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Du mode d’existence des objets animésVers une écologie des dessins animés

  • Thomas Lamarre

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  • Thomas Lamarre
    Université McGill

Couverture de animer,                Numéro 22, automne 2013, Intermédialités

Corps de l’article

L’objet animé par excellence est le petit animal énergétique et folâtre des dessins animés, qui bondit et batifole sur l’écran, qui chante et danse. Un tel jaillissement d’élan vital pourrait surgir de n’importe quel objet – l’automobile ou l’avion, la théière ou le balai. Même une forme géométrique simple pourrait se tapir, prête à bondir. En ce qui concerne l’objet animé, les évocations de la vie ou d’un élan vital sont devenues usuelles dans les films d'animation de long ou de court métrage des années 1930 et 1940, qu’on associe aujourd’hui surtout aux noms de Disney et de Fleischer. Ce courant reste très important dans les dessins animés contemporains, surtout (mais pas exclusivement) dans le cinéma dit enfantin ou familial.

C’est en raison de la capacité de l’objet animé de bouger et se déplacer qu’on commence dès les années 1930 à parler non seulement de la vie des objets animés, mais également de l’animisme des dessins animés, ce qui nous permet de poser la question : est-ce que l’objet animé existe en lui-même et par lui-même, et de quelle manière ? Quel est son mode d’existence ? C’est précisément la question qu’ont posée les deux théoriciens les plus importants des dessins animés d’avant-guerre, Taihei Imamura et Sergei Eisenstein. Il s’agit ici de poser de nouveau la question de la vie et du mode d’existence des objets animés en comparant les théories d’Imamura et d’Eisenstein des années 1930 et 1940 à la philosophie naturelle non dualiste et ainsi ébaucher une approche écologique aux films d’animation à venir.

Dans un article publié en 1938 au Japon, au moment même où l’influence de la vitalité du dessin animé attirait l’attention du monde du cinéma, un critique de cinéma débutant, Taihei Imamura, tentait d'évaluer les sources de la vitalité surprenante des animaux animés [1].

Dans les oeuvres de Walt Disney, il s’agit toujours d'une sensation de la vitalité du mouvement. Les petits animaux sur l’écran ne nous semblent plus être des dessins et tous les objets familiers qui nous entourent sont tout à fait transformés. Même si les peintures d’arrière-plan sont plutôt médiocres, la joie de vivre qui jaillit des animaux mis en mouvement est incroyable. Qu’ils bondissent, qu’ils se tapissent, la force vitale qui pétille à l’écran coule dans notre sang comme du vin – d’où cette sensation délirante d’être intoxiqué. En regardant un dessin animé de Disney, même une seule fois, nous les modernes commençons à mieux comprendre ce qu'a été l’esprit dionysiaque des fêtes anciennes [2].

Imamura montre que le ressenti de cet objet animé « pétillant » de vitalité provient d’une expérience du mouvement; et pour lui, l’art d’animer est surtout un art du mouvement. De plus, cet art du mouvement produit une sensation de vitalité déséquilibrante, une surenchère d’énergie et de force vitales. En effet, animer veut dire à la fois « faire vivre » et « faire bouger [3] ». Dans les dessins animés, vivre est synonyme de bouger.

Cette expérience où tout ce qui bouge nous paraît vivant a poussé plusieurs commentateurs à remarquer dans les dessins animés une vision animiste du monde où tout ce qui existe est doté d'un esprit, d’une force vitale, et par conséquent d’une âme [4]. Dans les commentaires de Sergei Eisenstein sur les dessins animés d'avant-guerre de Disney, écrits à peu près à la même époque que ceux d’Imamura, nous retrouvons ce penchant pour l’animisme : « L’idée même du dessin animé est en quelque sorte une incarnation directe de la méthode de l’animisme [5]. » En effet, dans les dessins animés, il s’agit d’une spécification de la vie par le mouvement dans le sens technique du mot : le mouvement présente un ensemble d’exigences à satisfaire afin de « faire vivre » l’objet. Cette spécification nous donne un monde ou une expérience du monde où tout objet est vivant dès qu’il bouge.

Il existe diverses techniques d’animation, rendant compte de différentes catégories de mouvements. L’objet animé par excellence, c’est-à-dire l’animal ou le personnage animaloïde des dessins animés, communique l’expérience d’une « vie-mouvement » parce que l’objet animé paraît se remuer, se déplacer, s’activer. Le mouvement ne semble pas lui venir de l’extérieur, comme la feuille qui tremble au vent. Il paraît être l’origine de son propre mouvement, ce qui est une des définitions classiques de l’être vivant : du mouvement causa sui. C’est précisément parce que leur mouvement semble émaner du dedans que les commentateurs des cartoons décèlent une âme dans les objets animés [6]. Ce qui fait problème vis-à-vis de l’objet animé provient de ce semblant de vie, de cet effet de vie-mouvement.

