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Démonter/remonter le cinéma

  • Raymond Bellour

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  • Raymond Bellour
    Centre national de la recherche scientifique (CNRS)

Couverture de remixer,                Numéro 23, printemps 2014, Intermédialités

Corps de l’article

Il va de soi que le cinéma, devenu avant tout art du montage, du montage comme art, « mon beau souci » disait Jean-Luc Godard dès 1956 [1], s’est trouvé d’emblée voué, sans cesse, porté par une politique et une esthétique de l’emprunt, à se démonter et à se remonter lui-même. C’est le travail de la « seconde main » dont Christa Blümlinger, parmi d’autres, a dessiné la généalogie et proposé une cartographie à travers des oeuvres majeures du cinéma expérimental et d’avant-garde aussi bien que documentaire [2].

Aux extrêmes d’un champ avant tout variable, il y a deux façons de mener le travail de la citation. La première est la citation simple, ponctuelle. Pensons par exemple aux trois irruptions de brefs moments de films français surgissant dans Mon oncle d’Amérique (1980) d’Alain Resnais afin d’illustrer les passions respectives des personnages principaux de son film envers trois acteurs, Jean Marais, Danielle Darrieux, Jean Gabin. Surprise, ainsi, du noir et blanc trouant soudain l’unité du film en couleurs. La seconde modalité est la citation généralisée, qui s’étend à l’oeuvre entière, ou presque entière, assurant la transmutation d’un corps premier en un corps second, qui lui devient plus ou moins proche ou étranger. L’usage de la citation généralisée peut à son tour être homogène ou hétérogène, selon que ce sont plusieurs oeuvres ou une seule qui se trouvent appelées à servir de texte-tuteur. Ainsi, 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon s’avère la transformation d’un seul film; là où The Clock (2010) de Christian Marclay comme Histoire(s) du cinéma (1987-1998) de Jean-Luc Godard poussent l’hétérogénéité du matériau premier vers des limites rarement atteintes.

Si je mentionne ces trois oeuvres, c’est qu’elles m’ont semblé former une sorte de paradigme idéal susceptible d’apporter un certain éclairage aux paradoxes ouverts par le régime proliférant de la citation. Elles ont été toutes trois, sur les modes les plus divers, beaucoup commentées, presque surcommentées; elles l’ont même été, parfois, ensemble, à l’occasion du tsunami critique provoqué par The Clock. Aussi, pour tenter de ne pas trop répéter ce qui a été dit ni surtout prétendre à en faire le tour, je mènerai la comparaison du point de vue de l’expérience que ces trois oeuvres me semblent impliquer pour leur spectateur ou leur visiteur : expérience psychique, matérielle, anthropologique même, mais du point de vue individuel qu’elle implique, tant la vie du corps y dépend des conditions de la mémoire et de l’habitus culturel de chacun. Ainsi, ce spectateur, ce visiteur ne peut être neutre, faire croire à sa transparence. Ce sera donc mon expérience dont je vais témoigner, celle d’un cinéphile français devenu théoricien du cinéma, mais écrivant aussi depuis plus de trente ans sur ce qu’on nomme l’« art contemporain », au moins sur cette part de l’art contemporain de plus en plus vouée à l’installation des images en mouvement.

On connaît les phrases souvent citées par lesquelles Douglas Gordon a exprimé l’attitude de sa génération à l’égard de la technologie et du cinéma : « Le cinéma est jeune, il n’a que 100 ans mais pour nous, il est déjà mort. Nous avons grandi avec l’accès au magnétoscope, c’est peut-être aussi simple que ça. Nous avons vécu un autre rapport au cinéma, à travers ces moyens techniques [3]. » On se rappelle aussi les circonstances qui ont provoqué la naissance de 24 Hour Psycho : la cassette du film de Hitchcock revue un soir de Noël; l’illusion de voir Marion Crane dégrafer son soutien-gorge pour pénétrer dans la douche; le désir de vérifier ce passage image par image [4]. Et, de là, cette opération de transmutation de l’oeuvre d’origine en une oeuvre seconde. Mais il faut souligner l’affect dévorant qui aussi bien par-là s’exprime : « Ma relation au cinéma est une relation innocente liée au désir, j’utilise ce désir comme une base à partir de laquelle je travaille sur les choses qui m’intéressent [5] ». Gordon ajoute également « […] qu’il ne s’agit pas d’appropriation, ce sont plus des “actes d’affiliation”. Quand j’ai voulu utiliser Psycho d’Hitchcock, ce n’était pas un enlèvement. Le film original est un chef-d’oeuvre que j’ai toujours aimé regarder […] [6] .» Il affirme plus loin : « […] j’adore Hitchcock [7]. »

