Numéro 24-25, automne 2014, printemps 2015 projeter projecting Sous la direction de Larisa Dryansky et Érika Wicky

FR :

La projection est le moyen privilégié de regarder des diapositives sur support transparent. Du milieu du 19^e siècle jusqu’à la fin du 20^e siècle, ce mode de visibilité a élargi le champ de réception de l’image fixe vers une perception spectaculaire et dématérialisée. Par cela, la position de la diapositive n’a cessé de créer des zones de frottement qui ont favorisé des processus de dialogue et d’évaluation à l’égard d’autres catégories d’images comme la photographie sur papier et le cinéma. L’évocation de quelques moments clés permet d’identifier les paliers où ont pu se jouer les épisodes du destin de cette photographie qui a confié son mode d'existence au flux de lumière d’un projecteur.

EN :

Projection is the favoured method for viewing photographic slides. From the mid-nineteenth century to the end of the twentieth, it allowed viewers to see still images in a spectacular, dematerialized way. In this way, slides continually created synergies that encouraged dialogue with other kinds of images, such as printed photographs and cinema. By referring to a few key events we can identify the crucial moments in the life story of this photographic form, the existence of which was entrusted to the projector’s ephemeral light beam.

EN :

The diorama on the rue Sanson in Paris (1822–39) created a blended image by rotating the auditorium between two tableaux, each painted back and front and illuminated with colored light to create a sense of animation. What I call the “diorama effect” is the way the diorama used projection and reflection—both literally and figuratively—to create the illusion of places and characters known to the audience while simultaneously dissolving these references, seemingly into thin air. The 1825 diorama, the example in this essay, featured a tableau by Charles-Marie Bouton depicting a view of Paris and its new gas meter, and a second tableau by Louis Daguerre presenting a colonnade that disappears. To understand the way that these tableaux participated in then-contemporary debates on gaslight each is read in relation to narratives from the time—notably, the program notes for the diorama, the popular fairy tale of Aladdin and the magic lamp, and public debates in which the gas lamp figures as a political symbol of insurrection or, conversely, as a romantic symbol of exoticism.

FR :

Le diorama de la rue Sanson à Paris (1822-1839) créait son image composite en faisant tourner le public entre deux tableaux peints des deux côtés et éclairés par une lumière colorée dont la manipulation produisait un effet d’animation. Ce que j’appelle « l’effet diorama » est la façon dont le diorama utilisait la réflexion et la projection (au sens propre et au sens figuré) afin de créer l’illusion de lieux et de personnages connus du public tout en dissolvant ces références, comme si elles s’étaient volatilisées. Le diorama de 1825, l’exemple dans cet essai, présentait une vue de Paris, avec son nouveau gazomètre, réalisée par Charles-Marie Bouton ainsi que l’image d’une colonnade disparaissant dans l’atmosphère, par Louis Daguerre. Afin de comprendre la façon dont ces tableaux ont participé aux débats contemporains au sujet du l’éclairage au gaz, chacun est interprété par rapport aux récits de l’époque et notamment aux notices explicatives du diorama et au conte populaire d’Aladin ou la Lampe merveilleuse, mais aussi aux débats publics où le réverbère fonctionne comme symbole politique d’insurrection ou, à l'inverse, comme symbole romantique de l’exotisme.

FR :

L’analyse comparée d’un spectacle photographique de Gustave Marissiaux intitulé La Houillère (1905) et d’un film produit par Pathé la même année et consacré à l’univers minier (Au pays noir, de Lucien Nonguet et Ferdinand Zecca) montre non seulement que le clivage des supports de projection correspond nettement à un clivage social, mais aussi que ce clivage est esthétique : le réalisme photographique du documentaire industriel est aux antipodes du réalisme social – mais théâtral – du drame cinématographique. Néanmoins, ce constat permet de revoir l’histoire du cinéma minier des premiers temps (jusqu’à Germinal d’André Capellani, 1913) comme une intégration progressive du réalisme photographique et du réalisme social.

