Numéro 28-29, automne 2016, printemps 2017 refaire redoing Sous la direction de Anne Bénichou

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Dans quelle mesure les pratiques subsumées sous l’intraduisible notion de reenactment sont-elles susceptibles d’être rapportées à la notion de simulacre, à l’eidôlon, dont l’exclusion du champ de la connaissance a fondé avec Platon un nouvel ordre philosophique ? En passant par l’analyse d’une remise en jeu intermédiale de Laura d’Otto Preminger (1944) par David Lynch et Mark Frost dans la série Twin Peaks (1990-1991), il s’agit de montrer en quoi convergent deux relations : le rapport du refaire à l’oeuvre dite « originale » et l’opposition d’une ontologie du simulacre à l’épuration essentialiste du geste platonicien. En cela, l’aura de Laura suggère une observation selon laquelle les pratiques de reenactment rejouent, dans les domaines de l’art, le renversement de la hiérarchie platonicienne par la revalorisation du simulacre, telle qu’elle est apparue chez Nietzsche, Klossowski ou Deleuze.

EN :

To what degree are the practices of the untranslatable notion of the reenactment linked to the notion of the simulacrum, specifically the eidolon, contempt for which has strongly inflected Western philosophical thought from Plato onwards? Through the study of the intermedial play between Otto Preminger’s Laura (1944) and David Lynch and Mark Frost’s Twin Peaks (1990-1991), this article demonstrates the intersection of the following concepts: the relationship between re-making a so-called “original” work, and the opposition of an ontology of simulacrum to the essence-biased purity of the platonic ideal. The aura of Laura therefore helps to ground the observation that, in works of art, the practices of reenactment rehearse the reversal of the platonic hierarchy, thereby revalorizing the simulacrum, as described in the works of Nietzsche, Klossowski, and Deleuze.

FR :

Cette contribution propose un modèle pour l’analyse de la tendance contemporaine consistant à refaire, en série, un film culte. L’analyse de la série Bates Motel (A&E, 2013–), choisie comme exemple pertinent, s’appuie sur l’insertion de la série dans une sphère de discours plus large représentée par l’univers de Psycho et ses multiples incarnations médiatiques, incluant les appropriations « apocryphes » des téléspectateurs. Bates Motel correspond ainsi à l’exploration d’un espace. Ce phénomène est décrit à travers les concepts d’hyperdiégèse de Matt Hills (Fan Cultures, Londres, New York, Routledge, 2002), ainsi que de série culturelle et de musée imaginaire de Martin Lefebvre (Psycho : de la figure au musée imaginaire. Théorie et pratique de l’acte de spectature, Montréal, Paris, L’Harmattan, 1997). Les notions d’« activation » ou de « réactivation sélective » sont par ailleurs proposées et discutées.

EN :

This paper proposes a model for the analysis of the contemporary trend of redoing a cult movie as a television series. The analysis of the show Bates Motel (A&E, 2013–), chosen here as a primary example, is grounded in an understanding of the series as a singular sphere integrated within the much wider sphere of discourse initiated by the original film Psycho (1960), including its multiple media incarnations and apocryphal fan-made works. Bates Motel therefore incorporates an exploration of this media sphere. The paper traces this phenomenon through Matt Hills’ concept of hyperdiegesis (Fan Cultures, Londres, Routledge, 2002), and Martin Lefebvre’s concepts of cultural series and the imaginary museum (Psycho: de la figure au musée imaginaire. Théorie et pratique de l’acte de spectature, Montréal, Paris, L’Harmattan, 1997). The notions of “selective activation” and “reactivation” are also put forward and discussed.

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Cet article entend montrer en quoi le concept de reenactement permet d’éclairer certaines pratiques mémorielles du documentaire animé, sachant que nous nous focalisons ici sur la performance du geste graphique à l’oeuvre dans ce type de cinéma. Plus précisément, notre propos sera d’examiner les relations entre le geste graphique et les archives visuelles (films, photographies…). Sous cet éclairage, il apparaîtra que le geste graphique répond essentiellement à deux fonctions : une fonction d’approfondissement, qui consiste à explorer les contours d’une archive donnée comme pour en approfondir la résonance mémorielle, et une fonction relationnelle, visant à réassembler, par le biais de plans composites, des archives de différents statuts participant à la construction d’une même histoire personnelle. Dans les deux cas, le geste graphique sera perçu comme un geste mémoriel à part entière, doté d’une dimension corporelle et permettant de rejouer l’archive.