Emporté par sa logique d’artiste, Gordon en vient alors à poser une opposition largement faussée entre ce qu’il appelle le « sexuel » et l’« académique » : le premier terme qualifiant son geste de désir envers Psycho (1960), auquel le ralenti de l’image ouvert par les nouveaux moyens techniques a permis de donner toute son extension; le second terme renvoyant, de façon ambiguë, à travers la mention imprécise de « projecteurs analytiques [8] », aux approches antérieures à ces mutations, par lesquelles des critiques de cinéma des générations précédentes essayaient d’approcher les films. Or, pour avoir été parmi les premiers à avoir, tout au long des années 1970, travaillé sur des films à la table de montage, et singulièrement sur des films de Hitchcock, de North by Northwest (1959) à Psycho, je peux témoigner que c’est bien un désir comparable qui animait ce qu’on appelait, faute d’autres mots, l’analyse des films. Avec tout l’écart inhérent entre la création artistique et l’invention intellectuelle, ce qui se jouait alors devant des tables de montage, comme en attente des magnétoscopes et des ordinateurs futurs, était bien du même ordre : arrêter, ralentir, reprendre, arrêter à nouveau, ralentir encore, image par image, susciter des images invisibles pour répondre au « désir de voir ce qui est caché », comme l’exprime Gordon, et faire surgir de cette expérience des pensées improbables. S’il fallait donner un exemple du glissement d’un univers à l’autre, ce serait celui de Thierry Kuntzel, lui qui a trouvé dans l’analyse de film, sous la forme du rapport à la fois actuel et virtuel entre ce qu’il nommait le « film-pellicule » et le « film projection », l’impulsion qui en a fait dès la fin des années 1970 un des plus grands artistes vidéo de sa génération [9].

Curieusement, cette même opposition entre l’académique et le sexuel ou l’obsessionnel resurgira sous d’autres mots au fil de l’extraordinaire récit qu’a fait Don DeLillo, dans les chapitres initial et final de son roman Point Omega (2010), de l’expérience d’un visiteur idéal confronté au chef-d’oeuvre de Douglas Gordon [10]. Il peut ainsi opposer un moment à la vision surréelle de son héros anonyme, s’investissant dans le temps comme à jamais différé de l’oeuvre, celle de deux supposés « praticiens de la théorie filmique [11] », qui s’attardent certes plus que des visiteurs lambda, mais pour qui, ayant « besoin de penser en mots [...]. L’action se déroulait trop lentement pour s’accommoder de leur vocabulaire filmique [12]. » Comme si, selon la perspective qui fut longtemps aussi bien celle de Godard dans l’intimité même de son rapport au cinéma, c’est-à-dire une sorte de privilège ontologique premier de l’image sur le langage, il y avait, dans la privation de mots suscitée par la transformation prodigieuse du film en installation, une supériorité de principe de l’une sur l’autre qui rendait désormais impossible de concevoir les deux ensemble. Alors que l’exigence postulée par 24 Hour Psycho semble bien de pouvoir vivre et penser deux expériences à la fois : le film et son installation, comme deux réalités adverses mais complémentaires. Cette cohabitation des temps n’infirme pas leur existence respective, dont l’expérience peut se renvoyer en miroir comme en ligne de fuite. Du reste, si l’on y pense, par-delà l’installation de Gordon devenue un point de référence historique des virtualités de manipulation produites par la vidéo en tout film, il est aujourd’hui possible à chaque spectateur-lecteur d’en susciter autant de vitesses variables sur son ordinateur et de réinventer ainsi chaque fois le film à son gré.

