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Julien Prévieux. Le reenactment ou l’art de déjouer les codes

  • Camille Prunet

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  • Camille Prunet
    Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3

Couverture de refaire, Numéro 28-29, automne 2016, printemps 2017, Intermédialités

Corps de l’article

L’artiste Julien Prévieux [1] a commencé par réaliser des performances avant de s’intéresser aux « outils et méthodes pour classifier, archiver et visualiser la réalité [2] ». Il n’est pas à proprement parler l’auteur de reenactments, au sens de ces performances artistiques reprenant des oeuvres historiques ou reproduisant « des événements sociaux, politiques, culturels ou sportifs [3] ». Cependant, deux de ses oeuvres vidéographiques, What Shall We Do Next ? (séquence # 2) [4] (2014) et Patterns of life (2015), permettent d’envisager une autre approche du reenactment. Ces oeuvres s’appuient sur des archives de mouvements corporels réalisés à des fins scientifiques, militaires ou commerciales. Les vidéos ne présentent pas une répétition d’oeuvres préexistantes ou d’événements historiques [5] ni ne sont la trace documentée d’une performance [6]. Mais, elles sont susceptibles de devenir elles-mêmes des performances par la suite (What Shall We Do Next ? (séquence # 3)).C’est une forme de reenactment à contre-emploi qui est opéré par l’artiste. Comment un tel retournement fait-il sens dans l’histoire de la performance à l’heure de l’image numérique et de sa diffusion par les réseaux informatiques ?

Julien Prévieux souligne dans ces oeuvres le rôle de plus en plus prescripteur de la technologie sur le corps humain et la façon dont la logique informatique modifie notre rapport physique et conceptuel au monde. Le corps ou la réflexion humaine se confrontent à la machine, à l’organisation et au contrôle qu’elle peut induire. Dans What Shall We Do Next ? et Patterns of life, l’artiste approfondit ces questionnements déjà présents dans certaines de ses oeuvres précédentes [7]. Pour la série What Shall We Do Next ?, l’artiste a consulté et repris les archives américaines du United States Patent and Trademark Office (USPTO) [8], contenant des gestes brevetés pour l’utilisation de futurs outils technologiques. Julien Prévieux qualifie ce travail d’« archive des gestes à venir [9] », soulignant l’absurdité de breveter des gestes futurs. La séquence # 2 de cette série est une vidéo mettant en scène six danseurs habillés sobrement qui évoluent dans un espace nu. Accompagné par les monologues d’une voix hors champ, les danseurs reproduisent certains gestes brevetés (voir la figure 1).

Fig. 1

Photogramme de What Shall We Do Next? (Sequence #2), Julien Prévieux, Vidéo HD, 2014, avec l’aimable autorisation de la galerie Jousse entreprise. © Marc Domage

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La séquence # 3 en est la déclinaison sous forme de performances. Son dernier film, Patterns of life (2015), prolonge cette réflexion autour de l’enregistrement de mouvements corporels. Le titre réfère à l’expression « pattern of life [10] », qui correspond à la récupération de données corporelles afin de définir un modèle de comportement standard. C’est une technologie mise au point par le renseignement américain. Dans la vidéo, les personnages, interprétés par des danseurs de l’Opéra national de Paris, reproduisent différentes expériences scientifiques liées à la mesure des mouvements. Les cinq danseurs évoluent dans un même lieu divisé en plusieurs espaces correspondant à ces diverses situations

La vidéo est à la fois un documentaire, une fiction et une chorégraphie filmée. Bien entendu, il ressort de ce type de reenactment une position critique sur la société contemporaine qui classifie, traque et enregistre nos moindres gestes quotidiens. Les liens entre reenactment et agentivité sont dès lors à interroger : comment, en faisant rejouer certains gestes ou mouvements par des danseurs, l’artiste suggère-t-il une forme d’activisme en faveur d’une réappropriation de l’histoire (mais aussi du futur) du corps ? Répéter, reprendre, refaire semble en effet marquer une appropriation et une interprétation indiquant la possibilité, par le jeu du reenactment, à agir et à penser le monde. Ces films questionnent la normalisation et la classification de ces mouvements.

