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DégelUn état de l’immobilité dans le cinéma d’animation

  • Hervé Joubert-Laurencin

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  • Hervé Joubert-Laurencin
    Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Couverture de animer,                Numéro 22, automne 2013, Intermédialités

Corps de l’article

É pau, é pedra, é o fim do caminho

(Un pas, une pierre, un chemin qui chemine)

Tom Jobim, « Águas de Março » (Les eaux de mars)

Aucune oeuvre d’art ne doit paraître vivante sans être immobilisée; sinon elle devient pure apparence et cesse d’être oeuvre d’art. Il faut que la vie qui s’agite en elle apparaisse figée et immobilisée en un instant.

Walter Benjamin, « Les Affinités électives  de Goethe » (1925) [1]

Trois corrections opérées par André Bazin à la fin de sa vie, à l’occasion de la publication, aux Éditions du Cerf, du premier volume de ses écrits, finalement parus post-mortem, sous le titre de Qu’est-ce que le cinéma ?, permettent de préciser un point de sa conception du cinéma, souvent supposée par principe anti-animation. Le texte amendé qui les contient, paru initialement en 1948 [2], correspond à une page bien connue de sa longue étude stylistique de William Wyler. Il s’agit de l’un de ses plus importants essais et l’un des lieux géométriques où est décrite de la façon la plus suggestive son esthétique de l’immobilité, que je nommerai pour ma part plus volontiers une théorie de la tension, du plan intensif, dont je crois qu’il existe une tradition dans l’histoire de la pensée du cinéma, notamment en France [3].

Bazin décrit la mort du personnage interprété par Herbert Marshall, mari infortuné de Regina Giddens, jouée par Bette Davis, dans La vipère (The Little Foxes, 1941) :

Les répliques implacables entre la femme et le mari se répondent sans un changement de plan, puis vient la crise cardiaque du mari qui supplie sa femme d’aller lui chercher ses gouttes dans la chambre. À partir de cet instant, tout l’intérêt dramatique réside […] dans la mise en valeur de l’immobilité [de Bette Davis]. [Nous allons assister à un assassinat par omission.] […] Rien ne pouvait mieux multiplier la puissance dramatique de cette scène que l’immobilité absolue de la caméra. Le moindre mouvement [le moindre changement de plan] qui eût précisément semblé à un réalisateur moins avisé l’élément cinématographique à introduire aurait fait tomber le voltage dramatique. Ici la caméra n’est pas du tout à la place d’un spectateur quelconque. C’est elle, grâce au cadre de l’écran et aux coordonnées idéales de sa géométrie dramatique, qui organise l’action [4].

Ainsi Bazin, à l’occasion d’une brève correction stylistique, a-t-il supprimé une seconde allusion au gel du montage : « le moindre changement de plan » ferait tomber le voltage dramatique, l’intensité, ainsi que la mention de « Bette Davis », c’est-à-dire l’allusion à la seule immobilité due au jeu de la comédienne et de la star, pour passer à la mise en valeur d’une immobilité plus générale et donc à la fois plus diffuse et plus profonde, plus cinématographique ? L’immobilité essentielle du plan de cinéma remplace aussi le diégétique « assassinat par omission ».

Ces infimes et pourtant essentielles modifications permettent de comprendre comment le texte de Bazin joue dialectiquement en permanence (ces repentirs ne sont que des effets de loupe, le mouvement de corrections successives circule en permanence dans son écriture) avec ses propres thèmes dominants.

Prenons ces repentirs dans l’ordre de leur importance.

D’abord, insister sur l’inopportunité du « moindre changement de plan » au moment d’une tension palpable tirait trop sa démonstration vers un nouvel exemple de « montage interdit » mécanique, au moment où, après l’été 1958, il avait renié cette idée ou s’apprêtait à le faire, à l’occasion de l’analyse d’un film animalier et en partie hybride (en prise de vue directe, mais contenant un peu d’animation) produit par la société Disney, la première « True Life Fantasy », Perri, fabriquant la vie anthropomorphe d’un écureuil sauvage à coups de « montages interdits » et le faisant rêver, maisen dessin animé, de victoires sur ses prédateurs [5]. Chez Wyler, les répliques « sans un changement de plan » sont plus notables avant l’accident cardiaque, car un film américain classique userait facilement de champs-contrechamps serrés pour une telle dispute conjugale sans bagarre physique. Cela devient trop évident lors du cadrage frontal au premier plan d’une Bette Davis coupable en direct d’un « assassinat par omission [6] », avec la seule arme de son « immobilité criminelle [7] ». Peu avant le passage cité, Bazin expliquait la puissance d’effroi de ce crime par l’emploi du flou dans le fond de l’image, à l’endroit où le mari meurt en s’effondrant sur les marches de l’escalier au fond du salon et au fond de l’image, alors que nous nous trouvons dans le fameux essai où Bazin, selon ses détracteurs, est censé faire dogmatiquement de la grande profondeur de champ l’alpha et l’oméga du cinéma.