Mais l’évocation de Don DeLillo permet de prendre pleinement la mesure de ce qu’induit en elle-même cette durée à la fois exemplaire et provocante de vingt-quatre heures choisie par Gordon, dans les conditions d’exposition du musée. La façon même dont le romancier la déploie donne la mesure des variations extrêmes de comportement que peut susciter une telle oeuvre.

Il y avait un homme debout contre le mur nord, à peine visible. Les gens entraient par deux ou trois, s’immobilisaient dans l’obscurité pour regarder l’écran, et puis ils s’en allaient. Parfois c’est à peine s’ils franchissaient le seuil, des groupes plus nombreux entrés au hasard, des touristes déconcertés. Ils regardaient en se dandinant d’un pied sur l’autre, et puis ils s’en allaient.

Il n’y avait pas de sièges dans la salle.

[…] [L]’homme leva une main vers son visage, répétant, avec une extrême lenteur, le geste d’un personnage sur l’écran. [...]

L’homme pouvait compter les gradations du mouvement de la tête d’Anthony Perkins. Anthony Perkins tourne la tête en cinq phases croissantes plutôt que dans un mouvement continu. [...]

Seule une observation intense ouvrait à une telle perception. Il profita de quelques minutes où il n’était plus distrait par les allées et venues du public pour regarder le film avec le degré d’intensité requis. [...] Moins il y avait à voir, plus il regardait intensément, et plus il voyait. C’était le but du jeu. Voir ce qui est là, regarder, enfin, et savoir qu’on regarde, sentir le temps passer, avoir conscience de ce qui se produit à l’échelle des registres les plus infimes du mouvement. [...]

Plus de trois heures qu’il était là, debout, à regarder. C’était le cinquième jour d’affilée qu’il venait et l’avant-dernier jour avant que l’installation ne ferme [...] [13].

Vingt-quatre heures. Le musée fermait à cinq heures et demie tous les jours. Ce qu’il aurait voulu, c’était un contexte où le musée aurait fermé mais pas cette salle. Il voulait voir le film projeté du début à la fin pendant vingt-quatre heures consécutives. Avec interdiction à quiconque d’entrer une fois la projection commencée [14].

Le génie de Don DeLillo, déplaçant même au profit de son visiteur idéal la prescription de Hitchcock lors de la sortie de Psycho, est d’avoir converti en désir de réalité la conception d’une virtualité dont 24 Hour Psycho déploie le principe. Dans l’installation de Gordon, le paradoxe tient évidemment au fait que le film le plus spectaculaire, qui a inscrit une césure irrémédiable dans l’histoire du cinéma américain, celui dans lequel, comme le voulait son auteur, on ne pouvait entrer une fois le film commencé, devienne en même temps celui dont le spectacle est ainsi par principe radicalement différé. Au point qu’aucun visiteur ne peut savoir d’avance s’il aura une chance de voir la scène de la douche pour y convertir son voyeurisme en masochisme autant qu’en sadisme, tellement il y verrait à la fois tout et rien. Lors d’une conversation personnelle, Douglas Gordon m’a raconté comment il avait adopté le parti de se jouer de l’attente possible de son public : « Parfois le musée était ouvert vingt-quatre heures et parfois non, parfois nous fermions le film quand le musée fermait et parfois non. J’ai toujours aimé l’idée que personne ne pouvait “calculer” son arrivée en vue de telle ou telle scène.» De tels calculs joueurs n’ont de sens que parce que cette oeuvre, comme toute installation, mais aussi plus que beaucoup d’autres, a été conçue pour laisser au visiteur sa pleine liberté, depuis le visiteur captif imaginé par DeLillo jusqu’au passant distrait et comme indifférent tel qu’on en voit tant dans les musées d’art contemporain. Je me souviens du ravissement théorique que j’ai éprouvé quand, lors d’une visite de l’exposition Beyond Cinema : The Art of Projection [15], mon ami le critique de cinéma Bert Rebhandl m’a dit, comme nous passions d’un pas allègre devant 24 Hour Psycho que nous connaissions trop bien pour devoir à nouveau nous y attarder : « Nous allons franchir vingt-quatre heures de film en deux secondes. »

Mais une chose est claire : là où 24 Hour Psycho s’est voulu une réponse inventive à l’amour excessif porté à un seul film, The Clock, tout à l’opposé, conformément à la contrainte singulière de son dispositif, ne manifeste la passion d’aucun film. À les multiplier, par des milliers d’extraits, ce film-installation les neutralise les uns par les autres, au nom du critère du temps d’horloge accordé entre ce que l’écran montre et la réalité du temps qui s’écoule pour chacun des spectateurs.

