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Simulacres et reenactment : l’aura de Laura entre cinéma et télévision, de Preminger (Laura) à Lynch (Twin Peaks)

  • Thibaut Vaillancourt

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  • Thibaut Vaillancourt
    Chercheur indépendant

Couverture de refaire, Numéro 28-29, automne 2016, printemps 2017, Intermédialités

Corps de l’article

La question de l’art chez Platon est de celles qui, comme le double visage du sophiste, nous apostrophent et engendrent de prolifiques commentaires, au point de s’actualiser par une reformulation qui concerne notre propos : en quoi les pratiques artistiques que l’on peut subsumer sous l’intraduisible notion de reenactment accomplissent-elles ce qui fut maintes fois nommé un « renversement du platonisme » ? Une analogie émerge qui nous permet de considérer ce rapport; la remise en jeu, la réincarnation supposée par le reenactment agit à l’égard de « l’original », de « l’authentique », comme le simulacre à l’encontre du « Vrai », de l’Idée éthérée. Autrement dit, il s’agira dans ce qui suit d’aborder le reenactment comme une pratique éminemment liée à une ontologie du simulacre telle qu’elle a été formulée — chronologiquement — de Nietzsche à Baudrillard. En ce sens, nous chercherons à montrer la double portée d’une relation : le rapport entre les pratiques de reenactment et l’oeuvre conçue dans son unicité authentique (original, modèle) rejoue selon nous, dans les domaines de l’art, le conflit instaurateur de la philosophie occidentale qui, depuis Platon, a opposé le « simulacre-phantasme » aux « bonnes » copies [1]. Car en tant qu’imitation de second degré — ou « “second objet pareilˮ [2] » —, le simulacre remettrait en question, selon Slavoj Žižek, la prévalence de l’Idée considérée comme la forme intelligible du vrai, puisqu’elle la réduit, comme « modèle », à une apparence [3].

Or, si le renversement de cette hiérarchie suppose la réévaluation des modalités d’un discours philosophique dans lequel le « dire vrai » se détache de son fondement ontologique, il se traduit également en termes artistiques par une dynamique créative qui ne relève plus de la reprise ou de la représentation d’un original-modèle, mais de variations non hiérarchisées à partir des matériaux d’un répertoire mouvant selon une logique combinatoire [4]. Notre propos comportera deux temps, qui seront articulés dans le passage d’un cadre théorique à son illustration dans un cas de reenactment intermédial ayant lieu autour de la figure de Laura entre le film Laura d’Otto Preminger (1944), et le personnage central de la série Twin Peaks (1990–1991) de David Lynch et Mark Frost [5]. La dimension créative du reenactment [6] nous poussera finalement à commenter un second niveau de remise en jeu encore en devenir, qui s’opère à partir de Twin Peaks comme nouveau répertoire. Pour cause de cette extension, il nous semble percevoir, dans le passage d’une oeuvre entendue comme remise en jeu d’un répertoire (Twin Peaks réinvente Laura) à la même oeuvre en tant que productrice d’un répertoire (Twin Peaks remis en jeu), la dynamique générale d’une ontologie du simulacre abolissant la préséance d’un quelconque original. Car comme le simulacre, le reenactment peut être considéré comme porteur d’une « puissance positive qui nie et l’original et la copie, et le modèle et la reproduction [7] ». La destitution du régime des identités par une ontologie du simulacre suppose également une critique de l’andro-centrisme des modèles dominants de la subjectivation (platonicien ou freudien), et de leur re-présentation du même dans l’objectivation du « féminin [8] ». Conceptuellement liée au « renversement » qui nous occupe, une telle critique irrigue également la mise en scène, par nos auteurs, de la question féminine. Qu’il s’agisse de la création de Laura Hunt (Gene Tierney) par Lydecker-Pygmalion (Clifton Webb) ou de l’objectivation libidinale de Laura Palmer (Sheryl Lee) par son meurtrier-père et par les hommes qu’elle fréquente, l’interrogation féminine du désir (« que veut une femme ? » écrit Thierry Jousse à propos de Lynch [9]) participe activement d’une logique simulative contestant le nom du Père, incestueux [10].

L’enjeu de notre propos se situe au croisement de différents champs, dont la philosophie de l’art est le dénominateur commun. Une première étape suppose la mise en place d’un cadre conceptuel susceptible de rendre raison de la dynamique créative du reenactment. L’invocation d’une ontologie du simulacre et de la question benjaminienne de l’aura liée à une approche intermédiale permet selon nous une analyse à différents niveaux. En abordant la perspective philosophique du simulacre, nous cherchons en effet à démontrer ses affinités avec les pratiques de reenactment en tant que dynamique créative. Entre ces deux notions se fait jour la question de l’aura dans son rapport à la reproduction technique (ici cinématographique et télévisuelle), pour expliciter dans quelle mesure celle-ci peut migrer [11] et remplir, dans la nouvelle ubiquité des oeuvres, les fonctions cultu(r)elles que Benjamin lui attribue. Contrairement au constat de Benjamin de la perte de l’aura de l’oeuvre d’art — son hic et nunc — dès lors que l’oeuvre est techniquement reproductible ou créée dans une logique de reproduction [12]; la notion de simulacre étend la multiplicité irréductible à l’être dans son ensemble. C’est pourquoi la question benjaminienne de l’aura induite par celle de la reproductibilité technique nous semble un point de contact à réinvestir entre la logique (re)productive et itérative du reenactment et la question du simulacre [13]. Bien que Benjamin oppose deux moments du développement des arts (unicité-aura-fonction cultuelle d’une part, reproduction-ubiquité-fonction politique de l’autre), dans notre perspective, la triade unicité-authenticité-aura peut être désolidarisée [14]. L’aura de Laura présuppose en ce sens une multiplicité irréductible, qui conserve de l’aura benjaminienne la « présence d’un lointain [15] » et y associe l’« omniabsence [16] » de sa source.