On retrouve à ce propos, avec la mort dans le fond de l’image du mari de la « vipère », la même zone d’indistinction visuelle et sonore repérée par Bazin dans la scène canonique de profondeur de champ (néanmoins truquée) du suicide manqué de la femme de Kane dans Citizen Kane [8]. Ce « paquet de flou » chez Wyler, qui prend la forme d’une ombre sonore chez Welles, est mélangé à une figure trop lointaine ou trop proche, juste assez distincte pour que le spectateur désire en savoir plus sur elle, et plus exactement sur le moment d’indistinction entre le vivant et le mort – la figure mourante est-elle encore vivante, sur le point de mourir ou déjà morte ? –,comme un visiteur inquiet derrière la vitre d’une salle de réanimation, tandis que s’anime, entre le lointain et le proche, indistinct, le râle du vivant, un corps en survie.

Enfin, passer de « l’immobilité de Bette Davis » à « l’immobilité » tout court revient à saisir non plus le mouvement comme spécifiquement cinématographique, mais sa négation. Cela revient à considérer l’immobilité comme une sorte de nouvelle photogénie, sinon comme un retour par d’autres voies à un hiératisme photogénique propre au cinéma muet. « L’immobilité » devient celle de la mise en scène.

Or, Bazin conclut son immense essai sur Wyler – l’un des premiers à imaginer les fondements de sa nouvelle thèse du « cinéma impur » qu’il développera surtout à partir de 1951, à savoir que le cinéma n’est jamais autant lui-même que lorsqu’il paraît ressembler délibérément de la façon la plus directe et la plus concrète au théâtre, au roman et à la peinture – en définissant La vipère comme un exemple parfait de film purement théâtral et pourtant « de cinéma pur ». Il vient justement d’expliquer, quelques lignes auparavant, que « le cinéma pur existe tout autant en combinaison avec un drame larmoyant qu’avec les cubes colorés de Fishinger. Le cinéma n’est pas je ne sais quelle matière indépendante dont il faudrait à tout prix isoler les cristaux. Il est bien plutôt un état esthétique de la matière [9]. » André Bazin avait lu et fréquenté André Martin, le défenseur de l’expression « cinéma d’animation », qui allait propager le mot et l’idée intensivement entre 1953 et 1958. Il n’y a donc aucune rupture, pour Bazin, entre animation et prise de vue directe lorsqu’on en arrive aux abstractions théoriques fondées sur une analyse descriptive concrète du cinéma.

En l’occurrence, cette définition bazinienne du cinéma comme état esthétique de la matière, cristaux qui ne doivent pas être isolés entre cristaux d’animation et cristaux de prise de vue directe, entre trucage et réalité, entre image et réalité (la « croyance » en l’une ou en l’autre reflétant chez lui des caractères opposés de cinéastes, pas une théorie du spectateur), se présente ici sous la forme d’une intensité plus mobile que le seul déplacement des mobiles. Personnellement, j’ai toujours considéré que cette vibration de l’image correspondait, en tant que concept esthétique, à son animation.

Le livre de Ludovic Cortade Le cinéma de l’immobilité, qui n’est donc pas par hasard fondé en partie sur la leçon bazinienne, donne à connaître très largement les implications de ce paradoxe récurrent des movies que forment les modalités de « l’immobile » : le figement, le médusé, le paroxysme, le repos, le désir de mouvement, l’inertie et l’apathie [10]. J’ajouterai à cette étude convaincante et très complète, en déplaçant son objet, que l’immobilité n’est pas la seule caractéristique de l’art du cinéma à s’opposer à son hégémonique mouvement : l’animation en constitue la seconde. Mais à la différence de l’immobilité, l’animation se trouve être, tout autant que le mouvement avec lequel bien des théories la confondent, au fondement de la définition historique et discursive du cinéma.

L’animation, en la considérant ainsi comme une qualité, un « état esthétique de la matière », déjoue la distinction, toute historique, entre « cinéma d’animation » et « cinéma de prise de vue directe », car le plan intensif que cherche à cerner Bazin dans ses textes les plus prospectifs, notamment chez Welles et chez Wyler, en est une facette, tandis que le cinéma d’animation en est une autre.