Le reenactment est également l’occasion d’interroger la tension temporelle véhiculée dans ces oeuvres rejouant des archives. Ainsi que le relèvent Nathalie Boulouch et Elvan Zabunyan, « les pratiques récentes de reenactment ne sont pas sans soulever la question du statut qu’elles confèrent à leur tour à l’archive, la prenant comme source pour en créer de nouvelles [11] ». En réactivant des événements passés, l’oeuvre participe à actualiser la lecture de ces archives dans un nouveau contexte et produit dans le même temps une nouvelle trace. Dans la démarche de Julien Prévieux, le temps des films et des performances est renversé et dissocié, bien que formant une même oeuvre : les vidéos peuvent donner lieu ensuite à des activations diverses (ateliers, stages ou situations) [12]. D’un côté, l’artiste exploite des archives de mouvements futurs, ce qu’il nomme une « archive des gestes à venir », en s’appuyant sur les brevets archivés du USPTO. De l’autre, il crée une vidéo, disponible dans Internet [13], devenant de ce fait une archive pouvant être ultérieurement réactivée. Le terme de reenactment appliqué à ces vidéos permet ainsi de souligner une intermédialité de plus en plus forte, induite par la culture numérique.

Agentivité et reenactment : une (re)lecture active et politique des archives

Julien Prévieux détourne des archives qui l’amènent à interroger l’impact des machines sur nos mouvements corporels. En repensant sous forme chorégraphiée certains gestes ou mouvements codifiés par des inventions technologiques, l’artiste vient interroger la contrainte exercée sur nos corps. La contrainte est une donnée importante dans le travail de Julien Prévieux (tout comme le jeu né de son détournement), qu’elle soit sociale, intellectuelle ou physique. Dans la vidéo Patterns of Life [14], les premières images montrent ainsi un danseur reprenant des enregistrements archivés de claudication et de marches pathologiques de la fin du 19e siècle [15]. Julien Prévieux s’est inspiré d’un article du philosophe Grégoire Chamayou sur le corps schématique [16]; le philosophe et l’artiste ont d’ailleurs coécrit le scénario de la vidéo. Les textes énoncés dans Patterns of Life ont tous un rapport avec la rationalisation des données corporelles. L’article initial de Chamayou propose en effet une histoire des différentes traces que peut laisser un corps et de la façon dont elles ont ensuite été utilisées pour reconstituer son activité. La représentation graphique des déplacements ou des traces de passage crée des formes cartographiques rationalisées, ensuite susceptibles d’être analysées et décryptées. Dans les exemples, ces données sont finalement exploitées à des fins militaires, économiques et commerciales. De cet article, Julien Prévieux retient différentes expériences telles que l’enregistrement des mouvements des yeux, le pistage des animaux puis des humains, ou la collecte de données pour définir un comportement standard mis en place par le renseignement américain. Le reenactment d’archives, témoignant de ces recherches peu connues du grand public, permet de les mettre en avant.

Le reenactment est visible dès la première séquence de cette vidéo, à travers la reprise d’images illustrant un ouvrage du chimiste Jacques-Louis Soret, paru en 1892 [17]. La voix hors champ reprend en partie le texte original : « J’ai fixé sur des danseurs des petites lampes à incandescence, comme celles des bijoux électriques. » Julien Prévieux met en images à la fois le texte et l’illustration de Soret. Les danseurs portent des costumes de même couleur que le fond afin que seules les petites lampes à incandescence fixées sur les côtés du corps soient visibles (voir la figure 2), rappelant les travaux du physiologiste Étienne-Jules Marey, que Soret cite par ailleurs explicitement [18]. À la même époque, Marey publiait régulièrement des chronophotographies de ses expériences : « On rend invisibles, en les noircissant, les parties qu’il n’est pas indispensable de représenter dans l’image, et l’on rend lumineuses au contraire celles dont on veut connaître le mouvement [19]. »