La première chose qui frappe est l’inaccessibilité de l’oeuvre, si l’on n’a pas eu le bonheur d’avoir été là les bons jours dans le juste lieu. La seconde est que tout enregistrement s’en trouve interdit. Cela implique, par exemple, que les quelques extraits diffusés sur YouTube y figurent contre la volonté de l’artiste. Il n’existe enfin, évidemment, aucun DVD de The Clock. Si bien que cette oeuvre qui s’apparente pourtant à un film, dépendant du principe de sa projection, si démesurée soit-elle, se trouve régie comme une installation, c’est-à-dire visible seulement selon des conditions d’exposition, ne serait-ce que par le confort inusité des sièges voluptueux mis à la disposition du public dans un simulacre de salle. Mais cette visibilité est elle-même relative. Dans les nombreux articles que j’ai lus sur The Clock, aucun auteur ne témoigne l’avoir vu en son entier, que ce soit d’affilée ou par tranches coordonnées, pas même Olivier Schefer qui lui a consacré un essai aussi argumenté qu’enthousiaste et qui me servira un peu ici de fil rouge, où il témoigne des quelques heures de sommeil fatalement arrachées à une vision passionnée [16].

Je n’étais pas à Paris entre le 3 et le 5 septembre 2011, pour pouvoir en vivre comme Schefer l’expérience au long cours au Centre Pompidou, mais à la Mostra de Venise pour y voir des films; j’ai au moins pu, par chance, suivre quelques moments de The Clock dans la Biennale d’art où le visiteur de passage ne dispose pas du temps qu’on imagine devoir y consacrer, comme il arrive de toute façon face à ces oeuvres dans lesquelles, remarquait justement Hervé Gauville, « le temps de l’artiste excède celui de son public [17] ». Le critique d’art visait là aussi bien les 321 minutes de Sleep (1964) de Warhol tenu comme en un seul plan que les vingt-quatre heures de vidéo de Jonas Mekas réparties sur douze écrans, Dedication to Fernand Leger (2003), hommage au projet virtuel du peintre-cinéaste saisi au début des années 1930 par l’idée de filmer à leur insu « 24 heures de la vie d’un couple quelconque [18] ». Vingt-quatre heures : laps de temps décidément symbolique grâce auquel on imagine sans doute, trop simplement, toucher l’essence du temps.

C’est qu’il y a temps et temps. Dans 24 Hour Psycho, où l’oeuvre joue aussi de cette donnée abstraite, le temps choisi détermine en lui-même une vitesse matérielle du ralenti qui induit pour le visiteur une durée spécifique, une sorte d’horloge interne de la perception hallucinée dont le héros de DeLillo témoigne bien, par son désir de l’éterniser. Alors que dans The Clock, il n’y a pas vraiment de durée, au moins au sens bergsonien du terme, mais plutôt une chronométrie dont jamais le regard ne peut se déprendre en dépit des mille et une variations concrètes qu’elle sert, puisqu’on veille sans cesse à nous en produire les preuves et ainsi le concept.

Du reste, le temps véritablement passé change-t-il en profondeur quelque chose aux effets que cette oeuvre produit, sinon à les densifier en les multipliant par eux-mêmes ? Ne peut-on, en une heure par exemple de vrai temps, si l’on peut dire, ressentir déjà tous ces sentiments qu’évoque bien Schefer : « excitation enfantine de découvrir ce qui va suivre, épuisement, attente, ennui, stupéfaction, etc. […] [19] » – à quoi il faut ajouter le délice qu’il semble avoir ressenti ? C’est pourquoi, même si The Clock se donne l’apparence d’un film, il paraît juste, comme Schefer le fait, d’en comparer en dernière instance l’entreprise avec ces oeuvres conceptuelles majeures qui ont formé la grande aventure de l’art moderne, de Marcel Duchamp à Robert Morris, de Donald Judd à Sol Lewitt, mais surtout avec les logiques sérielles de On Kawara ou de John Cage.