EN :

A comparison of two works intended for projection—a photographic show by Gustave Marissiaux titled La Houillère and a film by Lucien Nonguet and Ferdinand Zecca, Au pays noir, both about coal mine working conditions and released in 1905—shows that the division between these two media corresponds to a division that is both social and aesthetic. The photographic realism of the industrial documentary is diametrically opposed to the social, but theatrical, realism of the fiction film. We can therefore recast the story of early mining films (until André Capellani’s Germinal, 1913) as a gradual integration of photographic and social realism.

FR :

Comment la projection, entendue à la fois comme outil de vulgarisation scientifique et comme dispositif de divertissement, a-t-elle été réinvestie, et réinventée, par le théâtre du 19^e siècle ? Cet article analyse le Catalogue des appareils employés pour la production des phénomènes physiques au théâtre (1877) de Duboscq : la variété des dispositifs de projection destinés à la scène qui y sont proposés éclaire à la fois les transferts techniques entre le champ de la recherche scientifique et celui du spectacle vivant, et les réinventions esthétiques qu’a permis au théâtre l’adoption de la projection.

EN :

How were projections, understood as both a tool in the popularization of science and as a device for entertainment, restored and reinvented by the theater of the 19th century? This article analyzes Duboscq’s Catalogue des appareils employés pour la production des phénomènes physiques au théâtre (1877): the variety of screening devices for the stage described here illuminates both the technical transfers between the fields of scientific research and the performing arts, as well as the aesthetic reinvention that allowed the adoption of projections for the theatre.

EN :

When we speak of the slide show, we are speaking of many things. Photographic art, social documentary photography, information, entertainment, education, discipline, and punishment… the Carousel projector (1961–2004) was part of all these histories, and to an appreciable degree these cultural products shared not just a technical apparatus, but its language and embodied effects. As these machines disappear, we are increasingly reliant on visual and textual documents, as well as creative translations, to try to understand these works, their meaning and effects. My paper interrogates these accounts to grasp what was particular to the slide show medium, regardless of authorial intent, subject matter, and the increasingly porous division between high and low cultures.

FR :

Parler de diaporamas, c’est évoquer plusieurs choses : l’art de la photographie, le documentaire social, l’information, le divertissement, l’éducation, la discipline et la punition… le Kodak Carousel (1961-2004) a fait partie de tout cela. Dans une large mesure, ces produits culturels partageaient non seulement l’équipement technique, mais aussi son langage et ses effets concrets. Avec la disparition de ces dispositifs, nous nous tournons de plus en plus vers les documents visuels et textuels, ainsi que vers les traductions créatives, pour tenter d’expliquer ces oeuvres, leur signification et leurs effets. Dans mon article, j’interroge ces enjeux pour saisir ce que ce médium avait de particulier, indépendamment des intentions de l’auteur, du sujet et de la distinction de plus en plus perméable entre la culture savante et la culture populaire.

FR :

The Proliferation of the Sun d’Otto Piene – une performance multimédia reposant sur un dispositif de projections de diapositives colorées – inaugure au printemps 1967 la programmation du Black Gate Theater de New York avec Blackout d’Aldo Tambellini. Elle relève de l’expanded cinema par son orchestration des sollicitations sensorielles, qui visent à acclimater l’homme aux nouvelles données de l’ère spatiale. La transparence inhérente à la projection ouvre l’expérience à une compréhension idéologique de la lumière sous le signe d’une utopie communicationnelle qui marque les débuts de l’art vidéo (Black Gate Cologne, 1968).

EN :

In the spring of 1967, Otto Piene’s slide show performance The Proliferation of the Sun inaugurated the programming at the Black Gate Theater in New York, alongside Aldo Tambellini’s Black Out. Both relate to expanded cinema through their sensory overload, which aims at adapting human beings to the new space era. The inherent transparency of the projection device leads to an ideological grasp of light. Transparency opens up a utopia based on communication, which marks the beginnings of video art (Black Gate Cologne, 1968).

FR :

Cet article s’attache à mettre au jour l’importance paradigmatique de la projection dans l’oeuvre de Dennis Oppenheim en montrant en quoi les images lumineuses flottantes conçues par l’artiste lui permettent d’opérer un travail de déplacement de la notion d’index et, plus généralement, de l’image-contact. L’idée centrale à cet égard est celle de transmission envisagée dans son rapport tant à la filiation qu’à l’émission (de lumière, d’énergie, etc.) ainsi qu’à la communication et à la théorie de l’information.