En lisant Bazin à la loupe, on a aussi constaté que la mort rôdait (l’empoisonnement de Susan Kane, la crise cardiaque d’Horace Giddens), qu’elle se cachait dans les molécules d’images en profondeur de champ qui constituent l’immobilité criminelle du cinéma. Cela non plus n’est pas sans correspondances historiques dans l’histoire cinématographique de l’animation.

C’est celle-ci que je vais maintenant m’efforcer de décrire. D’abord dans le champ du cinématographique, avec l’arc temporel décrit par ledit « cinéma d’animation ». Ensuite, dans celui du filmique, en commençant à poser, à quelques films représentatifs qui répondent traditionnellement à cette dénomination, cette question paradoxale du gel et du dégel.

Immobilité et dégel dans le cinématographique

Il existe une vérité historique de l’« animer » au 20e siècle, qui est peut-être la principale manière de décliner le verbe à cette époque. Elle est logée à l’endroit du cinéma : c’est le nouveau nom donné à partir du milieu des années 1950 au « dessin animé ».

L’histoire de l’expression : « cinéma d’animation » telle que j’ai pu la découvrir, la supposer et l’écrire sommairement dans un travail théorique à la fin des années 1980 [11], sans que ce récit ait été contredit jusqu’à aujourd’hui par une recherche plus historienne, et que j’ai tenté de préciser plus récemment dans des études sur Norman McLaren, Émile Cohl et André Martin [12], est celle d’un acte de nomination, celle d’un énoncé « formatif » pour reprendre un terme nouveau qu’a introduit un historien dans un autre champ [13]. Elle revient à situer la naissance du cinéma d’animation non plus dans les années 1870, 1890 ou 1910, mais bien autour de l’année 1955.

La première apparition que je connaisse se trouve dans un article des Cahiers du cinéma de juillet 1953 (p. 38-39) signé André Martin : « Films d’animation au Festival de Cannes ». Il est question de « cet aventureux cinéma d’animation pour qui un film […] ne peut être autre chose qu’une oeuvre sentie et agencée image par image […] comment peut-on aimer tellement le Cinéma, à quoi cela peut-il servir de voir tous les films, si l’on est incapable de voir et de suivre tous les Cinémas ? » C’est moi qui souligne ici l’apparition du rapprochement des deux mots « cinéma » et « animation » qui constitue la nouveauté : lexicale, mais de ce fait « formative », à savoir agissant dans la réalité, rendant possible des communautés, d’abord locales, puis nationales, puis internationales, qui définissent rapidement leurs statuts, leurs règles et leurs frontières. L’expression est reprise par Martin dès 1954 avec plus de succès, puis dans tous ses écrits au cours des années 1950, jusqu’à ce que le nom s’impose dans le langage courant. Les « Journées du cinéma », organisées dans des villes de France par le groupe militant subventionné dont fait partie André Martin, l’AFDC : « Association française pour la diffusion du cinéma [14] », créent au sein du Festival de Cannes les « JICA » : « Journées internationales du cinéma d’animation » qui s’installent sous forme de festival autonome dans la ville française d’Annecy en 1960, où le plus grand festival du monde d’« Animation » existe encore en 2013. Le rassemblement planétaire des artistes concernés, qui n’avaient jamais eu, avant 1960, de raison de se connaître hormis parfois par genres ou par pays, s’est intitulé ASIFA : « Association Internationale du Film d’Animation ». Le nom officiel de « cinéma d’animation », progressivement institutionnalisé, est celui d’un rassemblement qui n’avait jamais été pensé ainsi avant 1953, puisque les films nommés ainsi l’étaient auparavant par différents mots et non par une seule expression : « dessin animé », « films pour enfants », « films à trucs », « films de poupées », « ombres chinoises » (pour les films de silhouettes), et quelques autres variantes [15]. Le terme français, ou plutôt la délimitation nouvelle du sémantisme de « l’animation » considérée comme cinéma et non plus comme technique filmique, s’est, au cours de l’histoire, trouvé traduit plus ou moins rapidement dans les autres langues des pays producteurs de films d’animation, jusqu’à supplanter les usages précédents, en entrant en concurrence progressive avec les modes d’énonciation désignant le « dessin animé », qui jouaient généralement le rôle de terme général jusqu’à cette date. Sans entrer dans une recension complète impossible à ce jour, qui demanderait un effort de recherche international, on peut signaler que ce phénomène linguistique néologique va de pair avec l’invention d’un nouveau terme pour désigner « tout le “cinéma” moins le “cinéma d’animation” » : « prise de vue directe », ou « de vue réelle » en français, « live-action » en anglais, « dal vero » en italien. Ou encore que ce n’est qu’en 1971, à la 44e de la Cérémonie des Oscars qu’un court métrage a été reconnu « animé », dans la catégorie : Short Subjects (Animated Films), celle-ci devenant en 1974 : Short Films (Animated Films), tandis que de 1932 à 1970, on n’a primé que des « Cartoons » à travers la catégorie : Short Subjects (Cartoons) ; en revanche, les Short Subjects (les courts métrages) non cartoonesques, successivement désignés par les noms de Comedy, Novelty, Color, One-reel et Two-reel, s’uniformisent en Live action en 1957 (année pourtant où McLaren est retenu dans cette catégorie pour A Chairy Tale !) – autrement dit se définissent en fonction de la nouvelle réalité du « cinéma d’animation », qui n’a pourtant pas encore de nom propre en anglais américain [16].