Fig. 2

Photographie de tournage, Patterns of Life, Julien Prévieux, Vidéo 2K, son, 15’30’’, 2015, avec l’aimable autorisation de la galerie Jousse entreprise. © Julien Prévieux

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Dans la séquence suivante, l’artiste s’inspire de films réalisés entre 1910 et 1924 par l’ingénieur Frank B. Gilbreth, qui enregistrait les gestes des ouvriers afin de leur montrer comment simplifier leur mouvement [20]. Plus loin, une autre scène évoque, sur le même thème, un film de promotion de General Motors datant de l’après-guerre [21]. Ce passage est immédiatement suivi d’un plan d’une danseuse déambulant entre des socles sur lesquels sont disposés des « sculptures » de gestes directement inspirées des modèles en fil de fer que Gilbreth réalisait à partir des enregistrements [22] ». L’objectif de ces différents films, ou encore de ces sculptures, était de présenter et de valoriser l’étude des mouvements permettant de réduire le temps de production des travailleurs. En reproduisant ces diverses recherches qui ont pu être menées par Marey, Soret, puis Gilbreth et d’autres, Julien Prévieux vient actualiser la question de la normalisation, de la rationalisation et de la performance du corps humain. L’origine du titre de cette vidéo, Patterns of Life, renforce la critique des évolutions sociales apportées par une logique sécuritaire, militaire ou de rentabilité. Le reenactment de ces archives apparaît alors comme un moyen de repenser le mouvement du corps en le rejouant hors contexte. Cette différence de contexte permet de souligner l’actualité de ces expériences qui continuent aujourd’hui à avoir un impact sur la façon de penser le rapport entre corps et machine. L’artiste propose ainsi une réappropriation critique du corps face à ce système de classification et de prescription des mouvements corporels.

De plus, le vidéaste développe un univers aux tonalités assez froides dans ses deux vidéos, What Shall We Do Next ? et Patterns of Life. Cette neutralité de l’environnement renforce l’aspect froid et mécanique qui est traditionnellement associé à l’imaginaire techno-futuriste. What Shall We Do Next ? (Séquence # 2) débute avec un fond noir et le son de voix — celles des six danseurs que l’on verra ensuite. Ces derniers énoncent l’année de dépôt d’un brevet d’une voix neutre, comme celle de la voix hors champ qui s’ajoute par la suite. Puis, les danseurs apparaissent dans une grande salle au sol gris et aux murs blancs, agrémentés de carrés bleus, verts et gris. Ils sont habillés de couleurs monochromes sombres. Les corps des danseurs n’expriment aucune émotion, gommant presque cette incarnation des gestes codifiés par les machines. Leurs mouvements sont les seuls éléments sur lesquels l’attention du spectateur est amenée à se fixer, mais ils sont dénués d’expressivité. De même, la vidéo Patterns of Life se déroule essentiellement dans un univers gris ou noir. Cette fois, en plus d’effectuer des chorégraphies, les danseurs manipulent des objets ou des machines (voir la figure 3). La présence d’objets ne les humanise cependant pas, donnant simplement un contexte concret aux gestes effectués. Les danseurs portent aussi des habits sombres, à l’exception de la dernière scène.

Fig. 3

Photographie de tournage, Patterns of Life, Julien Prévieux, Vidéo 2K, son, 15’30’’, 2015, avec l’aimable autorisation de la galerie Jousse entreprise. © Julien Prévieux

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Dans les deux vidéos, l’esthétique pauvre souligne les gestes, qui sont encore accentués par le travail sur la lumière. La mise en scène imaginée par Julien Prévieux dans ces films oriente la lecture de ces archives rejouées. Celles-ci sont non seulement mises en récit, par un enchaînement travaillé de séquences, mais elles sont aussi pensées dans un seul espace qui les réunit et les associe. La mise en scène souligne, de ce fait, l’uniformisation qu’une rationalisation à l’extrême du corps humain peut entraîner.