EN :

This paper establishes the paradigmatic role of projection in Dennis Oppenheim’s work. I argue that Oppenheim uses projection as a way to complicate the concept of the indexical sign, and more generally to question the notion of a contact image. The theoretical pivot for this displacement is the idea of transmission understood in its relation to light and energy, the father-child relationship, and communication and information theory.

EN :

The advent of projection in exhibitions in the early 1960s brought with it a new form of automatized exhibition. Its rise was part of a larger phenomenon of automation and of rationalization of informational processes in Western society, with the rise of electronics. The Swiss National Exhibition in Lausanne in 1964 offers a good example of this: slide shows and multi-screen projections were used to promote administrative automation and to foster a new market of exhibition machinery.

FR :

Au début des années 1960, l’avènement de la projection en exposition est indissociable d’une automatisation de l’exhibition des images; il participe ainsi d’un phénomène plus large d’automatisation et de rationalisation des processus informationnels dans la société occidentale avec l’essor de l’électronique. L’Exposition nationale suisse de Lausanne en 1964 en offre un bon exemple : diaporamas et projections multi-écrans y sont mis au service d’une célébration de l’automatisation administrative, ainsi que de la promotion d’un nouveau marché de la machinerie d’exposition.

FR :

La projection est-elle l’autre nom de la perspective centrale ? Incontestablement; mais si la méthode est bel et bien à l’oeuvre chez les artistes dès le 15^e siècle, il ne faudra pas moins de deux siècles pour la nommer comme telle. Nous tenterons de comprendre sur quoi repose pareil décalage entre un nom (la projection) et sa pratique (la perspective). L’article se propose de définir la méthode projective en remontant aux sources des premières mises en perspective au 15^e siècle, afin de rendre compte du rôle déterminant du miroir dans les nouvelles images. Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti et Jan van Eyck sont les principales figures de la transformation de la perspective en méthode projective.

EN :

Is “projection” simply another word for “perspective”? While this is quite certainly the case, the method was installed at least two centuries before the term “projection” came into use. This article, then, concerns itself with the gap between practice (perspective) and its designation (projection) by putting forth a definition of the projective method that draws on first experiments with perspective dating back to the early 1400s in Europe. In particular, this approach places a great deal of emphasis on the major role of the mirror in these new images: thus, Brunelleschi, Alberti and Jan van Eyck become the principal figures of the transformation of perspective into projection.

FR :

Cet article porte sur l’installation de l’artiste libanaise Lamia Joreige, Beyrouth, autopsie d’une ville (2010). À partir de l’articulation établie par cette oeuvre entre la ville et son histoire par le biais des images, cette lecture se propose de montrer comment l’usage de la projection permet à l’artiste d’explorer la stratification temporelle propre à la ville de Beyrouth ainsi que d’attribuer une forme visuelle au jeu complexe de temporalités qui caractérise l’écriture de l’histoire.

EN :

This article is about the multimedia installation by Lebanese artist Lamia Joreige, Beyrouth, autopsie d’une ville (2010). Taking her articulation of the connection between the city and its history through images as my starting point, this reading aims to demonstrate how the use of projection enables the artist to explore the temporal stratification of the city of Beirut and how it gives visual form to the complex play of temporalities, which characterizes the writing of history.

EN :

Over the last decade, 3D projection mapping has flourished around the world under the auspices of corporate publicity firms, arts organizations, and urban-branding initiatives. In the popular press, this work has been hailed at once as fulfilling the ambitions of expanded cinema (freeing the moving image from the screen) and as performative architecture (liberating architecture from stasis). However, this emphasis on the freedom of the moving image, on the one hand, and on movement itself, on the other, has caused neglect toward the way that such projections interact with their architectural support. Indeed, in its short history, projection mapping has already developed favoured idioms, whose repetition across the globe draws into question its site-specificity. Whereas unapologetically commercial projects have tended toward figurative motifs, projects aspiring to the artistic have tended to systematically favour the language of abstraction. This latter group is the concern of this essay, in which, drawing on the critical framework provided by earlier inter-war debates surrounding light architecture, the author investigates the potential and limitations of such luminous abstractions in engendering new forms of spatial experience. Do these high-tech projections encourage the spectator to engage with architecture in a new way, or do they instead efface their architectural setting beneath an ornamental visual spectacle?