En cela les oeuvres choisies peuvent apparaître comme exemplaires dans le croisement de nos différents axes : l’aura de Laura entre cinéma et télévision peut être abordée dans un cadre théorique liant reenactment et simulacre, sur le plan intra- et inter-diégétique des apparitions de Laura, et sur le plan (re)productif de chaque medium relativement aux effets produits par le passage intermédial, relevant aussi bien d’une intégration à la tradition que du rapport spectatoriel. Aussi est-il question de voir dans la remise en jeu de Laura par Twin Peaks un cas particulièrement saillant de liaison entre les niveaux d’analyse et le cadre théorique évoqués plus haut : il s’agit avant tout de penser avec ces oeuvres, avec les mouvements qu’elles suscitent et appuient, que ceux-ci soient conceptuels, visuels ou sonores.

Il nous faut dans un premier temps reconnaître la labilité constitutive des notions qui nous occupent : les procédés de reenactment englobent une grande variété de réalisations relevant de nombreuses pratiques artistiques [17], et n’ont pas été explicitement liés à la question du simulacre, ce dernier terme étant multiple intrinsèquement et « par définition [18] ». Qui plus est, les différentes perspectives portées sur le simulacre au cours du 20e siècle participent de son caractère indéfinissable, lui attribuant une effectivité dans de nombreux champs du savoir : création, dramatisation de la pensée et économie libidinale (Klossowski, Deleuze et Foucault), sociologie (Baudrillard) et anthropologie historique (Stoichita) [19]. Il y aurait lieu, selon nous, de considérer l’ampleur et la variété des procédés de reenactment comme l’expression d’une dynamique plus large caractérisant la création artistique à différents degrés, mouvement à situer selon nous dans le cadre ontologique et épistémologique que nous nous proposons d’esquisser. L’ampleur de la notion de reenactment — et partant, celle de son inscription philosophique — tient selon nous à la variété des pratiques qu’elle peut qualifier, et qui la place à un niveau plus radical que le remake ou l’intertextualité.

Le remake, s’il peut être compris dans une dynamique de remise en jeu, « tir[e] sa légitimité d’un film préexistant » et, bien que cette « dette » ne soit pas toujours explicite (cas du remake secret), est appréhendé selon un modèle textuel qui suppose de surcroît l’unicité de sa source; le remake relèverait d’un modèle d’explication transtextuel [20] ou plus généralement langagier avant de pouvoir être appréhendé comme un cas particulier de reenactment [21]. De ce point de vue, nous pouvons considérer l’intertextualité comme une occurrence de reenactment dans une perspective textuelle qui n’épuise cependant pas les éléments de la remise en jeu. Le reenactment relèverait selon nous d’une dynamique sémiotique — telle qu’elle est décrite par Deleuze dans sa reprise des théories de Peirce et de Hjelmslev, comme « système des images et des signes indépendamment du langage en général [22] » — délaissant la sémantique et le modèle herméneutique pour confronter la pensée, dans sa genèse, aux effets de l’art; ce vers quoi nous mènerait Pierre Klossowski par d’autres voies, qu’il s’agisse de son analyse sémiotique de la pensée nietzschéenne, ou de sa pratique philosophico-littéraire qui s’avoue soumise au primat de la vision [23].

Autrement dit, le reenactment subsume selon nous la transtextualité et ses modèles dérivés, et gagnerait à être abordé comme une intersémiotique générale permettant de voir dans le répertoire un ensemble ouvert, facilitant par ailleurs la perception intermédiale — bien que nous ne puissions ici la traiter que secondairement — des phénomènes de remise en jeu situés hors d’une logique strictement discursive [24]. En ce sens, le reenactment prolongerait hors de l’espace (et du modèle) textuel la remise en cause théorique, rendue possible par l’intertextualité, de la notion d’original opposé à ses copies; l’origine inassignable devenant dans ce cas un répertoire ouvert de signes divers soumis au devenir d’un continuel mouvement combinatoire. Si le reenactment n’est pas exempt d’une indétermination problématique attribuable à l’intertextualité, le recours à une ontologie du simulacre peut selon nous dessiner un cadre théorique susceptible de légitimer la remise en jeu en tant que dynamique inhérente — selon des modes et degrés variables d’intégration [25] — à la création artistique. De ce fait, nous ne prétendons pas, suivant la radicalité et l’ampleur postulées des liens entre le reenactment et une ontologie du simulacre, situer Preminger ou Lynch dans un quelconque « courant » ou « moment » du cinéma; les oeuvres invoquées et les multiples remises en jeu qu’elle manifestent sont, selon nous, une occurrence féconde et virtuellement inductible d’une dynamique générale des arts que notre cadre conceptuel révèle pleinement [26].

Aspects du reenactment : précession des simulacres

Reconnaître au simulacre et au fruit des pratiques de reenactment un statut ontologique « non dégradé » implique une réévaluation de la prévalence dudit « original », qu’il soit modèle transcendant ou oeuvre unique et authentique. La révision axiologique s’applique aussi bien au « Vrai » de l’Idée simulée qu’au « Beau » de l’oeuvre refaite; ces deux aspects étant bien évidemment liés, puisqu’une ontologie du simulacre appelle une théorie simulative de la connaissance et une réévaluation du paradigme de la mimêsis [27]. L’association du simulacre et du phantasme révèle également un processus de fragilisation de l’unité individuelle, une remise en question de son intégrité psychique et morale [28]. La subversion ontologique opérée par le simulacre-phantasme s’accompagne d’une dissolution du moi qui traduit une rupture de la « clôture rationnelle » du sujet cartésien. Le rapport du reenactment à une dissolution de la subjectivité s’effectue par l’entremise du simulacre qui, porté sur la question de l’identité individuelle, implique une anthropologie non cartésienne, et la remontée de l’en-deçà impulsionnel à la surface du sujet-rationnel [29]. Il s’agit donc d’accepter dans toute sa béance la subjectivité du corps qui refait, en tant que réincarnation artistique et en tant que surface, les projections dont cette dernière est l’objet chez Preminger tout comme chez Lynch. L’aura de Laura peut s’entendre comme surface de multiples projections masculines dont la dimension théorique retiendra prioritairement notre attention, entendu que, comme le montre Luce Irigaray, la question féminine est inhérente à la perspective du renversement ontologique. En cela, la liaison du phantasme et du simulacre s’opère, comme chez Klossowski et Deleuze, par la matérialisation du premier dans le second.