L’agentivité du reenactment consiste ainsi à souligner, par la répétition des actions ou des archives, le développement progressif d’une perception rationalisée et mécanistique de l’être vivant et de ses traces. En Occident, l’analogie entre le corps et la machine remonte au philosophe René Descartes [23], et est ensuite confortée par des essais comme L’homme-machine (1748) de Julien Offray de La Mettrie [24]. La comparaison entre le fonctionnement humain et la machine s’est largement développée avec la deuxième révolution industrielle. La répétition évoque, dans cette optique, la cadence des machines. Par ailleurs, la répétition est couramment utilisée dans le vocabulaire associé à la danse et à la performance. L’intérêt de l’artiste pour les mouvements du corps et pour les moyens de classification l’a amené à se pencher, dès 2006, sur les archives du USPTO, dont il se sert pour la série What Shall We Do Next ? (voir la figure 4). L’administration américaine permet en effet la consultation libre, en ligne, des archives des brevets déposés [25].

Fig. 4

Photogramme de What Shall We Do Next? (Séquence #1), Julien Prévieux, Vidéo HD, 3'54'', 2006-2011, avec l’aimable autorisation de la galerie Jousse entreprise. © Marc Domage

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What Shall We Do Next ? (séquence # 2) fait appel à des danseurs pour exécuter ce répertoire de gestes. L’artiste explique dans une entrevue comment il a interprété ces archives : « […] J’ai réalisé ce film de quinze minutes avec six performeurs en utilisant tous ces gestes comme des notations de performance, en considérant les brevets comme une partition pour danseurs [26]. » L’artiste insiste ici sur la partition et la notation pour traduire son matériau premier en reenactment. Il reprend le vocabulaire partagé par la musique, la danse et la performance concernant l’enregistrement du moment artistique : le script [27], la partition, la notation, le répertoire, la répétition [28]. En ce sens, un des danseurs énonce par moments le rythme dans la vidéo : « un, deux, trois, quatre, un… ». Cette façon de marquer le temps vient souligner la répétition, comme le geste fait et refait par l’ouvrier. Finalement, la dernière séquence est un écran noir sur lequel une voix hors champ décrit la performance d’un musicien lors d’un concert. L’artiste fait référence encore une fois au champ musical ainsi qu’aux gestes brevetés, car la façon de décrire la performance musicale évoque un brevet [29]. Il insère ainsi l’idée de la réplication, de la répétition. Cet effet de répétition est visible également dans la possibilité d’activer en totalité ou en partie des chorégraphies de la vidéo lors de performances ultérieures. En effet, le film peut, selon l’artiste, être activé sous plusieurs formes [30], ce qui offre l’intérêt de questionner ces archives sous différents angles. La répétition engendre dans ce cas une action qui crée une possibilité d’appropriation et d’interprétation.

Julien Prévieux fait régulièrement référence à la danse dans les oeuvres étudiées. Dans Patterns of Life, l’artiste a pensé la transposition chorégraphique des archives de la façon suivante : « Les protocoles de Soret, Marey, Demenÿ ou Gilbreth sont convertis en une série de “tâches” dans le sens qu’ont pu lui donner Anna Halprin ou Yvonne Rainer [31]. Il en sera de même pour les expériences de mesure du regard d’Alfred Yarbus, qui trouvent leur activation sous la forme d’un “solo” d’une danseuse […] [32]. » L’attention portée aux gestes ordinaires est amenée par Anna Halprin dans les années 1950 et se concrétise par le concept de tasks (tâches). Lors d’une entrevue avec Yvonne Rainer en 1965, Anna Halprin avait expliqué le principe des « tâches » : « Dans les tâches, la contrainte d’une consigne interdit toute initiative subjective directe et fait de l’organisation chorégraphique un parcours non prémédité, dont les structures dépendent entièrement de l’accomplissement de la tâche. La mise en application des tâches barre la route au retour du connu et à la mise en application des acquis [33]. » Cette façon d’envisager la danse permet de sortir des mouvements stéréotypés de la danse traditionnelle pour retrouver des mouvements plus libres et favoriser l’improvisation. Anna Halprin précise que cette contrainte permet de ne pas subjectiver le mouvement; la chorégraphe dit quoi faire, mais jamais comment exécuter le geste.