Mais il existe des manières bien différentes d’aborder cette situation où l’objet animé semble être vivant et détenir un mode d’existence autonome. On pourrait par exemple démasquer la ruse en démontrant que l’origine du mouvement se trouve en dehors de l’objet animé. Conclure, donc, que ce semblant de vie est illusoire serait logique. Il existe des variations sophistiquées de cette démystification de l’objet animé. D’une part, nous pensons à Adorno, qui a mis l’accent sur le caractère évidemment mécanique du cinéma, d’où le besoin de masquer les coupures et secousses avec de la musique afin de proposer une expérience cinématique sans à-coup – ou au moins sans à-coup trop déconcertant. La continuité et la fluidité du cinéma sont pour Adorno des effets secondaires voués à cacher le véritable caractère mécanique du cinéma, et donc à nous faire croire qu’il existe une harmonie au-delà des inégalités frappantes de la société moderne [7]. D’autre part, il y a le concept freudien de l’inquiétante étrangeté (Unheimlich), que Lacan appelle « extimité » afin de signaler ce qui est à la fois intime et extérieur [8]. Même si l’objet animé semble vivant, nous savons bien qu’il ne vit pas du tout. Si nous voulons y croire quand même, malgré l’évidence du contraire, c’est parce que croire à cette illusion nous permet de déplacer le « manque à être » constituant de l’être humain et de refouler notre inquiétude relativement à l’objet qui nous regarde. En bref, la coexistence de l’animé et de l’inanimé dans l’objet animé perturberait notre capacité d’établir une distinction définitive entre l’intérieur et l’extérieur. Si nous apprécions quand même l’objet animé, c’est parce qu’il nous permet d’affronter et de résoudre cette crise de catégories sur le plan psychique.

Bien que ces perspectives soient intéressantes, elles ont tendance à traiter le mouvement de façon à rompre avec l’expérience de l’objet animé éprouvée par les artistes et les amateurs. Ces approches tendent à percevoir les spectateurs comme des dupes (franchement trompés par la ruse), des dupes complices (qui acceptent l’illusion de l’harmonie pour se ranger du côté de ceux qui préfèrent ne pas voir les inégalités modernes afin de mieux en profiter, un comportement qu’Adorno considère comme sadique), ou des dupes pervers (qui savent très bien qu’il s’agit d’une illusion de vie, mais prétendent que l’objet animé vit d'une autre sorte de vie). Elles ont tendance à renforcer une division entre critique et spectateur : la critique possède ou prend le parti des connaissances démystifiantes fondées sur la capacité à déceler un mouvement de cause à effet d’une manière quasi scientifique. Dans ces conditions, il est évident que la cause du mouvement de l’objet animé est extérieure, même si l’effet semble être intérieur. On arrive ainsi à traiter le mouvement de l’objet animé comme effet ajouté à l’objet inanimé. Cependant, l’expérience du mouvement implique une expérience de la durée et donc du mouvement non séparé [9].

À titre d’expérience, sans vouloir pourtant nous passer des perspectives de la théorie psychanalytique ou de la critique idéologique, nous voulons ici traiter de la vie-mouvement en tant qu’expérience du mouvement non séparé, que nous allons rapprocher du concept de la vie inséparée de Muriel Combes [10]. Notre approche s’inspire également de celle de Tom Gunning, lorsqu'il remet en question l’idée reçue des spectateurs crédules à la vue de l’image d’un train qui paraît sortir de l’écran [11]; il n’est pas question de crédulité ou d'incrédulité par rapport à ce qu’il appelle le cinéma des attractions. De la même façon, ce n’est pas une question de croyance ou d’incroyance en ce qui concerne la vie-mouvement. Donner le terme de « vie » au mouvement dans les dessins animés n’est pas une illusion à démystifier ou à subordonner au symbolique : l’expérience est réelle. Pour parler comme James J. Gibson, la perception « is a keeping-in-touch with the world, an experience of things rather than a having of experience [12]».

Nous pourrions également penser la vie-mouvement en prenant en compte ce que Deleuze et Guattari appellent des « problèmes » par lesquels « on passe du mélange à l’interaction [13] ». En tout cas, cette expérience réelle de la vie des objets animés nous incite à poursuivre notre réflexion au contact des dessins animés afin de mettre l’expérience de la vie-mouvement au centre de notre pensée au lieu de la reléguer au statut de supplément. Au risque de paraître naïf, il nous faudrait également suivre le côté dionysiaque de l’animation, à la manière d'Imamura et d'Eisenstein.

Mouvement sur mouvement

Renverser l’idée reçue – le mouvement est ajouté aux objets afin de les rendre vivants – n’est qu’une première démarche. Disons que des objets, des matières, sont ajoutés au mouvement. L’expérience du mouvement n’aurait pas lieu s’il n’avait pas de réalité, s’il n’existait pas en soi. « “[A]ucun [corps] n’est passif, mais tout est interaction.” C’est la définition que Whitehead retrouvait quand il faisait de chaque chose une “préhension” d’autres choses, et du passage d’une préhension à une autre, un “feeling” positif ou négatif. L’interaction devient communication [14]. » Nous proposons de nous servir des concepts de Whitehead, « préhension » et le verbe « préhendre », selon la présentation qu'en fait Isabelle Stengers :

La préhension est un « prendre en compte », et le néologisme signale que Whitehead entend libérer ce terme de toute connotation subjective ou intellectuelle, comme aussi de tout ce qu’implique une telle connotation. L’énoncé « je prends en compte » suppose la possibilité de distinguer le sujet et l’objet effectué par ce sujet […]. La préhension, au contraire, devrait faire coïncider opération et production de réalité. Ce qui préhende se réalise lui-même dans le processus d’unification préhensive […] [15].