Cette référence à Cage, exécutant intégralement dans un concert fameux les Vexations d’Erik Satie, soit « 840 fois au piano la même phrase musicale [20] », paraît essentielle. Elle permet d’amener The Clock du côté de la « ambient music » de Brian Eno, celle que l’on n’écoute pas même si l’on s’en trouve pénétré, l’oeuvre s’immergeant dans l’espace public et finissant par se confondre avec le temps devenu informel, le pur temps qui passe. L’extraordinaire qualité du montage de Marclay, son glissando, où son talent de musicien excelle, favorise par l’impressivité de la modulation sonore le sentiment d’une telle illusion. Mais cette vue utopique, en induisant une sorte de réserve possible de l’oeuvre, est aussi tout à l’opposé de la condition actuelle dans laquelle The Clock est à ce jour proposé, simulacre d’une séance de cinéma installée entre les murs d’un musée. Car ce semblant de musique qui pourrait faire oublier tout ce qui se trouve continuellement figuré, au profit d’une sorte d’hypnose dont bien des commentateurs ont témoigné, ce semblant de musique avant tout représente, ne cesse d’enchaîner des représentations disjointes qui découpent, une à une, cette fausse continuité.

Que faire alors, matériellement, psychiquement, si on ne se contente pas de s’y abandonner, de la masse énorme d’images que The Clock nous tend, comme une vision panoramique prélevée dans l’industrie audiovisuelle du divertissement ? On peut imaginer que le jour où des chercheurs disposeront de l’extraordinaire matériel constitué par l’ensemble de l’oeuvre, que ce soit du point de vue d’une généalogie des gestes comme d’une sociologie et d’une histoire des représentations, qu’on puisse interroger ces milliers de fragments pour y trouver au travail des régularités aujourd’hui insoupçonnables dans les conditions actuelles de leur réception.

Et c’est là que d’un autre côté surgit, béant, comme le noyau dur de l’expérience, le problème que pose cette oeuvre au sentiment du cinéma. De tous les comptes rendus que j’ai lus sur The Clock, presque tous enthousiastes à des degrés divers, un seul l’a vraiment dit, fidèle partisan de la Nouvelle Vague : Richard Brody, dans The New Yorker  (il semble ici plus juste d’en conserver l’anglais) : «  […] the worst thing about “The Clock” – Marclay doesn’t seem to love movies [21]. » Il souligne par ailleurs que «  [...] the flattening-out, or stereotyping, of the world of movies is one of the crucial effects of “The Clock.” [...] Marclay seems less interested in the art of movies than in the fact of movies as a social phenomenon [22]. » Et ceci, qui déduit trop brutalement le défaut d’art de l’oeuvre de son indifférence envers le cinéma comme art : « “The Clock” is a feat of showmanship, a tour de force, a spectacle of spectacles; as a work of art, it’s mediocre, even trivial [23]. »

Ce n’est bien sûr pas la première fois que Marclay s’attaque au cinéma. Mais il l’a fait deux fois, au moins, par des analyses de motifs prégnants, que son grand art de monteur et d’arrangeur sonore a su servir : dans Telephones (1995), une courte bande de 7 minutes et 30 secondes, qui finissait par composer autour de ce motif unique une sorte de corps suspendu et halluciné; et dans Video Quartet (2002), où un visiteur libre de mouvements se trouvait confronté à quatre grands écrans juxtaposés déroulant pendant quatorze minutes d’une rare intensité sonore autant de combinaisons possibles de l’exécution musicale au cinéma. Quatre ans plus tôt, en revanche, Up and Out (1998) ouvrait droit le chemin qui mène à The Clock, par la combinaison de deux longs-métrages de fiction, non des moindres : Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni, et Blow Out (1981) de Brian de Palma, le second inspiré par le premier et portant l’obsession du son à un point d’exacerbation égal à celui dont Blow-Up avait frappé la perception de l’image. Le parti pris de Marclay, consistant à substituer le son de Blow Out à celui de Blow-Up, revenait à ruiner toute saisie respective des deux films, détruits l’un par l’autre au nom d’une visée toute conceptuelle. L’effet était d’autant plus violent que le dispositif choisi pour montrer l’oeuvre, une salle de projection dans une enceinte de musée, ne laissait d’autre choix, comme au cinéma, que d’y demeurer ou d’en sortir. C’est ce peu d’intérêt ou ce mépris pour le cinéma confondu avec le tout-venant de la télévision, du cinéma devenu télévision, que The Clock a poussé à l’extrême avec le génie qui lui est propre.