Or, un problème se pose : il ne peut s’agir d’une véritable naissance. Le baptême serait plutôt de l’ordre du re-born : la nomination est rétrospective. Elle a lieu dans un contexte de modernité du cinéma (Nouvelle Vague, Free Cinema), et un contexte discursif qui mêle l’ancien et le nouveau, McLaren et Cohl. D’un côté, la modernité fulgurante des films de Norman McLaren, ardemment défendu par André Martin en tout premier lieu, mais aussi par François Truffaut à Cannes, où Blinkity Blank reçoit en 1955 la Palme d’or du court métrage. De l’autre côté, une redécouverte, aux accents nationalistes depuis le milieu des années 1930 et réactivée à cette époque, du pionnier Émile Cohl, décrété, pour l’honneur de la France – et avec néanmoins quelques bons arguments –, « inventeur du dessin animé ». Deux nouveaux « auteurs » emblématiques, à la fois opposés dans le temps et proches stylistiquement. Le « cinéma d’animation », à sa naissance (autour de l’année 1955), est donc déjà aussi vieux que le cinéma, voire légèrement plus vieux, « préhistorique », « antédiluvien », puisque la plupart de ses histoires spécialisées, légendées ou sérieuses le font naître avant 1895, le plus souvent avec le Théâtre optique du Musée Grévin d’Émile Reynaud, spectaculaire et payant, coloré, bruité, musiqué, aux décors fixes et aux personnages en mouvement, sans doute en raison de ces éléments qui font ressembler Autour d’une cabine (1894) par exemple, sur le papier, à un cartoon classique des années 1940.

Le cinéma d’animation, comme le cinéma tout entier quand on le prend en tant qu’invention, apparaît donc comme déjà vieux à sa naissance, sinon déjà mort. Érik Bullot a décrit cette idée d’un cinéma toujours en crise relativement à sa mort annoncée, pris continuellement entre vie et survie dans les termes suivants : « Entre l’annonce de sa fin et la promesse de son retour, le cinéma n’aura cessé de mourir [17]. »

Dans le numéro 1 du Bulletin mensuel de l’ACA (édité par les « Artistes et les amis du Cinéma d’Animation »), daté d’octobre 1958, André Martin écrit une « Naissance » (celle de l’association nommée « ACA »), et le cinéaste Paul Grimault (toujours en procès après la sortie contre son gré de son long métrage de dessin animé La bergère et le ramoneur en 1953; 1958 est l’année de la faillite finale de la société des Gémeaux appartenant alors à Albert Sarrut, et qu’il avait cofondé avec lui en 1936) publie quant à lui un « Appel » débutant par ces mots : « Dès ses débuts, le film d’animation, tout au moins en France, plusieurs fois enterré, a tenté, plusieurs fois de ressusciter [18]. » Tout un lexique, non de morbidité, mais bien de naissance et de renaissance, traverse aussi les écrits d’André Martin. Ainsi, parmi bien d’autres, ce titre d’article de 1981, dans la revue Banc-titre, coéditée par l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), consacré aux « Images numériques et vidéo » : « L’animation est morte, vive l’animation ! »

Certes, il s’agit d’un topos du discours sur l’art, comme l’a remarqué Georges Didi-Huberman : « Risquons ceci : le discours historique ne “naît” jamais. Toujours il recommence. Constatons ceci : l’histoire de l’art – la discipline ainsi nommée – recommence chaque fois. Chaque fois, semble-t-il, que son objet même est éprouvé comme mort… et comme renaissant [19] .» Pourtant, un tour de vis supplémentaire semble propre au cinéma d’animation, à travers son double attachement contradictoire au vivant et aux morts.