Par-delà la variation de ses apparitions, et plus généralement en vertu de ce que l’on pourrait nommer son régime de présence dans l’économie fictionnelle de chaque oeuvre, Laura agit tel un « signe unique ». Cette notion, empruntée à Klossowski et à Benveniste [30], nous semble pertinente puisqu’elle instaure des rapports multiples entre un signe et la possibilité de la subjectivation relativement à l’insistance du simulacre-phantasme [31]. Laura peut être dite signe unique au même titre que Roberte l’est pour Klossowski dans Les lois de l’hospitalité comme dans ses oeuvres picturales : la constitution, en ce signe, de la pensée relativement à l’intensité du « je » masculin condense les présences (projection fantasmatique, obsession, désubjectivation) de son aura [32]. Chez Preminger comme chez Lynch, le régime de présence de Laura — « omniabsence » ou « Vide central  [33] » — suppose de nombreux traits que Klossowski attribue au signe unique qu’est Roberte. Peinte, photographiée ou fantasmée, Laura apparaît avant tout comme une identité fortuite et protéiforme [34] qui, par ses fluctuations et apparitions simulées, remet en question l’identité de ceux dont elle est la production, et le souvenir, sur le plan diégétique et spectatoriel. Cet aspect est évoqué par Judith Butler, commentant ce que Freud appelle l’identification mélancolique qui accompagne les cas de deuil. Selon ses observations, l’objet d’attachement perdu (Laura) est incorporé « en tant qu’identification; l’identification dev[enant] alors une forme magique, psychique, de conservation de l’objet [35] ». Un tel procédé peut être illustré dans le pilote de Twin Peaks où, peu après l’annonce publique de la mort de Laura, un plan montrant Sarah Palmer (Grace Zabriskie) assise dans le salon de la maison familiale fait — par un mouvement de recul de la caméra — « sortir » de sa tête au visage contristé une photo de Laura. C’est néanmoins à une échelle plus large — touchant une grande partie des personnages de chaque fiction — que nous percevons ce procédé de « conservation psychique de l’objet » perdu, qui selon Butler, « en vient à former le moi », à le « hanter [...] comme l’une de ses identifications constitutives [36] ».

Par les apparitions de son image comme simulacre, l’indétermination constitutive de Laura déstabilise, à différents niveaux, l’ordre du Père, que celui-ci soit Platon, Freud, Waldo Lydecker ou Leland Palmer (Ray Wise). Le plan ontologico-psychanalytique du Père se renverse autour d’un pivot féminin, dont le passage d’une Laura à l’autre évoquerait deux versions de la femme fatale commentées par Žižek comme non subversives envers l’ordre patriarcal dominant [37]. Si l’auteur voit dans Lost Highway de David Lynch (1997) un « méta-commentaire [38] » sur l’opposition des deux constructions féminines, nous postulerons que ce dépassement se trouve déjà en germe dans Twin Peaks, et plus précisément dans le caractère indéfinissable, dans la non-identité de Laura Palmer. Cette portée subversive tient précisément aux simulacres d’identité de Laura, et à l’ampleur ontologique que son image et son nom acquièrent dès le pilote : la première introduction de la Log Lady nous dit que l’histoire de Twin Peaks concerne le « tout », qu’elle est l’histoire de « plusieurs » qui commence avec « une », et se clôt par « Laura Palmer is the one ». De même que Laura est omniprésente en photos et en musique dès le pilote, son corps inanimé est « transformé en paysage [39] ». Ce devenir-nature de Laura Palmer est marqué dès la découverte du corps, trouvé sur une rive entre l’eau et une section de tronc monumental, et s’accentue quelques minutes plus tard dans un fondu enchaîné liant un plan rapproché du visage de Laura à la morgue, qui disparaît à mesure qu’apparaît en surimpression un plan fixe sur les arbres de Twin Peaks agités par le vent. L’infusion généralisée du souffle de Laura deviendra peu à peu la condition ontologique du tout dont les identités masculines sont des expressions : la multiplication des « I loved her [40] » prononcés par les hommes de Twin Peaks ayant connu Laura prolonge l’obsession masculine dont Laura Hunt est la composition, mais contrairement à cette dernière (revenue après son week-end d’absence), Laura Palmer ne réintègre pas factuellement le monde de l’enquête, sa déstabilisante indétermination est maintenue dans la démultiplication relationnelle de ses identités [41].

Fig. 1

Photogramme de la bande-annonce de la Série Twin Peaks : It Is Happening Again, 2017, Mark Frost, David Lynch, saison 3, New York, SHOWTIME.

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Les identités relationnelles de Laura, qui régissent principalement la première partie du film de Preminger (il y a la Laura peinte, muse déjà morte selon la voix off de Waldo Lydecker qui l’introduit dès la première scène, dont elle se révélera être la Galatée en même temps que la fiancée de Shelby Carpenter, interprété par Vincent Price), apparaissent également dans les premières scènes du pilote de Twin Peaks où la mort de Laura s’exprime à travers les effets qu’elle produit avant d’être verbalement explicitée. Ainsi en est-il des scènes qui suivent la découverte du corps identifié par le spectateur grâce au « Laura Palmer » émis par le shérif Truman (Michael Ontkean) : les appels de Sarah Palmer adressés à sa fille absente depuis la cuisine de leur maison, à quoi succède la scène au Great Northern où Leland Palmer apprend, par un regard du shérif Truman suivi d’un « Yes » répondant à son « Is it about Laura ? », que sa fille est morte. Le « My daughter’s dead » de Leland à Ben Horne (Richard Beymer) présente la défunte comme fille de (puis lors de la reconnaissance du corps par Leland : « That’s my little girl [42] »), au même titre que la mort de Laura est illustrée dans son lycée par son absence en classe, avant que n’interviennent des policiers dont les mots inaudibles adressés à l’enseignante — associés aux cris d’une élève courant dans la cour — dévoilent la nouvelle. Alors se lit l’événement de la mort de Laura comme lycéenne et amie sur les visages en pleurs de Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) et de James Hurley (James Marshall), son annonce explicite prononcée par une intervention du directeur n’apprend plus rien; l’événement a été présenté et marqué musicalement. Le thème musical de Laura constitue en effet un lien entre les différentes scènes où la nouvelle de la mort se répand, allant de la découverte du corps au passage d’un gros plan sur sa photo en reine de beauté dans la vitrine des trophées du lycée à la même photo dans le salon des Palmer, et contribue ainsi à l’achèvement de la canonisation de Laura [43]. En tant que signe unique — dont les déterminations fluctuantes illustrent selon nous la remise en jeu de Preminger à Lynch —, Laura est ce autour de quoi gravitent et se structurent les deux mondes fictionnels. Ses apparitions peuvent être dites simulées dans la mesure où l’annonce de sa mort, et donc de son absence [44], ouvre Laura et Twin Peaks. Que cette absence soit rendue ambivalente par le développement de la narration, et par de nombreux simulacres visuels et sonores, souligne bien davantage la dimension simulative de Laura que la fixation de son identité : la réapparition de Laura Hunt vivante aux yeux de Mark McPherson (Dana Andrews) ne ferme pas immédiatement le questionnement quant à son statut (relationnel et criminel), le retour de Sheryl Lee dans Twin Peaks est toujours dissemblable, rêvé ou simulé par Maddy.