Julien Prévieux, en inscrivant dans cette histoire de la danse ses réinterprétations des archives relatives aux contraintes exercées sur le corps et à la rationalisation des données corporelles, souligne l’opposition entre contrainte et liberté de mouvement. Cependant, contrairement à Anna Halprin, il ne montre pas l’aspect créateur de la contrainte, mais souligne une contrainte implicitement imposée et dangereuse, car entamant — avec des arguments tels que le bien-être de l’ouvrier ou la sécurité — la liberté de mouvement. L’artiste ne cache d’ailleurs pas sa position critique en évoquant « […] les théories fumeuses du renseignement américain rejouées dans une transe cathartique [34] ». Il développe ainsi un point de vue politique qui porte un regard critique sur l’utilisation des technologies contemporaines dédiées à la surveillance et à la sécurité.

Les « archives des gestes à venir » et l’enjeu temporel du reenactment face aux données numériques

L’archive joue un rôle important dans l’oeuvre de Julien Prévieux. Alternant références passées et scénarios à venir, l’artiste invite à une réflexion sur le devenir des archives et des données dans une société largement informatisée. Dans What Shall We Do Next ? (séquence # 2), une voix hors champ décrit ces technologies créant de nouvelles gestuelles. La plupart des textes accompagnant l’image situent ces technologies vers le début du 21e siècle et décrivent des projets qui ont été abandonnés ou oubliés. Une faible partie des inventions décrites a abouti et a réellement modifié nos gestes quotidiens; la majorité est restée de la science-fiction. Julien Prévieux fait d’ailleurs citer Le guide du voyageur galactique de Douglas Adams (1979) [35] par l’un de ses danseurs : « Dès lors, il suffisait de bouger la main en direction des composants et d’espérer que ça marche. Bien sûr, cela permettait d’économiser ses forces, mais cela signifiait aussi qu’il fallait rester totalement immobile pour pouvoir continuer d’écouter la même émission [36]. » Non sans ironie, l’artiste montre les difficultés de gestuelles imposées par certaines avancées technologiques, peu compatibles avec le comportement humain ou avec ce qu’il peut endurer. L’idée de déposer un brevet pour un geste appliqué à un outil qui peut se révéler inutilisable ou inadapté relève d’une logique absurde similaire. What Shall We Do Next ?(séquence # 1), réalisé entre 2006 et 2011, est un film d’animation en 3D. Des mains, vues du dessus, sont dessinées schématiquement et présentent les gestes provenant des archives du USPTO. L’absence de trame narrative dans cette vidéo ne permet pas de rendre compte de l’invention correspondant au geste dessiné. Cependant, il est inscrit en bas à droite de chaque image « geste breveté le … », avec la date correspondante. À propos de cette vidéo, l’artiste évoque une « abstraction chorégraphique [37] ». L’effet esthétique de l’abstraction rend bien compte du décalage avec la réalité. Le dépôt d’un brevet de gestes pour des machines qui ne sont pas encore commercialisées (et qui ne le seront peut-être jamais) paraît relever de la science-fiction (voir la figure 5), et l’expression « archive des gestes à venir » vient justement souligner un paradoxe temporel. La précipitation à protéger juridiquement des actions pour des objets n’existant pas encore finit par créer des scénarios improbables.