En accélérant la marche de l’histoire, qui procède de fait par à-coups, on constate que l’année 1980 marque déjà une remise en cause de la définition canonique qui avait décrété en 1955 que le cinéma d’animation rassemblerait « tout film réalisé image par image ». Le cinéma d’animation rendait ainsi visible le caractère immobile de toute image mobile au cinéma (il faut que chaque photogramme soit parfaitement figé sur l’écran une fraction de seconde pour que le mouvement du film puisse être perçu), il se donnait comme le médium même de l’action non seulement technologique, mais artistique sur le figé (« image par image », « step by step », l’animateur passe du temps, dépose du temps sur l’image figée afin de maîtriser la qualité de son dégel à l’écran), tandis qu’il fondait très étrangement son ontologie sur une qualité non spécifique puisque tout film de prise de vue directe est, on l’a dit, mobile en raison du figement automatique de ses photogrammes, à la prise comme à la projection. En 1980, au Festival de Zagreb agréé par l’ASIFA, celle-ci entend pouvoir sélectionner dans les festivals d’animation des oeuvres en vidéo qui ne répondent pas techniquement à la séparation des images complètes, donc à leur animation « image » par « image », propose une nouvelle définition. Plus dilatoire, moins proche de l’art du cinéma puisqu’elle choisit comme critère l’opposition frontale à la majorité de ses productions – oubliant par avance toutes les hybridations qui font pourtant l’essentiel de sa modernité actuelle – et surtout plus tautologique puisqu’elle se fonde sur la magie de l’« animé » et de la « création », cette nouvelle définition est ainsi formulée : « Par art de l’animation, il faut entendre la création d’images animées par l’utilisation de toutes sortes de techniques à l’exception de la prise de vue directe [20]. »

Ce décret de mort de l’art de l’image par image, si cet art a bien existé, est contrebalancé, plus récemment, par le faire-part de décès, à l’ère numérique, du cinéma de prise de vue directe – ou d’animation, ce qui, en l’occurrence, revient au même, car c’est la frontière entre les deux cinémas opposés qui disparaît ou s’efface progressivement et les fait donc mourir non par la disparition de leurs films, mais en tant qu’ils n’existent que par opposition l’un à l’autre. Pour reprendre l’hypothèse la mieux médiatisée, quoique théoriquement faible, au moins sur ce point, en ce qu’elle rassemble des idées et des réalités très différentes sous le terme unique d’« animation », celle de Lev Manovich, énoncée dans son ouvrage The Language of New Media [21], le cinématographe, basé sur l’enregistrement photographique continu, n’aura été qu’une parenthèse dans une histoire plus générale de « l’Animation », considérée comme une entité depuis les premiers jouets optiques jusqu’au cinéma numérique actuel [22]. Globalement, la nouvelle situation discursive permet, à nouveau, une renaissance, un dégel des images.

La distinction : « cinéma d’animation » / « prise de vue directe », aura donc été pendant une trentaine d’années, disons de 1953 à 1983 (année, en France, du « Plan Image » du ministère Lang I, qui tente d’industrialiser l’image de synthèse dans la filière de production d’animation, et année de la modification des structures décisionnaires du festival d’Annecy qui en font muter l’idéologie), seulement une manière de délimiter ce qu’on croyait être un genre du cinéma. L’animation n’en était pourtant qu’une forme ou qu’une idée, influant sur l’ensemble des cinémas et des images non cinématographiques. La vieille distinction redevient, avec la numérisation totale de la production des films, un outil pour tenir un discours sur la fusion des images animées, parfois vécue comme retour aux premiers temps du cinéma.

La nouvelle technique de la performance capture (enregistrement de points de reconnaissance d’un corps humain en mouvement lors de la prise, suivi de sa mise en scène, en cadres, en plans et en images) marque actuellement le point ultime d’un renversement historique de la frontière « animation » / « prise de vue directe ». Elle présente une sorte de chiasme historique avec la réinvention, la remise au goût du jour, par McLaren, presque en 1953, de la pixillation (enregistrement et animation image par image de corps humains vivants, immobiles lors de la prise), déjà connue d’Émile Cohl [23]. D’une manière nouvelle, « tout » redevient « animé » dans le cinéma et dans les images, mais on a encore besoin du mot « Animation » pour le dire, pour que tout renaisse ou ressuscite.