Fig. 2

Photogramme de la série Twin Peaks, 1990–1991, Mark Frost, David Lynch, saison 2, épisode 14, « Lonely Souls », diffusion le 10 novembre 1990, New York, ABC.

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Fig. 3

Photogramme du film Laura, Otto Preminger, 1944.

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Nous pouvons alors adopter la perspective de Deleuze selon laquelle le simulacre suscite après Nietzsche la production d’un effet au-delà de l’apparence en tant qu’elle s’oppose au vrai [45]. C’est bien en ce sens que la pertinence de la question essentialiste — qu’est-ce que ? —  se voit mise en doute aux différents niveaux de l’analyse supposée par le reenactment : la remise en jeu mobilise ce que, avec Deleuze, nous appellerons une « méthode de dramatisation [46] ». Celle-ci « substitue à un logos un “dramaˮ [47] » (à une identité en raison, des dynamismes spatio-temporels) [48], de sorte que la dynamique du reenactement trouve sa place dans une pensée événementielle, au-delà de la reconstitution historique que commente A. Caillet : l’événement est à entendre dans notre cas comme une simulation qui (re)fait en (re)mettant en jeu et vaut indépendamment d’un supposé modèle. Laura, dans cette perspective événementielle et dramatisée, « est » la surface de son nom, à l’égal de l’Hélène d’Euripide selon Cassin [49]. Autrement dit, l’arrière-plan ontologique que révèle le reenactment à l’aune de la méthode de dramatisation et du simulacre est composé non pas selon une opposition de l’identité à sa négation, mais bien dans une dynamique de différenciation répétée, de répétition différentielle [50].

Il va de soi que les deux scènes du simulacre reflètent la polysémie du terme, entre l’interprétation impulsionnelle de la psychanalyse et l’interprétation d’un rôle derrière une série indéfinie de masques. Mais si ces interprétations s’appliquent dans un premier temps à la simulation interne à chaque diégèse, le geste interprétatif s’étend aux pratiques du reenactment en tant qu’elles remettent en jeu un certain nombre d’éléments extraits d’un répertoire. Car à travers ces pratiques et la sélection qu’elles opèrent est produite une interprétation créative par la reconfiguration des traits rejoués, qui, par extension, appelle un fort investissement interprétatif de la part du spectateur. C’est dans ces dynamiques interprétatives qu’entre précisément en jeu l’aura de Laura, entité féminine sans identité, dont les apparitions s’accompagnent, selon les termes que Stoichita emploie dans son anthropologie historique des simulacres, d’un « effet de mort », d’un « effet de résurrection » et d’un « effet de Double [51] ». Si ces trois dimensions du simulacre n’épuisent en aucun cas l’aura de Laura, nous constaterons dans ce qui suit que la triade mort-résurrection-double structure partiellement ce cas de reenactement.

Versions de Laura : corps qui rejoue entre phantasme et simulacre

Ne subsistant plus aucune essence stable et ontologiquement fondée sous ce prénom, c’est événementiellement — dans ses apparitions, ses doubles, dans les projections dont elle est le fruit — que Laura peut être approchée. Sa première apparition ouvre le film de Preminger (1944) et se fait par l’entremise de son portrait dès le générique, Laura est l’objet du premier énoncé du film, dans un temps irréel, par la voix off de Waldo Lydecker : « I shall never forget the week-end Laura died. » Illustrant des aspects du cinéma comme « image-simulacre [52] », cette scène met en jeu le leurre verbal (Lydecker décrivant nostalgiquement la perte de celle qu’il a voulu tuer) et la simulation visuelle (le portrait de Laura comme apparition du personnage est aussitôt détaché de son modèle, Laura supposée morte, et supporte son identité), de manière à impliquer une double question qui caractérisera également l’ouverture de Twin Peaks : qui a tué Laura ? [53] Qui était Laura ? Alors émergent les premiers simulacres d’identité, de compréhension, pour finalement faire endosser au spectateur le rôle du détective.

Le signe unique qu’est Laura apparaît ainsi à travers son absence en tant que sujet qui déterminera relationnellement l’ensemble des identités mises en jeu dès sa disparition. Ces dernières fluctueront principalement, comme dans Twin Peaks à partir du meurtre de Laura Palmer, en vertu des variations des relations affectives (fluctuations d’intensité, conflit) impliquant Laura — avec toutes les projections que ces dernières supposent [54]. Premier aspect de « l’effet de mort [55] » rapporté par Stoichita au simulacre, accompagné également chez Preminger de « l’effet Pygmalion » considéré comme une création démiurgique de l’entité féminine aimée, à l’image de Laura Hunt formée et élevée socialement par son « mentor » Lydecker [56], et composée par son portraitiste Jacoby, tous deux amants sculpteurs, avant d’être recréée par le détective Mark McPherson sur la base de son portrait et des récits divergents de ses prétendants.

Fig. 4

Photogramme du film Laura, Otto Preminger, 1944.