EN :

The aim of this article is to show how the concept of reenactment sheds light on the mnemonic practices of animated documentary, specifically through the use of what is here described as the graphic gesture. More specifically, we examine the relationship between the graphic gesture and visual archives (movies, photographs...). From this perspective, the graphic gesture fulfils two essential functions: an intensifying function that consists of exploring the contours of a given archive in order to deepen its memorial impact, as well as a relational function that aims to reassemble various archives in composite shots in order to construct a unique personal history. In both cases, the graphic gesture — understood as comprising a corporeal dimension — is framed as a memorial gesture that allows the animators to re-animate the archive.

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During the night of March 5, 1873, two Norwegian women were murdered on Smuttynose Island in the Isles of Shoals off the New Hampshire coast. The crime has attracted significant and enduring attention. This article examines two depictions of the murders—Celia Thaxter’s 1875 essay “A Memorable Murder” and Kathryn Bigelow’s film from 2000 The Weight of Water, an adaptation of Anita Shreve’s novel of the same name. Employing psychoanalytic thinking inspired by the theories of Melanie Klein and Ruth Riesenberg-Malcolm, I examine how these literary and filmic re-enactments facilitate the reviving of the past in the present and how they foster an experience akin to transference as it is conceived in the analytic situation.

FR :

Dans la nuit du 5 mars 1873, deux Norvégiennes ont été assassinées sur l’île de Smuttynose, dans les îles de Shoals, à deux pas de la côte du New Hampshire. Le crime a attiré et continue d’attirer beaucoup d’attention. Cet article s’intéresse à deux représentations des meurtres : un essai de Celia Thaxter datant de 1875, « A Memorable Murder », et le film The Weight of Water (Kathryn Bigelow, 2000), une adaptation du roman du même titre publié par Anita Shreve en 1997. En recourant à la pensée psychanalytique inspirée par Melanie Klein, j’analyse comment ces reconstitutions littéraire et filmique facilitent la relance du passé dans le présent. À l’aide de l’article de Ruth Riesenberg-Malcolm intitulé « Interpretation: the Past in the Present », j’examine comment l’essai et le film favorisent une expérience analogue au transfert, tel qu’il est conçu dans la situation analytique.

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En 2007, le metteur en scène suisse Milo Rau crée l’International Institute for Political Murder, qui développe une nouvelle esthétique du théâtre documentaire comme art politique basée sur le reenactment. Ces spectacles reproduisent des moments marquants des dernières décennies pouvant susciter une prise de conscience politique, par exemple dans Les derniers jours des Ceauşescu, La déclaration de Breivik ou encore Hate Radio, la reproduction d’une émission de radio de propagande hutue durant le génocide rwandais. L’IIPM propose un travail sur l’intermédialité et sur le témoignage à travers les acteurs qui force le spectateur à réfléchir sur la manipulation des médias, sur la place accordée à la compassion et au conflit dans notre monde contemporain. Ces spectacles soulèvent la question du devoir de mémoire et du travail de deuil : dans quelle mesure le reenactment permet-il de repenser l’effet cathartique aujourd’hui ?

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In 2007, the Swiss stage director Milo Rau created the International Institute for Political Murder (IIPM), a theatre production company that develops a new aesthetics in documentary theatre as a political art based on re-enactments. The IIPM productions re-enact important events in recent history that can lead to political awakening, as in the shows The Last Days of the Ceausescus, Breivik’s Statement, or Hate Radio. The IIPM addresses the themes of intermediality and testimony and invites the audience to think about mass media’s power of manipulation as well as about the place allocated to compassion and conflict in our contemporary world. These shows raise the questions of how we come to terms with the past and how we mourn it. To what extent can re-enactments help us rethink the cathartic effect today?

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À partir d’entretiens avec les artistes contemporaines Esther Ferrer et Nil Yalter, l’auteure interroge les vertus de l’entretien pour l’histoire de l’art et en particulier pour l’histoire des oeuvres performatives. Elle aborde les enjeux de l’oralité comme source et comme matière, et tente d’ouvrir des pistes de recherche historiographiques autour des affects et des incertitudes.

EN :

Based on interviews with contemporary artists Esther Ferrer and Nil Yalter, the author interrogates the value of the interview itself for art history, particularly for the history of performance art. The article focuses on the challenges of oral archives both as source and subject, and attempts to open new pathways for historiographic research into the role of affect and uncertainty.

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En 2009, l’artiste Rita Quaglia présente Une hypothèse de réinterprétation, un solo imaginé après avoir vu une pièce qu’elle aurait aimé danser.  En se basant sur sa mémoire, ses oublis et sur les témoignages des interprètes d’origine, elle propose une réception performée de cette danse à travers une série de filtres descriptifs. Fabriquant alors une nouvelle partition chorégraphique, ce solo réfléchit à la relation entre réception et création, entre spectateur et interprète.