Une transition nous est fournie, de nouveau par André Bazin, avec un texte, précisément de 1953 : « Le cinéma est-il mortel [24] ? » Partant du constat de la baisse de fréquentation américaine récente des films de 50 %, devant la concurrence de la télévision entre autres, il imagine les possibilités de survie du cinéma en tant qu’art spécifique. Il n’en voit pas, celui-ci étant, à la différence du théâtre, dépendant de la technologie (« Il n’est pas né avec l’homme, mais avec la technique, il dépend totalement d’elle et de son évolution »), donc de la forme économique du capitalisme, fait de naissances et de morts, de gels et de dégels de capitaux ajouterai-je. L’existence du cinéma n’est peut-être qu’une « illusion d’optique de l’histoire » ; « peut-être “le cinéma” n’était-il en fait qu’un stade de la vaste évolution des moyens de reproduction mécaniques ». Peut-être celui-ci, « art par malentendu », disparaîtra-t-il au profit d’une technique plus satisfaisante comme la télévision ou le relief. Mais Bazin conclut son texte, très en avance sur son temps (c’est le moment de le dire), par une très belle métaphore optimiste : « En attendant, que faire d’autre que de jouer à la balle au chasseur, je veux dire d’aller au cinéma et de le traiter comme un art. »

C’est donc film après film, nous dit Bazin, en attendant la disparition du dernier qui marquera le début d’une nouvelle partie, qu’il faut examiner ce qui vit ou meurt, ce qui s’arrête ou repart, cesse d’exister ou renaît.

Le cinéma, dans son entier, a coutume de jouer avec ce qu’Éric Rohmer a nommé « l’insolente fixité » : « ce que le peintre ou le sculpteur n’obtiennent que par ruse ou violence, “l’expression” est donnée au cinéma comme le fruit de sa condition même. Il appartiendra pour la rendre plus intense non toujours d’en accélérer le rythme, mais de le ralentir jusqu’à la limite de l’insolente fixité [25]. » Son célèbre article étant aussi un éloge de Murnau, cette défense de la fixité entre manifestement dans la défense rohmérienne du plan contre l’image : d’un repos qui fabrique l’intensité vibrante de lignes à peine remuées contre la géométrie picturale démonstrative de la belle image.

Dans un film d’animation, le risque de la belle image est encore plus grand. Chaque photogramme formant une image en soi, la tentation de la beauté glacée par le gel est grande. Pourtant « Vive l’animation dans le cinéma d’animation ! » écrivait André Martin, et McLaren expliquait dans une lettre de logicien swiftien comment beauté de l’image et animation étaient faites pour s’opposer dans son art [26].

Il existe donc une double méfiance en animation : le cinéaste d’animation peut craindre que son dessin non animé, même pendant un instant, soit ressenti comme un dessin, comme un travail d’amateur ou comme un non-film, premièrement parce que le mouvement se fige, deuxièmement parce que le graphisme peut « prendre », se figer en une beauté abusive « contredisant l’animation » selon la règle de McLaren. En somme, une image figée en animation est suppression du mouvement, mais risque aussi la suspension de l’animation qui, paradoxalement, la rattache au cinéma.

Comme à bien d’autres endroits de l’esthétique du cinéma, le cinéma d’animation fait voir ici à la loupe un aspect présent dans tous les types de films. Tout l’art de l’animation, et donc tout l’art du cinéma, consistera à maintenir dans l’immobilité, et même par l’immobilité, l’animation là où rien ne bouge.

Le jeu du dégel dans le filmique

Considérons maintenant, film après film, comme Bazin nous y invite, quatre possibles retombées concrètes de la situation générale, représentatives d’époques successives du cinéma.

Tirons des premiers temps un exemple au fonctionnement pour nous étrange, mais classique pour l’époque, à la fois micro et macroscopique : Les quatre petits tailleurs d’Émile Cohl (1910).