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La simulation s’accentue dans l’effet de double dont l’aura de Laura est le medium. La démultiplication de Laura conditionne la progression et la résolution narrative du film de Preminger, quand elle complique la série de Lynch et Frost en devenant un élément structurant au-delà de la stricte figuration multipliée. Dans le premier cas, en effet, le dédoublement de Laura par Diane Redfern (la maîtresse de son fiancé, Shelby Carpenter) rend raison factuellement de sa réapparition au cours du film, son double s’avérant être la véritable victime, prise pour Laura par Lydecker voulant supprimer son oeuvre qui commençait à lui échapper. Dans Twin Peaks, le double de Laura intervient comme le support temporaire des projections de l’entourage de la défunte : sa cousine Maddy arrive à Twin Peaks pour l’enterrement puis, prenant progressivement la place affective de Laura, subira le même sort que cette dernière après avoir décidé de quitter son rôle [57]. Il s’agit dans les deux cas d’une duplication réduite à l’apparence physique, puisqu’il ne reste, de l’original à sa copie (Diane, Maddy), que le flottement d’un nom « propre » et des affects qui lui sont attachés, projetés sur la surface d’un corps qui rejoue comme source de la ressemblance [58]. Bien évidemment le spectateur n’est pas dupe quant au retour de Sheryl Lee dans Twin Peaks, mais cette identité extérieure à la diégèse lui permet justement d’observer les effets de la simulation au sein de la fiction, de même que la duplication brune/blonde contentera sa culture lynchienne en faisant écho à Lost Highway (1997) et à Mulholland Drive (2001).

À la problématisation de la propriété du nom [59] s’ajoute alors celle de son corrélat simulatif, le corps propre. Or, si cette dimension semble peu investie par Preminger, elle se trouve en revanche radicalement exploitée par Lynch et Frost à l’endroit de Laura. Une partie des éléments qui en cela nous intéresse se trouve dans Twin Peaks. Fire walk with me (Lynch, 1992), antépisode centré sur les derniers jours de Laura Palmer. Les tristes déboires de Laura articulent ce que l’on pourrait appeler, avec Klossowski, une économie libidinale mettant en doute l’unité du corps propre comme garantie d’identité. La présence d’un mauvais esprit, Bob, incubant ses victimes pour leur faire assouvir ses pulsions destructrices (explication surnaturelle édulcorant le perturbant inceste à l’origine du meurtre de Laura), n’exclut toutefois pas une interprétation mettant en jeu l’identité individuelle des personnages dissolus dans la perversion, Laura et Leland. Plus clairement développée dans le film mais néanmoins présente dans la série, la dimension transactionnelle du meurtre de Laura, opposé à la survie de Ronette Pulasky (Phoebe Augustine) — épargnée en échange de Laura —, se révèle à travers la notion de Garmonbozia. Nom imaginaire rapporté à la peine et à la douleur, il semble être une monnaie d’échange utilisée par lesdits esprits (mauvais et bons, Bob et Mike, hébergé par le manchot Philip Gerard [Al Strobel]) pour régler leurs comptes selon leur désir de détruire ou d’épargner un individu. Or, déchargée de son caractère surnaturel et abordée comme une métaphore de la vie impulsionnelle, cette dynamique permet d’éclairer les tensions à l’oeuvre dans les fragiles subjectivités perverties par Bob, celles de Laura et de Leland. Nous ne parlerions plus, dans ce cas, de possession surnaturelle par un esprit maléfique, mais de perversion compromettant l’unité individuelle du corps propre [60].

Fig. 5

Photogramme de la série Twin Peaks, 1990–1991, Mark Frost, David Lynch, saison 2, épisode 14, « Lonely Souls », diffusion le 10 novembre 1990, New York, ABC.

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Selon les termes de Klossowski, l’on dirait que Laura choisissant de mourir (comme le montre le film) opte pour la perversion interne, la dissolution de l’unité de son corps propre; quand son père et assassin, par l’accomplissement répété de ses actes, trouve un compromis fragile dans la perversion externe — le viol et le meurtre — au profit d’une unité qui reste précaire (son « suicide » en atteste). Cette perspective est amorcée par Lynch lui-même dans ses entretiens avec Chris Rodley, qui évoque la duplicité inhérente à une grande part des éléments de la série (à commencer par son titre), prenant autour de Laura et de Cooper la forme inquiétante du doppelgänger [61] et irréductible au dédoublement explicite de Laura (en Diane Redfern ou en Maddy [62]). La duplicité de Laura, Hunt et Palmer n’est qu’un effet de son absence d’identité. De Laura à Twin Peaks, le procédé de désidentification se trouve intensifié par la remise en jeu de l’aura de Laura dans un univers fictionnel plus riche et plus complexe que permet (du moins quantitativement) le format sériel. Si Laura Hunt est à la fois une création multiple de ses prétendants démiurgiques (Pygmalion) et oscille entre différents statuts — vivante et morte (au point de s’écrier à son retour « I’m not a ghost»), victime et suspecte (une fois révélée la véritable victime) — , cette même dynamique est amplifiée par Lynch et Frost qui accentuent la labilité du personnage par la multiplication des relations que Laura Palmer entretient.

L(’)aura remise en jeu : simulation et différenciation

La « production » de l’aura Laura revêt chez Preminger un caractère onirique [63] lors de l’apparition aux teintes spectrales de Laura vivante, qui surprend Mark endormi chez elle en face de son portrait; dimension intensifiée par Lynch et Frost qui investissent l’espace onirique pour en faire le lieu de rencontre de Cooper et Laura Palmer. Bien que factuellement morte, Laura continue dans Twin Peaks de monopoliser l’attention des personnages comme celle du spectateur-détective par le truchement des rêves visionnaires de Cooper, lequel, jusqu’au dernier épisode de la deuxième saison, s’immisce dans la Black Lodge où est maintenu le doute sur l’identité — sainte ou damnée —  de Laura Palmer. De même que dans Laura, où « l’aura de l’héroïne flotte [64] » par les plans-séquences qui parcourent son appartement visité par McPherson, l’omniabsence obsédante de Laura Palmer s’exprime dans l’insistance de son image, dans ses objets personnels et autres traces, avant que la défunte ne revienne simulée sous la forme de Maddy [65] et dans les rêves de l’agent Cooper. La part du rêve constitue un des traits significatifs dans la remise en jeu de Laura par Twin Peaks. Déjà élément structurant et porteur d’aura dans le film de Preminger où la diaphane Laura aux contours en sfumato [66] ressurgit comme dans un rêve de McPherson, le rêve devient dans Twin Peaks un important espace de communication par lequel Cooper et Laura se rencontrent. Le rêve acquiert par l’usage qu’en fait l’agent Cooper un caractère opposé à sa fonction chez Preminger : alors que dans Laura le rêve est porteur d’une séduisante ambiguïté interprétative qui s’oppose au réalisme des faits nus, dans Twin Peaks, le rêve se trouve valorisé comme vecteur d’une connaissance inaccessible autrement, et nécessaire à la résolution narrative de la série [67]. Autrement dit, de la mise en scène onirique qui double d’ambiguïté le réalisme factuel de Laura (en s’y opposant « cognitivement ») et ouvre ainsi à un investissement interprétatif et affectif; le rêve devient le seul moyen d’accès, dans Twin Peaks, à une résolution factuelle de l’enquête : c’est dans un rêve de Cooper que Laura dit à ce dernier qui est son assassin. Cette inversion, bien que potentiellement démentie par la mise en scène de Preminger [68], s’incarne dans les deux figures de l’ordre à la recherche d’un savoir permettant de résoudre l’enquête : le mystique Dale Cooper versé dans l’intuition et dans l’analogie comme sources de connaissance, et le pragmatique Mark McPherson qui, avant de quitter Laura pour inculper l’assassin, Lydecker, lui dit : « forget the whole thing like a bad dream » [69].