EN :

In 2009, artist Rita Quaglia presented Une hypothèse de réinterprétation, a solo she created after having seen a piece that she would have liked to perform herself. Based on her memories of the work, which necessarily include the gaps of forgetfulness, as well as statements made by the piece’s original dancers, Quaglia proposes a performative response to the work through a series of descriptive filters. By composing a new choreographic score, Quaglia’s solo raises questions about the relationship between reception and creation, spectator and performer.

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Intangible heritage is re-enacted through its repeated performance on UNESCO’s websites and YouTube. This re-enactment via media technologies takes shape through narratives, lists, and archives. The political concerns—notably, issues of authority—surrounding the formation of narratives, lists, and archives may nonetheless counter one another. Political underpinnings surface through the material technologies of these media forms as well as the context in which they are situated and circulate. Narratives, lists, and archives in divergent digital environments intertwine with heritage content to produce competing political values that such re-enactments can assume.

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Le site Web de l’Unesco ainsi que les médias sociaux tels que la plate-forme YouTube entraînent un processus de reconstitution et de réactualisation des performances qui constituent le patrimoine intangible. Les technologies des médias permettent à cette reconstitution ou réactualisation de prendre place grâce à l’élaboration de listes, d’archives et de récits patrimoniaux. Toutefois, ces derniers se trouvent à être politisés et à être au centre de conflits. Ces conflits surgissent lorsque les technologies des médias mettent à jour le système de valeurs existant dans le contexte où la reconstitution des pratiques patrimoniales a lieu. Ces listes, archives et récits patrimoniaux partagés sur le Web divergent parfois de ceux mis en place et confrontent les valeurs institutionnalisées par les autorités politiques. Les médias engendrent ainsi la création de récits secondaire à l’hégémonie culturelle actuelle et préconisée par les autorités d’une société donnée. La reconstitution et la réactualisation de ces pratiques patrimoniales présenteraient donc une menace pour certaines autorités.

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Cet article aborde le fado par le prisme du répertoire, un concept fortement structurant dans les pratiques et sans cesse débattu par les acteurs. Ce choix permet de réfléchir à ce qui fait l’unité, la continuité et la créativité de cette chanson intermédiale, à la fois traditionnelle et moderne, orale et écrite, performative et médiatique. Le fado peut dès lors être abordé comme un art de la reprise : chaque interprète, en se réappropriant des éléments du répertoire et en proposant de nouvelles configurations lors de sa performance, réactive et renouvelle ce dernier, tout en laissant sa trace dans une mémoire collective des interprétations. On adopte ici une perspective historique afin d’observer comment le répertoire est réinvesti et redéfini à chaque époque, et quels sont les affects, les valeurs et les mémoires que ses mises en oeuvre véhiculent.

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This article addresses fado through the prism of the repertoire, a concept that strongly structures practices and is constantly debated by performers. This entry allows us to reflect on the unity, continuity, and creativity of this intermedial song, at once traditional and modern, oral and written, performative and mass mediated. Fado can thus be approched as an art of recovery: each performer, by reappropriating elements and producing new configurations in performance, reactivates and renews the repertoire, while leaving his or her imprint on a collective memory of performances. Through an historical perspective, we observe how each period has reinvested and redefined the repertoire and the affects, values, and memories it has come to convey.

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Inscrit en 2009 sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO, le tango argentin est transmis par sa propre pratique caractérisée par l’improvisation de la milonga (le bal).

Avec la multiplication de traces audiovisuelles diverses — des vidéos de démonstration aux systèmes de motion capture, en passant par des sites web et des applications pour l’apprentissage de la danse —, il s’agit de comprendre les relations entre l’improvisation comme pratique fondatrice du tango et ses diffractions médiales, ainsi que le statut de ces diffractions. Quels aspects du mouvement et de la pratique restituent-elles ? Sont-elles elles-mêmes un reenactement médial se superposant à celui des corps des sujets ?

EN :

Inscribed in 2009 on UNESCO’s “Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity,” the Argentinian and Uruguayan Tango is a practice transmitted through improvisation within the social framework of the milonga (the place where the tango is danced). Given the proliferation of audiovisual traces—from demonstration videos to motion capture systems, websites and learning applications—it is worth understanding the relationship between improvisation as a foundational practice of tango, and its various media representations, as well as the status of these forms in relation to the practice. What aspects of movement and dance do they reveal? Do they constitute a medial re-enactment imposed, in turn, on the dancing bodies of the subjects?