Dans les dessins animés, le mouvement « préhende » l’objet, mais seulement à condition de faire coïncider opération et production de mouvement réel. Il n’est donc pas question d’ajouter du mouvement à un objet inanimé pour l’animer, mais d’amplifier le mouvement potentiel de l’objet et de le transformer, ou plus précisément, d’effectuer une « transduction » de ce mouvement potentiel, pour utiliser le concept de Gilbert Simondon [16]. Ainsi, on ne commence pas par une dichotomie entre mouvement et immobilité, ou entre animé et inanimé. Dès qu’on admet la priorité ontologique du mouvement dans l’expérience des dessins animés, on a affaire à la préhension et donc aux degrés ou ordres du mouvement, du mouvement « sur » ou « avec » du mouvement.

Dans ses écrits sur la vie des dessins animés des années 1930, Imamura a entrepris les démarches nécessaires afin de penser la priorité ontologique du mouvement dans l’animation. Dans son article de 1938 intitulé « Dans l’intérêt des dessins animés japonais », il s’agit d’abord de découvrir les sources de la force vitale des personnages animés de Disney. Imamura souligne pour nous ses découvertes : « […] le réalisme des dessins animés de Disney, cette fontaine jaillissant de force vitale, d’où vient-il ? Il vient du fait que les images ne sont pas de simples dessins mais des dessins joints à la photographie. En fait, dans le dessin animé, les méthodes photographiques gouvernent les dessins [17]. » Autrement dit, comme Imamura le démontre par la suite, les opérations de la photographie cinématique qui décomposent et recomposent le mouvement, image par image, sont au coeur de l’art des dessins animés. Il nous donne ensuite l’exemple de la souris ivre dans The Country Cousin (Walt Disney Productions, 1936), qui n'est à son avis « rien d’autre que la photographie de quelqu’un en état d’ivresse » parce qu'« on a dessiné chaque image du film [18] ». L’essentiel de l’art du dessin animé ne se trouve pas dans l’art du dessin ou de la peinture, mais dans la technique de composition temporelle provenant de la photographie (cinématique). Les commentaires d’Imamura au sujet du mouvement des dessins animés nous semblent peut-être aujourd’hui assez banals. Il est pourtant étonnant de voir combien la discussion sur l’art de l’animation tient, aujourd’hui encore, aux qualités formelles des dessins, aux techniques de ligne et de forme, et combien elle ignore l’art du mouvement, qui est relégué au statut d’effet d’inquiétante étrangeté. Eisenstein met beaucoup l’accent sur la plasticité ou l’élasticité des lignes et des formes dans les dessins animés. Il fait ressortir l’effet d’une forme dessinée d’un seul trait, d’une seule courbe élastique, comme d’une amibe [19]. C’est une telle « plasmaticité » qui permet une déformation et des transformations ininterrompues de l’objet animé, d’où sa capacité « polyformique ». Dans les dessins animés, il s’agit d’abord d’une élasticité de forme et d'une fluidité de ligne qui produisent une capacité transformatrice et nous rappellent la vitalité primordiale du protoplasme et la jouissance sauvage de l’animisme.

Par contre, bien qu’Imamura soit également attiré par l’énergie primordiale et l’ivresse dionysiaque des dessins animés, il minimise son analyse des formes et des lignes pour se pencher plutôt sur celle du mouvement :

Un à un, les dessins immobiles ne sont pas très attrayants. L’image immobile du genre Mickey Mouse est plutôt laide. Comment se fait-il qu’un dessin assez grossier aux lignes épaisses et sans charme paraisse empli d’esprit et de vie lorsqu’il est mis en mouvement et, en bref, n’est plus un dessin ? Le secret doit résider dans le fait du mouvement même, ce qui fait bouger les dessins [20].