Les trois premiers employés tailleurs du titre sont des maîtres couseurs comme nous en préviennent les intertitres : « Le premier savait coudre sans fil », « Le second n’avait pas besoin d’aiguille », « Le troisième avait des doigts si agiles… » qu’il attrape une mouche sur le nez de son patron, et recoud l’aile déchirée de l’insecte. Par trois fois, une séquence d’animation image par image s’intercale, et le tissu ou l’aile de mouche s’ajointe jusqu’à paraître sans couture. La conclusion du film et du petit conte moral se donne au contraire, avec le quatrième tailleur, à travers un jeu d’acteurs en prise de vue directe et en plan général complètement opposé à la logique du reste du film et apparemment incompréhensible : nous voyons seulement le quatrième homme coudre banalement, et rien de particulier dans son travail ; pas de séquence d’animation avec trucage image par image intercalée comme pour les précédents. L’enjeu de la narration est d’épouser la fille du patron. Et, contre toute attente, c’est lui, le quatrième, le moins doué en couture, qui emportera la partie dans un joyeux finale anarchiste où les meilleurs ouvriers sont ridiculisés et les amoureux récompensés. La force que la ruse du scénario accorde au quatrième tailleur comme dans un conte de fées réaliste, cette puissance érotique et spirituelle, invisible mais figurable autrement que par l’image, qui lui donne la fille et la boutique et prend à revers le spectateur en le faisant éclater de rire, constitue un moment très fort d’arrêt de l’animation. Rétrospectivement, le spectateur comprend qu’il fallait non pas fixer ses yeux sur l’habileté et la nouveauté technique du trucage réalisé image par image, mais voir la banalité des oeillades du quatrième tailleur à la fille du patron depuis le début du film pour espérer comprendre quelque chose. Admirable truc sans truc, où Cohl crée macroscopiquement un fil invisible bien plus puissant que ceux qu’il figure grâce à l’animation pourtant ailée, encore plus forte que le trompe-l’oeil pictural classique de la musca depicta, capable de recoudre les ailes des mouches; remarquable leçon venue de l’époque du cinéma hybride et qui pourrait servir à l’actuelle. Ici, il n’est pas besoin d’un arrêt sur image technique pour figer l’animation tout en conservant sa puissance cinématographique générale; c’est le récit, le jeu, la ruse, le décor, le découpage, les intertitres, bref tout le film, au comique prodigieusement animé, qui se construit à la fois sur et contre l’animation, gelée par son absence, dégelée par son processus primitif de contamination, propre à nier toute frontière entre le dessiné et l’enregistré.

Dans le moment moderne du cinéma d’animation, d’abord caractérisé par la nouveauté des « techniques expéditives » des années 1950, le papier découpé sous toutes ses formes, y compris le film de silhouette, constitue l’un des grands arts de l’immobilité en animation. La demoiselle et le violoncelliste de Jean-François Laguionie (1965) joue particulièrement bien de cette possibilité. Le Concerto en ré pour violoncelle de Lalo est une ritournelle qui produit des échanges de moments fixes et mouvants; il fige et dégèle successivement les figures. Le finale est surtout remarquable à ce titre. Le violoncelle passionné tient véritablement, sur la bande sonore, un discours, en même temps que les zooms et panoramiques qui promènent, avec le point de vue, un regard dans l’image comme sur un tableau dans un documentaire d’art. Cette image sans « figures », devenue pur « fond » par son subit gel, montre des touristes des années 1900 sur une plage normande très picturale. Ils sont tout d’abord figés dans leur stupeur de voir sortir de l’eau les deux protagonistes éponymes, puis la musique et les mouvements d’appareil font changer le sens de leur figement, qui devient, d’un instant à l’autre, l’expression évidente du conformisme de leur situation balnéaire. Aussi les deux héros qui ont trouvé l’amour, les voyant, décident-ils de repartir au fond de l’océan puis de reprendre pied dans une crique lointaine et vide, que nous désigne à peine le léger mouvement d’yeux des figures immobilisées depuis une minute. La présence d’une cabine de plage et des costumes des années 1900 fait par ailleurs revenir une mémoire historique : la bande d’Émile Reynaud Autour d’une cabine (1894). Elle rappelle ainsi le jeu du tambour, tournant pré-cinématographique des praxinoscopes successivement construits par Reynaud, qui produit cette sensation si particulière d’arrêt progressif, mais violent, et de redémarrage lent, mais irrépressible, de l’animation des figures. Il attache comme un destin à ces êtres mouvants faits de traits de couleurs transparentes.

Ce sentiment lourd d’une mécanique de papier est propre au papier découpé, mais on peut lui rattacher, dans l’esthétique de la silhouette, ces personnages inlassablement de profil, ou bien de face, mais sans traits, qui donnent le sentiment de vivre obscurs à eux-mêmes : ils cherchent d’où vient cette lumière par ailleurs si forte et si permanente dans leur monde, ce soleil lointain et inamovible qui se perd dans la perspective à laquelle ils n’auront jamais accès (une lumière par-dessous ne doit jamais cesser d’éclairer les bouts de carton posés sur la plaque de verre horizontale de l’animateur silhouettiste, sous peine de faire s’évaporer son monde et ses habitants).