FR :

Durant la dernière décennie, la « projection mapping » en trois dimensions a connu un épanouissement international sous les auspices de films publicitaires corporatifs, d’organisations artistiques et d’initiatives de valorisation de marques urbaines. Selon la presse populaire, ces oeuvres sont regardées comme une réponse aux ambitions du cinéma élargi (pour permettre à l’image en mouvement de se dégager de l’écran) et de l’architecture performative (pour libérer l’architecture de son état statique). Cependant, l’accent mis sur la liberté de l’image en mouvement d’une part, et sur le mouvement lui-même d’autre part, néglige la façon selon laquelle ces projections interagissent avec leur support architectural. Effectivement, dans sa courte histoire, la projection illusionniste a déjà développé ses expressions idiomatiques préférées et la répétition de celles-ci à travers le monde permet de remettre en question son concept in situ. Alors que les projets manifestement commerciaux favorisent des motifs figuratifs, les projets aspirant à l’artistique favorisent le langage abstrait. C’est ce dernier groupe qui est le sujet de cet essai qui va retourner aux débats autour de l’architecture lumineuse de la période de l’entre-deux-guerres et en reprendre le cadre théorique pour mener une enquête sur le potentiel et les limites de ces abstractions lumineuses à engendrer de nouvelles formes d’expériences spatiales. Est-ce que ces projections de haute technologie favorisent l’engagement du spectateur envers l’architecture d’une nouvelle façon, ou est-ce qu’elles effacent plutôt le site architectural au profit d’un spectacle visuel ?

EN :

The introduction of a series of traded photographs of North and South American Silos into the discourse of modern architecture has been generally attributed to the German architect Walter Gropius when he published the photographs in the 1913 Jahrbuch des Deutschen Werkbundes. What remains overlooked is the photographs’ original dissemination platform: Gropius’ Monumentale Kunst und Industriebau Lichtbildervortrag [lantern slide lecture] from 1911. Based on a close reading of archival material – first the original lecture manuscript, which indicates that images and text were merged in performance, and then the photographic slides – this paper argues that the projector’s agency enables the foundation of these iconic buildings’ architectural criticism. Indeed such criticism actually takes place in the ephemeral space of the projection, rather than in the various printed media where it is usually located.

FR :

En 1913, l’architecte Walter Gropius publiait dans le Jahrbuch des Deutschen Werkbundes des images de silos réalisées par des photographes commerciaux en Amérique du Nord et du Sud. Ces illustrations sont bien connues comme étant des jalons importants de la constitution du discours de l’architecture moderniste. On a cependant peu prêté attention au fait que ces images ont d’abord été présentées sous forme de projections lumineuses. L’occasion était une conférence donnée par Gropius en 1911 sous le titre Monumentale Kunst und Industriebau Lichtbildervortrag. En s’appuyant sur une étude précise des archives documentant cet événement – dans un premier temps, du manuscrit de la conférence qui indique que les images et le texte étaient mêlés au moment de la performance, puis des plaques de verre elles-mêmes –, cet article se propose de démontrer que la critique architecturale de ces bâtiments devenus depuis iconiques se fonde sur l’action même du projecteur. En effet, ce qui est ainsi révélé est que cette critique se situe bien plutôt dans l’espace éphémère de la projection que dans les différents supports imprimés où l’on a jusqu’à présent eu coutume de l’aborder.

FR :

Cet essai vise à mettre en perspective les deux modes de déclinaison générés par les travaux et objets produits par l’artiste allemand Franz Erhard Walther (né en 1939) entre le milieu des années 1950 et la fin des années 1960. Dans le premier, le spectateur est censé parachever mentalement l’oeuvre dont il est le destinataire. Dans le deuxième, ce parachèvement relève d’une participation physique de l’utilisateur. Tantôt l’un exclut l’autre mode, tantôt ils sont simultanés.