Ce n’est pas qu’Imamura veuille se passer de l’art du dessin, de la ligne et de la forme. Le fait est qu’il aborde la question des techniques de dessin, qui se prêtent bien au potentiel vital des dessins animés. Il est quand même évident que les arts du dessin et de la peinture sont subordonnés aux techniques du mouvement. Lorsqu’un dessin est mis en mouvement, il n’est plus un dessin. À cet égard, le mouvement n’est pas ajouté aux dessins pour les animer, pour produire de l’animation. Le mouvement agit sur les dessins afin de les coordonner et les subordonner. Ceci est la réalité des films d’animation : c’est d’abord et surtout le mouvement qui « préhende » le potentiel des objets, des formes, des lignes, des couleurs, des sons. Le mouvement n’est pas secondaire, il ne vient pas après coup. Admirateur du marxisme dans ses premiers écrits, Imamura n’hésite pas à parler du réalisme des dessins animés. Qui plus est, dans sa théorie du cinéma développée dans les années 1930 et 1940, il traite essentiellement du cinéma documentaire et des dessins animés. Les dessins animés ne sont pas seulement considérés par Imamura au même titre que le cinéma documentaire; ils sont effectivement le fondement du réalisme cinématique. Nous avons mentionné ci-dessus que l’expérience du mouvement des dessins animés est réelle, introduisant ainsi une lignée philosophique qui pourrait paraître en désaccord avec le marxisme. Or, dans le contexte des dessins animés, comme le montre bien Imamura, la philosophie de l’expérience pure et celle du réalisme social ne sont pas en désaccord, car les deux renvoient à la priorité ontologique, et donc à la réalité du mouvement.

En mettant l’accent sur les techniques photographiques de décomposition et de recomposition du mouvement, Imamura a sans doute envisagé la rotoscopie, qui fut instaurée dans les années 1910 et qui devint très populaire dans les années 1930. Dans la rotoscopie, il s’agit de dessiner image par image des séquences filmées initialement en prise de vue réelles. Donald Crafton nous rappelle qu’« on filmait des séquences… et on les projetait ensuite sur les feuilles en celluloïd afin de les tracer image par image [21]...» Une telle description pourrait nous inviter à conclure qu’il s’agit donc d’un réalisme référentiel ou indexical, où le mouvement réel des objets dans le monde est capturé par la caméra puis copié par l’artiste. On pourrait en conclure que le réalisme cinématique est une affaire de représentation du mouvement, et non pas la création par ou avec le mouvement – dans les dessins animés, il serait donc question de représentation au deuxième degré, de la représentation d’une représentation.

Fig. 1

Photogramme tiré du dessin animé des frères Fleischer Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor (1936)

Photogramme tiré du dessin animé des frères Fleischer Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor (1936)

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La théorie du réalisme des dessins animés dans l’oeuvre d’Imamura est bien loin de telles théories du réalisme référentiel, représentationnel ou indexical. Il nous donne l’exemple du vol du Rokh – un oiseau mythologique des contes arabes aux ailes énormes – dans le dessin animé des frères Fleischer Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor (1936), en portant l’attention sur le mimétisme entre le décollage du grand oiseau et celui du célèbre avion Douglas, renforcé par le son du bourdonnement des moteurs. Le décollage du grand oiseau ne se fait pas en douceur : il sautille, décolle, tombe et rebondit plusieurs fois. Imamura applaudit en même temps le réalisme du mouvement de ses ailes : « Le mouvement tout à fait réaliste de ses ailes est évidemment une présentation en dessins produite par une analyse photographique du vol d’un oiseau [22]. » Le vol du grand oiseau est donc une combinaison de deux façons de voler, celle de l’avion et celle de l’oiseau. Le réalisme des dessins animés se compose donc de deux façons de voler qui ne se combinent pas habituellement. Autrement dit, du fait que l’animation « préhende » le mouvement potentiel des objets, elle permet de faire des expériences sur le mode d’existence des objets, ce qui donne la capacité de composer des modes de mouvement.

Comme nous l’avons déjà noté, dans les dessins animés, il ne s’agit donc ni de différences de nature entre mobilité et immobilité, ni d’une dichotomie entre animé et inanimé. Il s’agit de différences de degré. C’est dans ce sens-là que nous voudrions parler des modes de mouvement qui sont effectivement une transduction des modes d’existence (par exemple le mode d’existence des oiseaux, des avions, des balais, etc.) en modes de mouvement (le vol de l’avion, la nage du poisson, le balayage du balai). Dans l’exemple du vol du Rokh, nous avons en fait l’expérience de quatre modes de mouvements, quatre présences, pour ainsi dire. L’effet de la rotoscopie est tel que nous sentons la présence de l’avion photographié et de l’avion dessiné en même temps que celle de l’oiseau photographié et de l’oiseau dessiné. Il y a donc au moins quatre modes de mouvement, mais dans l’expérience du vol du Rokh, nous ne pourrions pas établir la priorité de l’un par rapport à l’autre. Nous avons donc l’expérience de degrés différents ou de gradations différentes de mouvements dans le mouvement entier.

Reproduction vidéo de l’extrait du vol du Rokh tiré du dessin animé Popeye the Sailor Meets Sindbad the Sailor.

Eisenstein en arrive au même défi : « On trouve ici un être représenté en dessins, un être possédant une forme définie, un être qui a atteint une ressemblance définie et qui se conduit comme le protoplasme primordial : il ne possède pas de forme stable, mais est capable d’adopter n’importe quelle forme et de s'attacher à toute forme d’existence animale en bondissant de barreau en barreau sur l’échelle de l'évolution [23]. » Cependant, du fait qu’il donne préséance aux formes dessinées sur la production du mouvement, Eisenstein ne porte pas attention aux gradations de mouvement comme le fait Imamura. Il ignore les techniques qui permettent à la fois la transformation d’une forme en appréhendant toutes les phases de la transformation, voire le mouvement dans le mouvement et le mouvement sur le mouvement. De même, lorsque Deleuze nous parle de l’arrêt sur image dans le contexte de l’image-temps, il s’agit d’une relation entre deux mouvements, celui du corps et celui du cerveau [24].