Fig. 6

Photogramme du film Laura, Otto Preminger, 1944.

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La perspective onirique résonne avec la « méthode de dramatisation », en tant que figuration propre à l’interprétation des rêves dans la théorie freudienne, qui implique une « dramatisation » comme « transformation d’une pensée en une situation [70] ». En cela, le rêve produit une pensée événementielle de second niveau car interne à la diégèse et, plus singulièrement, interne à la subjectivité de Cooper, si problématique se révélera-t-elle en dernière instance. Il n’en demeure pas moins que l’appréhension onirique de Laura par Cooper, unificatrice [71], apporte un savoir en faisant voir [72] une Laura suffisamment identifiable pour qu’elle puisse communiquer en son nom. La corrélation concrète, qui dans Laura permet d’identifier le meurtrier (les horloges jumelles possédées par Lydecker et Laura), devient dans Twin Peaks une dynamique analogique nourrie d’éléments oniriques [73] servant de base à l’enquête.

Fig. 7

Photogramme de la série Twin Peaks, 1990–1991, Mark Frost, David Lynch, saison 1, épisode 2, « Zen, or the Skill to Catch a Killer », diffusion le 19 avril 1990, New York, ABC.

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C’est en cela que nous pouvons parler d’une connaissance simulative en un sens para- ou pré-platonicien selon l’analyse que propose Vernant, montrant que la connaissance analogique — mimétisme de premier ou second degré (eikôn ou eidôlon) où Platon rabat finalement la ressemblance sur le faux-semblant —, était le vecteur d’un savoir valorisé avant sa disqualification par le partage platonicien entre être et paraître [74]. Cette connaissance simulative se trouve particulièrement mise en jeu autour de la figure de Laura : amorcée par Preminger avec la « toile mythifiée [75] » et le doublage onirique, puis développée dans Twin Peaks sous forme d’un accès au mystère; elle permet d’« atteindre des objets qui ne sont pas “évidentsˮ mais demeurent cachés et invisibles, soit dans le passé ou le futur, soit dans l’épaisseur ou l’arrière-plan des choses [76] ». Plus largement, il s’est agi d’observer une liaison propre à « l’eidolôn archaïque sous les trois formes où il se présente : image du rêve (onar), apparition suscitée par un dieu (phasma), fantôme d’un défunt (psuchê[77] ». Ces trois aspects composent en s’entrecroisant le régime de présence de l’aura de Laura [78] et permettent de mesurer son affinité avec les traits définitoires du simulacre.

La dimension musicale, tout à fait marquante dans les deux oeuvres, participe elle aussi du régime de présence remis en jeu entre Laura et Twin Peaks. Le thème musical destiné à Laura Hunt et composé par David Raskin pour Preminger illustre lui-même un cas de reenactment [79]. Mais outre ce supplément musical interprétatif, le procédé de reenactment entre le film et la série emprunte des chemins musicaux. C’est le cas d’un album enregistré par Duke Ellington avec Rosemary Clooney intitulé Blue Rose (1956). Cet album opère tel un lieu de passage entre le film et la série : généalogique, en cela que Rosemary Clooney est la mère de Miguel Ferrer qui interprétera Albert Rosenfield (le nom en devient significatif, et l’acteur signe) dans Twin Peaks; musical, dans la mesure où l’album contient une version du « Sophisticated Lady » que Preminger désirait initialement pour Laura; et lexical puisque le titre de l’album — Blue Rose — renvoie à la catégorie surnaturelle de l’affaire Laura Palmer explicitée dans l’ouverture de Twin Peaks. Fire walk with me, à quoi s’ajoutent les onomatopées chantées par Rosemary Clooney, susceptibles d’être bien connues du spectateur de la série : « Bob be...be Bob... Bob Bob » [80].

En marquant la présence ambiguë d’une morte, le thème de Raskin [81] mobilise chez le spectateur/auditeur un rapport à la mémoire et à la nostalgique présence d’un lointain, celle-ci médiatisée par les effets du décès sur les autres personnages comme par les simulacres et traces à partir desquels sera imaginée une identité. Ce trait est accentué dans la série où l’annonce de la mort de Laura n’est pas verbalement exprimée, mais montrée à travers les réactions de son entourage accompagnant, dans leurs hausses d’intensité, l’élévation « lyrique et dramatique [82] » du thème de Laura qui opère une unification de l’événement [83]. Twin Peaks lie intrinsèquement — après Laura et avec plus d’insistance — le thème de Laura et son aura, de façon à produire un « holisme » musical dont le personnage de l’homme venu d’ailleurs se fait le porte-parole en disant, dans un rêve de Cooper : « there is always music in the air [84] ». Cette omniprésence musicale devient ce que Chion appelle un « élément unificateur [85] » de la série axé sur le thème de Laura.