EN :

This essay puts into perspective the two modes of reception generated by the oeuvre of German artist Franz Erhard Walther (born in 1939) between the mid-1950s and the late 1960s. In the first mode the viewer is supposed to mentally complete the work of art addressing him. In the second, completion involves physical participation by the viewer as user. In some cases one mode excludes the other, in others the two are simultaneous.

FR :

La célèbre conférence sur le « Rituel du serpent » tenue par Aby Warburg à la clinique Bellevue de Kreuzlingen en 1923 ne fut pas, selon les témoignages concordants, une lecture « illustrée » de photographies, mais une simple projection de diapositives commentée oralement et non sans improvisation par son auteur. Si le commentaire oral est bien perdu, la série de diapositives de verre qui constitue le fondement de sa « performance » a été pour l’essentiel conservée. Les conséquences de ce fait largement ignoré, qui touche à l’articulation entre image et langage parlé, ainsi qu’à la fonction médiale spécifique de la projection photographique – et donc à l’approche anthropologique visuelle propre à Warburg –, sont ici l’objet d’une première analyse détaillée.

EN :

Aby Warburg’s famous talk on the “Serpent Ritual,” held in 1923 at the Kreuzlinger Sanatorium Bellevue, was not a lecture “illustrated” with photographs, but rather a projection of slides on which, according to concurring reports of people present, the scholar commented freely and partly improvised. Even though the oral presentation is gone, the glass slides that were the basis of his “performance” have mostly been preserved. The consequences of this largely-ignored fact, which touch on the relationship between image and speech as well as on the specific medial function of photographic projection—and thus upon Warburg’s visual anthropological approach—are subject here to a first detailed analysis.

FR :

Le « mur d’images » – une paroi ou un panneau recouvert de données visuelles et textuelles – est devenu en l’espace de deux décennies un motif privilégié propre au petit et au grand écran permettant de projeter littéralement et métaphoriquement le travail d’enquête ou de résolution de problèmes. À la croisée de différentes cultures de visualisation, telles que les panneaux d’affichage, collages, cartes heuristiques, story-boards ou écrans d’ordinateurs, le dispositif sert d’écran sur lequel projeter le processus de réflexion mentale des protagonistes et constitue un outil de mise en abyme de la création cinématographique et télévisuelle.

EN :

Cinematic fictions during the last two decades have privileged more overt and performative illustrations of cognitive processes, using devices such as the « progress case board » – a panel or wall covered with texts and images – as an ideal means to project the inner « thinking mind ». At the crossroads of different visual cultures including tackboards, collages, mindmaps, storyboards, and digital screens, the wall projects the cognitive process at work – literally and metaphorically. The progress case board thus functions as both a screen on which the protagonist’s mind is projected and a metafilmic device projecting the television and cinema creation.

FR :

Loin d’appréhender la projection comme une modalité spécifique à la praxis médiale ou encore comme un dispositif propre à la transformation cinématographique, le présent texte vise à ouvrir le champ de la projection d’un point de vue épistémologique en l’abordant en lien avec la faculté d’imaginer dans sa dimension active, dans sa capacité à changer le monde. Cette approche de la projection comme champ de possibilités, comme esquisse de mondes alternatifs, rassemble des penseurs aussi hétérogènes qu’Henry Corbin, Martin Heidegger, Vilém Flusser, Dietmar Kamper, Emmanuel Kant, Anton Muratori et certains alchimistes du début de l’ère moderne.

EN :

Instead of approaching projection as a technique specific to media praxis or an apparatus strictly for cinematographic transformation, this article considers projection from an epistemological point of view, addressing it through its link to the faculty of imagination in its active dimension and ability to change the world. This approach to projection as a field of possibilities, as a draft of alternative worlds, unites thinkers as diverse as Henry Corbin, Martin Heidegger, Vilém Flusser, Dietmar Kamper, Emmanuel Kant, Anton Muratori, as well as alchemists from the beginning of the modern era.