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L’article propose d’analyser une forme originale de reenactment dans des oeuvres choisies de l’artiste français Julien Prévieux. Ses vidéos s’appuient sur des archives de mouvements corporels rejouées sous forme de chorégraphies, pouvant être ultérieurement activées en performance. C’est une forme de reenactment à contre-emploi qui est opérée par l’artiste. Comment un tel retournement fait-il sens dans l’histoire de la performance à l’heure de l’image numérique et de sa diffusion par les réseaux informatiques ?

EN :

This paper analyzes an unusual form of reenactment in a selection of video works by the French artist Julien Prévieux. Prévieux’s work relies on archives of bodily movement, replayed in the form of choreographies that are ultimately activated as performances. In this way, the artist works against the grain of what is typically understood as reenactment. How does such a turnaround operate within the broader history of performance, specifically in the era of the digital image and its diffusion online?

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Avec cet article, on souhaiterait faire le portrait (contextuel, institutionnel, médiatique) de deux acteurs fondamentalement différents, mais qui font de la reconstitution historique un enjeu central de leurs pratiques dès la fin des années 1960 et la rapportent, dans un cas comme dans l’autre, à un même lieu, le champ de bataille de Waterloo, en Belgique francophone : l’artiste bruxellois Marcel Broodthaers (1924–1976) et le commerçant/reconstituteur wallon Norbert Brassine (1907–1988). En plus d’analyser quel rapport à l’histoire et à la reconstitution développent ces deux non-historiens très distincts à travers leurs actions, leurs productions ou leurs apparitions médiatiques, cet article vise aussi à revenir sur une période où la reconstitution historique en était à ses balbutiements à Waterloo, la fin des années 1960. Ce double portrait se propose donc comme une archéologie très localisée des usages et représentations de la reconstitution historique.

EN :

With this paper, the author puts forward a picture of two very different social actors who, towards the end of the 1960s in French-speaking Belgium, shared a common interest in historical reenactment at the Battlefield of Waterloo: the Brusselian artist Marcel Broodthaers (1924-1976), and the Walloon hotel manager and historical reenactor Norbert Brassinne (1907-1988). This paper analyzes how these two very different non-historians dealt with history and its reconstitution, bearing in mind their particular contexts, actions, and productions. In addition, this study provides an occasion to focus on a period when historical reconstitution in Waterloo was still in its infancy. In turn, this study proposes a localised archeology of the uses and representations of historical reconstitution.

FR :

Les recherches récentes en histoire de l’art et en muséologie relient les pratiques du « re- » à l’histoire de la performance et de l’exposition ainsi qu’à un engouement pour les retours vers le passé, en leur attribuant une fonction mémorielle ou d’hommage. Mais le reenactment n’implique pas seulement la remise en acte d’une oeuvre en soi; son processus d’actualisation remet également en jeu des mécanismes historiques et discursifs. Cet article tente de redéfinir et d’approfondir cette notion en art contemporain à partir de trois études de cas : Nachbau (Reconstruction) de Simon Starling (2007), Just Pompidou it. Rétrospective du Centre Pompidou d’Alexandra Pirici & Manuel Pelmus (2014) et Artist Tour Guide de Maria Hupfield (2014). En travaillant avec des collections muséales, ces artistes opposent la pratique du reenactment à un système figé, linéaire et hiérarchisé, et pointent la nécessité de renouveler continuellement la relation du musée à l’histoire. Si le reenactment a le potentiel de « performer la collection », c’est non seulement en raison de sa performativité, déjà reconnue par plusieurs auteurs, mais également de sa réflexivité et de sa temporalité anachronique, que nous désignons ici comme sa double historicité.

EN :

Recent research in art history and museum studies links the practices of the “reˮ to the histories of performance and exhibition, as well as to the growing interest in the idea of the return of the past, attributing to them a memorial or a commemorative function. However, reenactment is not limited to the recreation of the work itself; the process also activates the historical and discursive dimensions of the work. This article attempts to redefine and deepen our understanding of this concept in contemporary art based on three case studies: Nachbau (Reconstruction) by Simon Starling (2007), Just Pompidou it. Rétrospective du Centre Pompidou, by Alexandra Pirici and Manuel Pelmus (2014), and Artist Tour Guide by Maria Hupfield (2014). In working with museum collections, these artists contrast the practice of reenactment with a fixed, linear, hierarchical system, and underscore the need to continuously renew the relationship between the museum and history. If reenactment has the potential to “perform the collection,” it is not only because of its performativity, already recognized by several authors, but also because of its auto-reflexivity and its anachronistic temporality, which we propose comprise its double historicity.