Il serait ainsi bien trop long de commenter – et cela relèverait plus d’un travail de séminaire, à condition de disposer des extraits – les fragments de bien des films de Hitchcock mis en jeu à travers The Clock et que les commentateurs ont dénombrés : tels moments de Suspicion (1941), de Notorious (1946), de Strangers on a Train (1951), de Vertigo (1958), de Spellbound (1945), de Rebecca (1940) ou de North by Northwest. Soulignons seulement de façon elliptique le traitement de la fameuse séquence de l’explosion de la bombe à retardement dans Sabotage (1936), qui y couvre quarante-cinq minutes de temps fictif de la première à la dernière horloge envahissant le cadre et s’y développe pendant près de sept minutes de temps réel. Le tronçonnage qui s’en trouve pratiqué par Marclay, si habile soit-il, ne peut (et sans doute ne veut) en rien y rendre justice : ménageant de façon discontinue, durant le passage de The Clock qui se déroule entre une heure trente et une heure quarante-cinq, soit l’heure à laquelle la bombe doit finalement exploser, quatre plans sur l’horloge fatale à partir du regard de l’adolescent, plans qui se trouvent prélevés dans les deux dernières minutes de temps réel du film. Il est clair que Marclay reste ici étranger tant aux enjeux fictifs qu’à la réalité vivante de la scène.

Mon exemple princeps sera donc, inévitablement, The Clock (1945), le premier chef-d’oeuvre de Vincente Minnelli. On n’y décompte pas moins de quinze occurrences d’horloges, du premier carton de générique au mot « Fin ». La singularité de ce film, qui s’étale sur deux jours à partir de la rencontre de hasard d’une jeune New-Yorkaise et d’un soldat en permission, est que le coup de foudre grandissant entre eux au point de provoquer le désir d’un mariage avant le départ du soldat est rythmé de façon à la fois impitoyable et ludique par le temps d’horloge qui s’écoule inéluctablement alors que les difficultés, psychiques d’abord, puis très factuelles, s’accumulent au point de risquer de rendre le mariage impossible. Suspense que les multiples plans d’horloge savamment étagés ont à charge de négocier. On l’imagine aisément : que peut-il rester de The Clock dans The Clock ? Peu de choses, ou qu’une ou deux horloges. Ou plus, peut-être, mais dès lors fatalement déconnectées.

Un esprit aussi méticuleux qu’obsédé entreprendra sans doute un jour d’évaluer le nombre d’extraits respectivement utilisés dans The Clock et dans Histoire(s) du cinéma où ils sont difficiles à isoler, puisque c’est avant tout l’effet de leurs mélanges qui devient garant de la pensée du cinéma. Mais là aussi l’enjeu est clair : autant l’oeuvre de Marclay aligne dans l’indifférenciation relative de son principe horloger tous les extraits de films et de programmes de télévision sélectionnés, autant l’oeuvre de Godard se donne comme objet premier de produire une distinction du cinéma en tant que tel, c’est-à-dire comme art. D’où la nécessité d’en orchestrer les multiples histoires au fil du siècle qui l’aura vu grandir et se diversifier, s’épanouir comme art et industrie, devenir la mémoire du siècle mais aussi faillir à sa mission historique, risquer de disparaître enfin à travers la télévision qui aurait pu être une de ses chances. Tout cela, jusqu’au moment où Godard a mis la dernière main en 1998 au huitième chapitre de ses Histoire(s), mais dont il n’a jamais cessé depuis, de film en film, court ou long, de porter le souci, avec l’espoir crépusculaire d’un accord ultime entre le moment de sa mort à venir et la mort depuis si longtemps annoncée et toujours différée du cinéma [24].