Or, malgré leur mise en valeur de la vitalité et de la plasticité du mouvement, il apparaît que nos deux commentateurs veulent poser des limites assez strictes au potentiel anarchique du mouvement. Il s’agit toujours du mouvement localisé dans des corps, dans les objets animés. Par exemple, lorsqu’ils traitent du décor, ils parlent des effets de profondeur, de peinture, de couleur ou de ligne. Ne les intéressent ni le mouvement des éléments du décor ni le mouvement des objets animés par rapport aux autres objets animés ou aux éléments du décor. Eisenstein et Imamura ignorent complètement le phénomène qui nous paraît de la plus haute importance dans les films d’animation : le mouvement non localisé. Bien sûr, notre intérêt implique dans une certaine mesure un regard rétroactif. La problématique du compositing – composer les plans de l’image mouvante – est devenue très frappante dans la production des films numériques des années 1990. Il s’agit d’une image mouvante composée de plusieurs couches ou plans de provenances médiatiques différentes : principalement lors des conditions de mouvement, les différents plans de l’image devenaient visibles, tangibles. Or, apercevoir les plans de l’image mouvante était choquant parce qu’on croyait avoir déjà bien réglé le problème du compositing pour minimiser la perception des couches ou plans de l’image mouvante [25].

En effet, dans les dessins animés des années 1930 et 1940, on voit de grands efforts et de grands investissements techniques (le processus stéréoptique de Fleischer et le système de la caméra multiplane de Disney) pour éliminer toute sensation des plans de l’image. Imamura et Eisenstein sont à cet égard en accord tacite avec cette tendance dans la production des films d’animation de leur époque : ils éliminent toute question de compositing, et donc de mouvement non localisé.

Les dessins animés d’avant-guerre manifestent une tension entre la déformation violente des formes et l’action orientée vers un but précis, c’est-à-dire entre affect ou image-affection (d’après Deleuze) et action ou image-action. Cette tension tend à être résolue dans la subordination de l’affect à l’action, qui mène à la coordination de l’image-affection et de l’image-action dans une image-mouvement qui est effectivement une forme plus grande de l’image-action. Bien sûr, les dessins animés rompent avec le cinéma de la même époque en ce qui concerne la forme de cette image-mouvement. Dans les dessins animés, il est plutôt question de vignettes et de parodies des grandes formes de l’image-action, ce qui rappelle parfois les burlesques de Chaplin et de Keaton. Mais il s’agit quand même d’une image-mouvement. Il n’est donc pas si étonnant qu'Eisenstein et Imamura nous parlent de l’ivresse et de la force dionysiaque des dessins animés pour découvrir une harmonie transcendante par-delà toute ivresse. Ainsi, Eisenstein pose le principe de la coordination de l’ensemble sur le plan musical dans les animations de Disney : « C’est au-delà de toute image, sans aucune image, au-delà du tangible – comme une sensation pure… [c’est] de la musique ! » Une telle conclusion est due au fait que, dans ces dessins animés, le mouvement (l’action et la déformation) des objets animés est accompagné de la musique, qui tend à subordonner l’affect à l’action et ainsi à coordonner affect et action dans une forme plus grande d’action. Si Eisenstein y décèle une sensation pure, cette expérience comprend une apothéose de toutes les images dans une image-mouvement.

Imamura en est moins sûr. Il remarque que la musique traditionnelle japonaise serait insuffisante pour accompagner des dessins animés à la hauteur de ceux de Disney, et ce, parce qu’elle n’est jamais devenue indépendante de la présentation théâtrale de la même manière que l’orchestre occidental, et n’a donc pas la capacité de s’harmoniser aux images de la même façon [26]. Bref, si Imamura se montre réservé au sujet de la musique japonaise, c’est parce qu’il est conscient du rôle coordonnant et subordonnant de la musique dans les dessins animés, qu’il ne décèle pas dans la musique japonaise.

En somme, dans les théories de la vitalité de l’objet animé d’Imamura et d’Eisenstein, l’attention est portée sur la vie-mouvement et sur les degrés de mouvement dans le mouvement (ou de mouvement sur des mouvements). Cependant, un biais favorable au mouvement localisé dans les objets animés les encourage à ignorer ou à supprimer d’autres conceptions du mouvement, et donc à les subordonner à (et à les hiérarchiser dans) un tout. C’est un biais qu’on pourrait nommer soit « image-mouvement », soit « style classique », soit « full animation ». En tout cas, la vie-mouvement risque d’y perdre toute autonomie, car, pour ainsi dire, on porte l’attention sur l’organisme et l’on ignore son environnement (milieu extérieur), donc son écologie (milieu associé).