Plus près de nous dans le temps, Isao Takahata a trouvé, avec Mes voisins les Yamada (Hōhokekyo Tonari no Yamada-kun, 1999), le moyen d’adapter en long métrage de dessin animé un comic strip en convertissant délibérément son efficacité en poésie. La forme courte du haïku qui conclut les saynètes devient la forme spécifique d’arrêt construite par le film. Un oiseau très simplement dessiné (comme le reste du film) clôt une sorte de pré-générique en se posant sur une branche, ouvre le bec pour chanter, et se fige dans cet élan après un trille, devenant, au plan suivant, la figure d’un lavis traditionnel qui illustre les caractères écrits-dessinés formant le titre du film. Ce figement inaugural qui marque la fin d’une séquence narrative sera parfois répété, parfois étoilé par une simple raréfaction du mouvement dans le cadre (à 0h40 min. par exemple : ralentissement sur la neige qui tombe, disparition de la figure vue de dos derrière un mur et cadrage en plongée avec signes écrits apparaissant comme sur un papier buvard d’un haïku de Santôka : « Une silhouette qui s’efface, solitaire, de dos sous la pluie »), parfois ressenti par un autre effet rythmique ou figuratif. Jamais le figement ne constitue dans cette oeuvre géniale une fin ou une clôture. C’est ici le figé lui-même qui fait le dégel ! Chaque haïku final, avec ou sans kanjis le transcrivant sur l’écran, au lieu de fixer le sens comme une morale, ouvre la possibilité de la suite de l’histoire, qui n’en est pas vraiment une, mais plutôt la continuation de l’idée de vie, là où elle est le plus difficile à rendre au cinéma : dans la banalité zavatinienne de son quotidien. Avec ce film, Takahata devient, pour l’animation, ce que Bazin aimait en De Sica : il résout la question narrative de la division en unités, une question tout autant d’animation que de découpage ou de montage lorsqu’on considère les unités subtiles du fonctionnement filmique.

Mon dernier exemple, la trilogie Toy Story (1995-2010), est issu du pays où triompha, dans l’ébullition post-cartoonesque de l’animer, avant de mourir de froid dans le gel académique, l’ambivalent Walt Disney. Il le complète en quelque sorte historiquement, même sans considérer le rachat effectif, par la Disney de 2006, de la société Pixar qui produisit les trois films. L’enjeu historique qui fait coïncider fortement le filmique et le cinématographique, comme toujours avec les longs métrages en dessin animé des périodes de mutation, tient dans le fait d’importance que Toy Story (1995), dirigé par John Lasseter, est le premier long métrage d’animation entièrement réalisé en images de synthèse [27]. Les personnages humains se trouvent dessinés par l’imagerie issue d’ordinateurs. L’habileté du scénario consiste à recycler la fable, traditionnelle dans l’histoire du cinéma d’animation après celle de la littérature pour enfants, du réveil nocturne des jouets, c’est-à-dire leur animation magique dans la diégèse de films eux-mêmes fondés sur une technique censée provoquer l’enchantement de son spectateur.

Ainsi, dans le monde des longs métrages Pixar, les humains sont-ils techniquement animés à l’égal des autres objets, mais diégétiquement toujours vivants, tandis que les jouets sont tantôt des objets inertes animés par la main et la croyance de l’enfant dans son monde imaginaire, tantôt des êtres vivants anthropomorphes et autonomes capables de paroles, d’actions et de sentiments humains. Leur vie quotidienne et leur devoir sont d’amuser les enfants et de vivre « comme si », en se figeant dès que le regard diégétique d’un humain s’apprête à se poser sur eux. Narrativement, ils jouent donc un rôle en permanence, et une grande partie des gags et du suspense des films tient à la forme de leur gel et de leur dégel.

Pour conclure, je noterai seulement, laissant la question ouverte à d’autres interrogations qui prendraient en considération ce que l’invention du concept clinique de « coma dépassé » a pu signifier pour le vivre et le survivre des images, que le mot et la spécialité scientifique de la « réanimation » font leur apparition dans la littérature spécialisée et la pratique médicale en 1954, deux ans avant les premières « Journées internationales du cinéma d’animation » à Cannes, un an après qu’André Martin eut l’idée d’associer le mot « cinéma » au mot « animation », et sut en tirer les conséquences théoriques et pratiques [28].

Parties annexes