Pour mesurer l’idée du cinéma dont Godard s’est voulu porteur, on peut prendre en exemple les quelques minutes qu’il a consacrées à Alfred Hitchcock dans le septième chapitre des Histoire(s), Le contrôle de l’univers (1998). C’est le plus long moment consacré à un seul cinéaste. Rappelons au passage ce que souligne Michael Witt dans son livre récent et remarquable consacré aux Histoire(s) du cinéma : la coïncidence relevée par Godard entre la mort de Hitchcock et l’invention du télétexte [25].

Dans ce passage unique, voué au cinéaste qui a su plus que tout autre incarner une pure puissance du cinéma, il faut souligner tout l’art mis au service de l’idée de l’art qui se trouve ici exaltée : d’abord, le tressage des voix, entre le texte de Paul Valéry lu par une comédienne et les mots de Hitchcock parlant du cinéma comme d’un art de l’émotion et du montage; puis, dès qu’apparaissent les plans de nombreux films commentés par Godard, le double jeu de contrepoint et d’inversion entre les images montrées et les titres des films cités. Comme pour donner une juste image du travail de mémoire opéré chez le spectateur à partir de son propre souvenir des films et des chocs ressentis pendant leur projection.

On voit à quel point tout oppose, de Marclay à Godard, ces deux usages de la citation généralisée. D’un côté l’enchaînement, réglé par la force d’un principe, d’extraits de films et de séries télévisées parfaitement hétérogènes, dont la réussite exceptionnelle tient à sa valeur d’abstraction comme à la capacité de séduction immédiate d’un spectacle promu dans le monde de l’art; de l’autre, un essai composite ou une ode de 264 minutes conçu presque ironiquement sous la forme d’une série télévisée tant son seul objet est de célébrer ce « miracle », ce « mystère » appelé « cinéma », identifié à « l’enfance de l’art », et dont l’histoire « est plus grande que les autres parce qu’elle se projette ». C’est la raison qui a aussi conduit Godard, six ans après avoir achevé sa série, à en faire sous le titre Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2004) un film sur pellicule 35 mm de 84 minutes destiné à la projection en salle. Mais la force propre aux Histoire(s) du cinéma est de pouvoir traverser tous les dispositifs tant « Seul le cinéma », comme réalité et comme idée (c’est le titre du troisième épisode), seul le cinéma les inspire. Comme toutes les images en mouvement, les Histoire(s) peuvent être simplement projetées (émotion unique, pour moi, d’avoir découvert dans un festival les deux premiers épisodes dans une vraie salle). Elles résistent même au travestissement de l’installation (à l’intérieur d’une structure en verre de Dan Graham, lors de la documenta X organisée par Catherine David en 1997). Le DVD est en un sens leur destination naturelle, tant c’est aussi une lecture pas à pas qu’elles demandent. Elles émigrent aussi naturellement vers d’autres formes, Michael Witt y a bien insisté, tant le cinéma y est conçu dans un dialogue permanent avec tous les arts : la forme du livre, auquel Godard a travaillé comme à une oeuvre autonome, dans la perspective des grands livres d’art de Malraux dont l’inspiration a été pour lui déterminante; ou encore la forme du CD, où l’extraordinaire travail de composition sonore des Histoire(s) s’impose pour lui-même. Tant ce sont les emprunts faits à tous les arts, musique, peinture, littérature, dont la mémoire s’allie à celle du cinéma pour en célébrer la grandeur unique, au nom d’un principe extensif du montage dont le jeune Godard avait très tôt entrevu le « beau souci ».

La figure élective de Hitchcock, et singulièrement de Vertigo, pourra servir de transition, pour invoquer finalement et de façon cursive trois oeuvres qui selon des modes à nouveau des plus divergents ont elles aussi témoigné de ce principe de démontage/remontage que le cinéma favorise.