Mouvement non localisé

Nous voudrions par contre souligner l’expérience du mouvement non localisé en dessin animé en développant un contraste entre deux modes de mouvements, localisé et non localisé. En ce qui concerne la technique des dessins animés, il s’agit d’un contraste entre « animation des objets » et « compositing ». Ce dernier comprend les techniques vouées à régler ou gérer l’intervalle entre les couches de l’image, entre les cellulos (feuilles de celluloïd) utilisés dans les dessins animés de la lignée de la cell animation, dont l’influence est manifeste non seulement dans des films d’animation contemporains, mais également dans l’idée fixe que l’art des dessins animés est avant tout l’art d’animer des objets. Or, nous ne pourrons pas comprendre le mode d’existence des objets animés si nous supprimons leur milieu extérieur, qui consiste effectivement en mouvements non localisés.

Pour en donner un exemple, revenons à la séquence du vol du Rokh qui a attiré le regard d’Imamura : l’oiseau bat des ailes de la même façon qu’un oiseau filmé, tandis que ses griffes bondissent sur la piste de décollage comme les roues d’un avion filmé. L’impression du mouvement vers l'avant est créée par le glissement des éléments du décor. En fait, même si l’oiseau bat des ailes, il ne bouge pas : les créateurs ont tiré le décor d’arrière-plan vers la gauche, image par image, pour créer l’impression que l’oiseau avance. De même, l’oiseau ne monte pas dans le ciel; l’arrière-plan est glissé vers le bas. Les spectateurs ne sont pas censés remarquer le mouvement de l’arrière-plan de droite à gauche et de haut en bas. On est censé voir un oiseau avancer, décoller et voler. C’est précisément l’art du compositing que de régler et gérer les mouvements d’un plan par rapport à un autre de manière à ce qu’on ait l’expérience du mouvement sans être conscient d’où il provient. Nous pourrions également porter l’attention sur l’art de dessiner et de peindre : l’arrière-plan est moins foncé que l’avant-plan, et l’objet animé (l’oiseau) est plus foncé et bien délimité par une ligne noire. Or, si le mouvement semble être à l’intérieur et sortir de l’objet animé, c’est parce que nous sentons le mouvement d’une couche de l’image par rapport à une autre (ou aux autres) sans vraiment le voir ou en être conscient. Ce mouvement, qui n’est pas localisé dans un objet, constitue l’inconscient créatif ou les forces productives de l’animation. L’expérience de ce mouvement n’est pas illusoire; elle est réelle, mais inconsciente – ou plus précisément, réelle et abstraite. L’art des animations est l’art de faire des expériences sur le mouvement abstrait, et non pas d’ajouter du mouvement aux objets afin de leur donner vie.

On pourrait ajouter que ce mouvement prétendument non localisé est précisément localisé dans un objet animé plus grand : l'image animée, voire le film animé lui-même. Nous avons plutôt affaire à un tout dont l’attrait réside dans l’expérience du mouvement non localisé qui traverse l’image animée et qui permet à ce monde et à ces objets de respirer, de vivre. Le mouvement non localisé n’est pas seulement situé dans l’environnement ou dans le milieu extérieur de l’objet animé. Dans le cas du vol du Rokh, c’est le glissement des cellulos qui effectue l’action (décollage et avancée) du grand oiseau; mais dès lors qu'il est associé aux ailes battantes, l’action paraît sortir de l’oiseau, du milieu intérieur. Le mouvement non localisé est à la fois dans les milieux extérieur et intérieur. Il s’agit donc de ce que Gilbert Simondon appelle « milieu associé », et que nous allons évoquer comme une « écologie » de l’objet animé [27]. Dans les dessins animés, il est question d’une transduction des mouvements non localisés en un mouvement abstrait qui est non localisé et transversal.

Pour raconter cette histoire du mode d’existence des objets animés, il faut faire l’expérience du mouvement non localisé, ce qui impose d’abord de poser la question : pourquoi a-t-il été si longtemps ignoré ? Bien que nous nous soyons jusqu’à maintenant concentré sur deux penseurs importants des dessins animés d’avant-guerre, notre but n’est pas de reléguer cette lecture dans un passé lointain. Au contraire, Eisenstein et Imamura sont souvent plus fins en ce qui concerne la vie-mouvement que les commentateurs d’aujourd’hui, si occupés à établir l’importance de l’étude des films d’animation par rapport au cinéma qu’ils finissent par se noyer dans des dichotomies entre film d’animation et cinéma. En plus, Eisenstein et Imamura n’ont pu se passer ni du marxisme ni du bergsonisme. Au lieu d'en rester à indiquer l’importance de l’analyse du mouvement, ils se trouvaient donc obligés de le penser de manière plurielle. C’est pourquoi ces théories nous attirent aujourd’hui.

Comment se fait-il qu’on ignore le mouvement non localisé ?