En cela la musique acquiert dans Twin Peaks une efficacité narrative [86], aussi bien dans l’annonce instrumentale des scènes surnaturelles que par la présence d’un tourne-disque faisant écho — comme les pas de danse de Leland — au meurtre de Laura [87]. Sans voir ici les dimensions d’une « musique des sphères [88] », nous approuverons les effets que l’auteur en tire, c’est-à-dire la transmission d’un mood. Terme qui mobilise encore une fois le répertoire du jazz et que Thiellement traduit dans le cas de Twin Peaks par une « qualité de l’air propre à son identité fictionnelle [89] » et susceptible d’être transmise au spectateur/auditeur. La dimension musicale de l’aura de Laura importe par la manière dont elle nourrit ce cas de reenactment, dans la mesure où elle sera l’un des aspects massivement remis en jeu dans un procédé de reenactment à partir de la série; mais avant d’y parvenir, il s’agira d’aborder l’intermédialité de ce passage, cherchant aussi bien à perpétuer l’aura de Laura qu’à lui associer un mood transmissible.

Spéculatif et spéculaire du grand au petit écran

Bien que la priorité ait été accordée à l’enjeu théorique qui oriente notre propos, il est significatif de remettre en question les conditions médiatiques du développement de l’aura de Laura dans ses multiples dimensions. Car l’enjeu est alors celui du simulacre-reenactment comme producteur d’un effet, ce dernier étant conditionné par le nouveau vecteur de l’aura de Laura qu’est la télévision. Or la télévision — en ce qui concerne le format sériel — détermine un rapport nouveau au monde fictionnel qu’elle diffuse. Du point de vue temporel les différences avec le cinéma sont importantes. Outre l’évidence de la différence conventionnelle de durée entre un film et l’ensemble d’une série [90], l’accès ponctuel et réglé (diffusion hebdomadaire) à l’univers fictionnel engendre une posture de réception différente de celle permise par l’accès totalisant à l’ensemble de l’oeuvre qu’est le film. Autrement dit, l’échelonnement de la diffusion sérielle télévisuelle maintient l’attention et l’attente du spectateur au-delà du temps effectif que dure chaque épisode. Alors qu’un film, si marquant soit-il, maintient une réception unifiée dans le seul temps de visionnement, la série tend à une synchronisation du temps du spectateur et du temps des personnages, de sorte à accentuer le processus d’identification de l’un à l’autre. Le fait que l’intrigue soit ainsi distendue du point de vue temporel implique — et plus significativement encore dans le cas de Twin Peaks — un investissement interprétatif bien plus important de la part du spectateur. La part mystérieuse de cette série est rehaussée par une qualité cinématographique qui a marqué un « saut qualitatif [91] » dans la production télévisuelle et a ainsi participé de l’élan collectif dont elle fut et est l’objet [92]. Or, cet élan peut revêtir de nombreuses significations. Superficiellement, il sera interprété comme un phénomène d’engouement massif à l’endroit d’une fiction largement distribuée où le spectateur devient « fan ». Mais à ce comportement généralisé dans la culture de masse s’ajoute un rapport au culte — au sens ambivalent de ce terme — , fondé sur une analogie avec l’initiation religieuse, qui ramènerait alors l’aura sur le terrain de la culture consommée [93].

L’adaptation de la notion benjaminienne à la culture de masse du simulacre — de la copie valant comme original dans le cinéma et la télévision — renvoie à la question du cultuel dans les rapports sociaux et spirituels instaurés par ces formes médiatiques. Or, si la polysémie du terme rend problématique la lecture religieuse d’une série dite culte [94], elle n’interdit toutefois pas d’aborder Twin Peaks d’un point de vue initiatique, motivé par le récit que la série met en scène et par ses références hermétistes et télévisuelles [95]. En cela, Twin Peaks fait appel à un investissement affectif et exégétique intensifié par le surnaturel qui nous mène, suivant les pas de Cooper, dans les mystères de la « Red Room », à la fois lieu onirique et espace fantastique faisant écho (Glastonbury Grove) à la quête arthurienne du Graal. En dépit de la grande élasticité du terme, la dimension cultuelle que nous pouvons cerner autour de Twin Peaks relèverait de ce que Benjamin appelle une « intégration à la tradition [96] », signe, avec le recueillement, de l’unicité de l’oeuvre, et de son aura. Mais si l’on reconnaît les dimensions cultuelles de la série (sa dimension initiatique et son rapport à la tradition hermétiste), l’on remarquera que l’aura de Laura se perpétue à travers ce mode de production intrinsèquement simulatif, et par conséquent que l’unicité localisée de l’oeuvre —  son hic et nunc — n’en serait pas une condition. Pour cela, il faut distinguer l’ubiquité matérielle permise par les techniques de production des contenus auratiques intégrables à une tradition : la distance garante du caractère sacré [97] de l’oeuvre ne serait plus à considérer d’un point de vue spatio-temporel — l’inaccessible image du culte [98] — mais dans une relation interprétative et projective singulière à chaque oeuvre, et débordant l’élitiste partage entre distraction des masses et recueillement de l’esthète [99].

Cette distance sacralisant même l’oeuvre « reproduite » supposerait donc une participation affective et intellectuelle du récepteur cherchant à saisir une inaccessible identité. Cela s’applique à Laura [100] et caractérise davantage les exigences imposées par le mystérieux et pathétique récit de Twin Peaks qui pousse le spectateur à la spéculation. Nous nous accorderons avec Thiellement quant à la portée introspective [101] de l’image spéculaire telle qu’elle est mise en scène dans la série. Le spéculaire et son rapport à la subjectivité (souvenons-nous ici du stade du miroir qui lie subjectivation et image libidinale du corps [102]) participent d’un récit contre-initiatique, celui de Cooper laissant la place à son doppelgänger qui de son front brise un miroir; scène clôturant la deuxième saison de Twin Peaks et qui reflète la première scène de la série, où Josie Packard (autre personnage à l’identité trouble interprété par Joan Chen) se contemple dans un miroir. Ce dispositif, complexifié par d’innombrables références onomastiques, symboliques et esthétiques, parvient finalement à confronter le spectateur lui-même à une forme de mystère, et rend la réception intrinsèquement active [103]. L’aura de Laura s’étend alors à l’ensemble de l’univers fictionnel de Twin Peaks, qui intègre son spectateur-détective et ainsi l’initie. Il est alors question d’un rapport spectatoriel [104] tel que le décrit Étienne Souriau, soit un « fait subjectif qui met en jeu la personnalité psychique du spectateur [105] ». Ajoutons à cela que, à la différence du cinéma, le dispositif télévisuel est intégré dans l’espace privé du spectateur, de sorte que l’ubiquité du médium, récusant la distinction institutionnelle et topologique entre l’oeuvre et l’habitat, accentue selon nous l’intensité du rapport spectatoriel [106].