C’est en effet Hitchcock et Vertigo qui ouvrent, en tandem avec Proust, les portes de la zone « Mémoire » dans le CD-Rom Immemory (1997), le chef-d’oeuvre à la fois actuel et virtuel de Chris Marker, qu’il achève au moment même où Godard est enfin venu à bout de ses Histoire(s). Il y a peu d’extraits de films dans Immemory, pour des raisons conjuguées de droits et de quantité de mémoire disponible alors sur un CD-Rom. Mais le peu qu’on dénombre, associé à bien des photos qui en tiennent lieu, indique une voie propre, à la fois parallèle et divergente de celle de Godard : tout simplement la place essentielle, beaucoup moins exclusive, occupée par le cinéma dans une vie dense de cinéaste, mais qui fut aussi romancier, essayiste, éditeur, critique, photographe, auteur d’oeuvres multimédia, comme on dit, et amateur passionné d’Internet à travers Second Life. Bref, l’archive de cinéma a hanté continuellement le cinéma de Chris Marker, touchant les deux extrêmes : d’un côté la simple citation ici et là d’un film, de fiction ou le plus souvent documentaire (comme on le voit par exemple dans Sans soleil [1983]); de l’autre le tout ou presque du film devenu montage d’archives, comme ce fut le cas en 1977 pour les deux cent quarante minutes de Le fond de l’air est rouge.

À l’autre extrême du tableau, on trouve The Movie Orgy (1968) de Joe Dante et Jon Davidon, version condensée du titre original All Night Once in a Lifetime Atomic Movie Orgy. Conçu à la fin des années 1960 comme une performance d’environ sept heures avec deux projecteurs, sous la forme d’un montage d’extraits de la culture américaine ultra-populaire (films de séries B et Z, émissions télévisées, publicités, dessins animés, etc.), destiné prioritairement au public étudiant des universités puis à un ou deux cinémas branchés de New York, ce film sauvage a été discrètement publié en cassette VHS avant d’être oublié pendant vingt ans et de ressurgir lors de la rétrospective Joe Dante au Festival international du film de Locarno en 1998, puis dans une version ultime de deux cent quatre-vingts minutes qui a même eu les honneurs du MoMA et sera montrée à la Mostra de Venise en 2009, où j’ai eu le bonheur de le découvrir, comme à la sauvette, au milieu d’à peine une dizaine de spectateurs avertis. On ne saurait imaginer plus parfait contraste avec The Clock que ce montage trash de contre-culture destiné aux adolescents américains drogués par la télévision avant de devenir un objet furtif de la curiosité cinéphile. Je ne dirai rien, faute d’y avoir assisté, de la performance A Good Night for the Movies : 4th of July by Charles Ives by Ken Jacobs (Ken Jacobs, 1972), dont Jim Hoberman a témoigné en marge du film de Joe Dante comme d’un événement inouï  [26]: une performance éphémère, à nouveau stimulée par la durée symbolique de vingt-quatre heures, avec plusieurs projecteurs envoyant d’autres images de la culture dominante américaine jusque contre le ciel environnant.

C’est à un autre extrême encore qu’on touche avec l’oeuvre immense de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi. Elle est composée presque uniquement, depuis les années 1980, de matériaux filmés issus de diverses archives, toutes de caractère plus ou moins privé, à partir desquelles ils ont peu à peu conçu, en remontant et en retravaillant toutes ces images au rythme d’un ralenti singulier, un immense panorama du destin de l’Europe pris dans la tourmente des deux guerres mondiales. La comparaison est saisissante avec les Histoire(s) du cinéma de Godard. Car, d’un côté, le traitement de la décomposition des plans, fondé sur une nouvelle vitesse des photogrammes, en est parfois très proche, même s’il rappelle beaucoup plus directement le rythme du cinéma de Jonas Mekas. Mais, d’un autre côté, là où pour Godard l’histoire du siècle devient constamment résorbée et par là seulement saisissable à travers le corps des grands films mémorables de l’histoire du cinéma, cette même histoire s’offre chez Gianikian et Ricci Lucchi dans une sorte de nudité anthropologique qui rappelle les grands gestes photographiques du vingtième siècle, des Visages du temps (Antlitz der Zeit, 1929) d’August Sander en Allemagne ou des photographies de la Farm Security Administration (FSA) aux États-Unis pendant la dépression des années 1930 [27].

C’est dire, ou suggérer à peine, combien d’oeuvres il y aurait encore à invoquer, l’immense variété créative des gestes inventés à partir de ce travail de « la seconde main » qui dessine son histoire propre dans l’histoire du cinéma comme dans celle de toutes les images en mouvement.

Parties annexes