Premièrement, comme nous l'avons déjà mentionné, lorsque les commentateurs des dessins animés veulent penser le mouvement dans sa totalité, ils se tournent vers la musique et sa façon de créer une sensation d’harmonie totale ou de rythme total. Or, la musique des dessins animés tend à diriger l’attention sur les objets animés, ce qui est très évident dans le cas des petits animaux qui gambadent. Il s’agit donc d’une amplification des mouvements localisés dans les objets animés. À cet égard, la musique est un mode de compositing. Ayant tendance à amplifier les mouvements localisés, elle nous distrait des mouvements non localisés tout en donnant l’impression que l’objet animé est le centre de l’image animée. Par contre, le mouvement non localisé n’est ni harmonique ni rythmique. Il n’est point musical. Dès que nous nous concentrons sur le mouvement non localisé, nous devenons conscients d’un tout de l’image animée dont la coordination n’implique pas de hiérarchie entre des éléments, mais plutôt une synthèse disjonctive.

Deuxièmement, dans les histoires de l’animation, on voit une tendance qui consiste à se pencher sur des appareils optiques tels que le praxinoscope et le phénakistiscope, qui produisent une forme mouvante. On n’a donc pas affaire à une image animée aux couches multiples. De tels appareils ont eu une influence majeure sur certains dessins animés et ont surtout favorisé un schéma de mouvement axé sur le mouvement localisé et sur la force génératrice de la main du créateur, comme dans Gertie the Dinosaur (Winsor McCay, 1914). Or, à la même époque, les animateurs ont commencé à employer des feuilles transparentes qui permettaient de penser une image aux plans multiples. Les techniques de compositing sont peu à peu devenues nécessaires, et l’animation ne s’est plus limitée à l’animation des objets. Autrement dit, une écologie médiatique des objets animés est née du fait qu’il fallait travailler avec le mouvement non localisé afin de créer un objet capable de bouger et de se déplacer. Il en résultait un mouvement abstrait traversant milieux extérieur et intérieur, une relation antérieure aux deux termes (environnement et objet animé) : la vie-mouvement. Il en résultait aussi un paradoxe : il faut à la fois optimiser les effets du mouvement non localisé et en minimiser la perception pour donner vie aux objets animés.

Troisièmement, l’invention d’un appareil – la caméra multiplane – a offert un cadre où l’on pouvait fixer les cellulos à différentes hauteurs afin de mieux contrôler les effets créés par les plans multiples de l’image animée. La caméra a été perchée en haut de façon à photographier à travers les couches, et il était possible d’introduire des éclairages différents entre les couches. Ce genre d'outil offre toute une gamme de possibilités pour créer du mouvement, des effets de lumière et de la profondeur de champ. Il est toutefois difficile de déplacer la caméra, de l’approcher ou de l’éloigner de l’image sans en brouiller une ou plusieurs couches. En revanche, il est facile de faire glisser les feuilles, d’où une préférence pour les mouvements latéraux, c’est-à-dire des mouvements sur l’image de haut en bas, de droite à gauche, etc., ou des mouvements d’une image par rapport à une autre. Le mouvement en profondeur est par contre bien moins évident. Durant les années 1930 et 1940, comme nous le montre l’exemple du vol du Rohk, on s’est fréquemment servi de mouvements latéraux en faisant glisser les décors pour donner l’impression d'un mouvement en avant; en même temps, on avait tendance à supprimer la perception consciente du mouvement du décor grâce à l’accent mis sur le mouvement des objets. Par conséquent, on a vu les objets devenir de plus en plus vivaces dans certains films d’animation. Ces objets ont même commencé à parler et à chanter. Ils sont devenus si animés qu’on les prend pour la vie même de l’animation. En effet, les efforts pour minimiser la perception du mouvement des couches de l’image sont si probants que des commentateurs aussi avisés qu’Imamura et Eisenstein n’y ont pas prêté attention.

On ne peut pourtant dire que ce mouvement non localisé des plans de l’image est absent : il est toujours là, sous nos yeux. Il est à la fois perceptible et imperceptible, sens et non-sens. De même, on ne peut dire que le manque d’intérêt pour le mouvement non localisé est une simple erreur. Il s’agit d’une organisation du mouvement, d’une hiérarchie des mouvements favorisant ceux qui sont localisés dans des objets ou des corps. Il s’agit donc d’une partie (l’image-action de l’objet animé) qui organise un tout, c’est-à-dire une image-mouvement. Si nous pouvons, comme Deleuze, associer cette image-mouvement aux cinémas nationaux, c’est parce qu’il s’agit d’une organisation des corps qui a l’air organique et holistique au même titre que la culture nationale [28].

Comme l'indique le titre de son article « Dans l’intérêt des dessins animés japonais », ce qu’Imamura rêve d’atteindre, c’est un cinéma d’animation national. Il songe à trouver une façon typiquement japonaise d’exploiter la force vitale des dessins animés, et tout cela implique de coordonner le mouvement animé en utilisant un mélange de techniques modernes et traditionnelles. Il prétend ainsi surmonter les contradictions de la modernisation qui sont saillantes dans la production culturelle des années 1930 au Japon : comment concilier les tendances modernisantes orientées vers le progrès technologique et économique avec les tendances anti-modernisantes, y compris les mouvements d’art avant-gardiste et les coutumes résiduelles ? Subordonner les modalités de sensation et de perception des arts traditionnels à la coordination des mouvements offerte par l’objet animé n’impliquait pas, à son avis, de capituler devant la modernité occidentale. Pour lui, l’image-mouvement des dessins animés allait au-delà des dichotomies géopolitiques et culturelles de l’époque. Il reste qu'Imamura rêve de dessins animés typiquement japonais qui seraient supérieurs à ceux des États-Unis.

