance of Innis in the formation of what would later become “The Toronto School of Communication,” oriented around the personalities of Marshall McLuhan, Edmund Carpenter and Eric Havelock in the 1950s. Barck also works to identify the specific orientation Innis gave to historical studies of media and culture, and to his design of an “other” globalization.