Fig. 8

Photogramme de la série Twin Peaks, 1990–1991, Mark Frost, David Lynch, saison 2, épisode 14, « Lonely Souls », diffusion le 10 novembre 1990, New York, ABC.

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Bien que le rapport à la transcendance ne soit pas étranger à l’oeuvre de Lynch, le traitement simulatif que celle-ci subit [107] nous poussera à la précaution dans une lecture religieuse de la fonction cultuelle [108] relative à l’aura. Le format sériel permet en cela une intégration progressive du spectateur où la captation est maintenue durant et entre chaque épisode au point de produire, sinon une initiation spirituelle comme l’affirme Thiellement, du moins l’insufflation — au sens klossowskien du terme [109] — d’un mood. Cette insufflation est explicitement exploitée par Lynch qui, dans une ultime synchronisation, rend effective dans la réalité du spectateur une phrase prononcée par Laura (« I’ll see you again in 25 years [110] ») dans ce qui semblait être le dernier épisode de la série : une troisième saison de Twin Peaks est annoncée pour 2017, vingt-cinq ans après [111]. Finalement, nous verrons que l’insufflation opérée par Twin Peaks, par sa portée et dans la variété de ses formes, a contribué à produire un nouveau processus de reenactment, diffus et encore en devenir.

Perpétuations

Nous avons pu appréhender le film de Preminger comme un répertoire à partir duquel Lynch et Frost ont fait « renaître » le signe unique qu’est Laura, l’ont simulé en le réincarnant dans une série télévisée, et nous pouvons désormais élargir notre questionnement au devenir-répertoire de Twin Peaks. Qu’il soit question de la musique entêtante créée par Badalamenti et Lynch, de la qualité « cinématographique » de la réalisation ou de sa vertigineuse et introspective narration, Twin Peaks a produit un répertoire dynamique et maintenu ouvert par la continuation de la série en 2017. Ce dernier est observable par un reenactment de second niveau dans différents domaines de la création, et peut aussi bien apparaître dans une dimension ludique [112] que dans des réincarnations plus tragiques ou expérimentales [113], chaque registre ayant ses propres modalités de remise en jeu et de recréation à l’égard du répertoire.

Il est intéressant d’observer la variété — bien qu’elle ne soit pas ici exhaustive [114] — des réincarnations musicales de Twin Peaks. Celles-ci s’opèrent soit à la manière d’un hommage, soit comme un renvoi sous forme de sample ou de référence nominale. Comme le Laura de Raskin, Twin Peaks est une matrice musicale dont chaque actualisation exploite une dimension significative qui est à la fois une interprétation personnelle; chacune est différente par la remise en jeu opérée et révèle une appropriation singulière. Le morceau d’Odezenne est en cela exemplaire : la lubricité humoristique du titre, rehaussée par l’innocence kitsch du clip saturé de références à la série, réinterprète une dimension cruciale de Twin Peaks. Il s’agit d’une « érotisation massive [115] » et diffuse, fruit d’une contrainte télévisuelle liée à la mise en scène de la sexualité, qui est ici captée, reconfigurée et intensifiée par Odezenne. Sans pouvoir aborder chaque cas, nous nous limiterons à une remarque générale concernant l’importante part musicale de cette remise en jeu. Dans une perspective simulative, nous remarquerons avec Clément Rosset que la musique se présente comme une forme radicalement non représentative qui révèle, en s’affranchissant d’un modèle [116], l’univocité propre à une ontologie du simulacre. De ce point de vue se justifie l’importance musicale d’un reenactment-simulacre à partir de Twin Peaks : le mood n’est pas affaire de représentation de contenus mais d’insufflation, la musique prend ici le relais indicible, mais non moins transmissible, de la part du mystère auquel elle initie [117].

Fig. 9

Photogramme du vidéoclip « Je veux te baiser », réalisé par Roman Winkler, produit par Universeul, 2014, vidéoclip, Viméo, https://vimeo.com/152052827, (consultation le 12 septembre 2017).

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Reste toutefois que cette dimension dominante ne doit pas occulter d’autres remises en jeu significatives de l’univers de Twin Peaks. L’aura de Laura s’exprime en effet activement à travers diverses productions livresques, dont celle du romancier Mark Frost revenant, bien des années après, sur les secrets de la ville; exploitation littéraire initiée par Jennifer Lynch qui publia, avant la diffusion de la deuxième saison, le journal de Laura Palmer [118]. Au-delà des réinvestissements littéraires, nous pouvons observer un certain nombre d’effets produits par la série dans le monde télévisuel. Si bien des commentateurs insistent sur l’élan surnaturel que Twin Peaks imprima aux séries qui lui ont succédé, l’on retrouvera également des remises en jeu plus [119] ou moins [120] explicites dans des séries récentes. La portée de ce procédé, par la variété de ses modalités d’appropriation, exprime davantage qu’une « influence » une simulation continuelle et protéiforme : la re-création d’une remise en jeu dont l’aura de Laura est un fil attaché au « corps de l’image [121] » et à celui du son.

Pour respecter la cohérence — ou devrions-nous dire la « chaos-errance [122] » — des notions invoquées, il serait peu habile de vouloir déterminer de manière péremptoire leurs rapports : d’une part les pratiques de reenactment convoquent une multitude de productions artistiques selon des modalités variables de remise en jeu, dont le dénominateur sémiotique nous semble être commun par ses capacités heuristiques eu égard à la dimension intermédiale des productions concernées; d’autre part l’indiscernabilité ontologique que produit la remise en jeu, en tant que traduction-interprétation créative et continuelle de signes, suppose une modification du rapport entre original-modèle et copie-reproduction, et donc l’invocation d’une logique simulative propre à légitimer ce mouvement hors d’une hiérarchie essentialiste. La « même » chaos-errance nous incitera à faire nôtre la fictionnalisation de la connaissance engendrée par ladite simulation [123], suivant une récursivité qui rend légitimes les fictions théoriques.

Parties annexes