Eisenstein trouvait dans les dessins animés de Disney un mode de compensation sociale envers les tendances uniformisantes du progrès à l’américaine. La plasticité des dessins animés allait contre les « convoyeurs de Ford » et la régularité opprimante du travail aux États-Unis [29], ainsi que contre la tendance « cruelle à géométriser [30] » et la « logique formelle de la standardisation [31] ». La vie des dessins animés était en vérité la vie d’une nation. L’exemple souvent cité du film Sullivan’s Travels (Preston Sturges, 1941) nous vient à l’esprit : plusieurs forçats regardent un dessin animé de Disney et éclatent de rire, comme pour surmonter les limites de leur existence contrainte et comme pour affirmer au protagoniste cinéaste l’importance du rire. Pourtant, les forçats rient trop de la violence déchaînée sur le chien animé, comme des possédés, et nous sommes donc moins sûrs des pouvoirs rédempteurs des dessins animés que ne le semble le protagoniste du film, parce que dans ce film les mouvements de caméra et le montage sont réalisés de manière à confirmer la domination du mouvement de l’objet animé, donc à renforcer la subordination du mouvement non localisé aux mouvements localisés. Entre le dessin animé et les spectateurs forçats apparaît non pas une communauté à venir, mais l'idée de ressusciter une nation fatiguée du travail, de la guerre, et de travailler comme forçats pour la guerre. Coordonner le mouvement à travers les objets animés va de pair avec une société disciplinaire.

Heureusement, la vie-mouvement des dessins animés n’est pas réductible à la coordination du mouvement. Même si Imamura et Eisenstein se mettent souvent du côté de l’organisation coordinatrice et subordonnante du mouvement par les objets animés, leur évocation de l’élan vital de l’animation nous invite quand même à poser une question fondamentale sur le mode d’existence de ces objets : de quelle manière existent-ils ? Ils n’existent ni en eux-mêmes (la vie n’est pas dans ces objets) ni par la main des créateurs (leur vie n’est pas entièrement donnée de l’extérieur). Ils dépendent du mouvement non localisé (leur milieu associé) pour exister. Plus précisément, ils insistent pour exister. En ce sens, les objets animés sont des « surexistences ». Faire l’expérience des objets animés est donc faire l’expérience immédiate de ce mouvement « imperceptible » qui n’implique en soi ni une compensation thérapeutique allant de pair avec une société disciplinaire (Eisenstein), ni une apothéose cosmopolite ou impériale de la culture nationale par le biais de la société disciplinaire (Imamura).

Comme nous l’avons déjà noté, le mouvement non localisé est devenu un problème saillant depuis le boom de l’animation numérique et des effets spéciaux numériques des années 1990 parce que la problématique du compositing – composer les plans de l’image mouvante – était à nouveau centrale dans des conditions de production : l’image se compose de plusieurs couches de provenances techniques différentes. Les logiciels de compositing des images numériques ont commencé à jouer un rôle prépondérant dans la production des films qu’on n’aurait pas considérés auparavant comme des « dessins animés ». Dans ces conditions, il était tentant de voir une transformation historique du rapport entre la technique d’animation et un régime de pouvoir. À l’époque d’Imamura et d’Eisenstein, nous constatons un rapport entre la société disciplinaire et la séparation des forces positives de leur action dans les dessins animés, car la technique de l’animation vise à éliminer la perception des forces positives afin de mettre l’objet animé au premier plan et à l’exploiter. On nous dit souvent que nous ne vivons plus dans une société disciplinaire, que nous nous retrouvons dans une tout autre situation, celle de la société de contrôle. Ainsi que Deleuze l'écrit : « Mais les disciplines à leur tour connaîtraient une crise, au profit de nouvelles forces qui se mettraient lentement en place, et qui se précipiteraient après la Deuxième Guerre mondiale : les sociétés disciplinaires, c’était déjà ce que nous n’étions plus, ce que nous cessions d’être [32]. » Dans la pensée de Deleuze comme dans celle de Foucault, il s’agit quand même d’une crise et non pas d’une rupture absolue entre deux époques et deux régimes. Nous voyons effectivement dans la technique de l’animation une reprise d’un problème associé à la société disciplinaire et pourtant applicable à la société de contrôle : la vie séparée, c’est-à-dire les forces positives séparées de leur action [33]. C’est pourquoi nous insistons sur une écologie de l’objet animé. Peut-être l’heure est-elle venue d’envisager d’agir avec les écologies des objets animés au lieu de séparer les forces positives de leur action.

Parties annexes