Fig. 5

What Shall We Do Next? (Séquence #1), Julien Prévieux, avec l’aimable autorisation de la galerie Jousse entreprise. © Marc Domage

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Finalement, la chorégraphie vient marquer la décontextualisation opérée. Le fait de rejouer ces gestes et ces archives dans un contexte artistique permet de renforcer l’incongruité de ces expériences. Selon Aline Caillet, « le re-enactment n’est pas la réitération d’un événement tel qu’il a eu lieu dans le passé […], mais la reprise dans le présent et pour le présent d’un fait passé [38] ». La question du contexte de (re)création y est prise en compte. La réactivation par Julien Prévieux de différentes archives qui n’ont ni le même statut ni la même ancienneté va dans ce sens. L’artiste propose un collage d’expériences de la fin du 19e siècle à nos jours. Pour créer sa chorégraphie, il s’appuie sur des archives dont il oriente la lecture par leur agencement. Cette chronologie incite à voir dans les expériences de Soret de la fin du 19e siècle les origines des visées tayloristes de Gilbreth développées au début du 20e siècle. La vidéo montre l’association progressivement faite entre une schématisation des mouvements, une vision mécanistique du corps et une meilleure rentabilité de l’ouvrier. « Le modèle de mouvement matérialise le fait que le temps, c’est de l’argent. Un geste superflu est donc de l’argent à jamais gaspillé [39] », peut-on entendre dans la vidéo. Lors d’une entrevue, Julien Prévieux explique aussi que « le texte est un collage de différentes sources : par exemple, un texte d’un designer sur les interactions humaines avec l’ordinateur, ou une citation de “Notes sur le geste” de Giorgio Agamben [philosophe italien] [40] ». L’association de textes de sources variées avec les chorégraphies interprétant les expérimentations archivées et sélectionnées montre que l’artiste veut accentuer l’effet de décontextualisation. Il n’y a pas de copie ou de réitération à l’identique de ce qui a eu lieu, mais une lecture subjective, et assumée comme telle, de la captation des gestes et des déplacements humains par des machines. Cette lecture autorise de fait à imaginer une nouvelle temporalité propre à la vidéo, avec des ellipses de temps ne respectant pas toujours la chronologie réelle.

Dans Patterns of Life, la chronologie des événements est respectée — du plus ancien au plus récent —, contrairement aux archives dans What Shall We Do Next ? qui sont exploitées dans le désordre. Les archives utilisées datent de la fin du 19e siècle jusqu’à nos jours. C’est donc une vision historique large qui est traduite en mouvements par l’artiste. Mais le film fait référence aux futurs développements des expériences citées. La logique d’anticipation est à nouveau présente et fausse une nouvelle fois la temporalité linéaire. La vidéo consiste alors en un mouvement d’allers-retours déstabilisant entre passé, présent et futur. Le spectateur est simultanément confronté aux perspectives ouvertes par certaines expérimentations, aux scénarios restés lettres mortes, proches de la science-fiction, et à des archives d’expériences oubliées qui sont réactivées.

Le renversement de temporalité opéré entre archive et action peut aussi se lire dans la réflexion de l’artiste sur l’optimisation des mouvements des travailleurs recherchée par les industries du début du siècle [41] et visible dans Patterns of Life. Très tôt, l’utilisation de la caméra a montré une volonté de mêler archive et diffusion. Déjà chez Gilbreth, l’enregistrement des gestes des ouvriers avait pour finalité d’améliorer rapidement leur rentabilité en leur montrant les erreurs filmées. De nos jours, la diffusion et l’enregistrement de tout événement sont souvent simultanés à son déroulement. Ils soulignent d’autant la séparation temporelle existant dans les performances des années 1960 et 1970 entre le moment de leur réalisation, de leur documentation, puis de la diffusion. Cette différence temporelle a pourtant rapidement cherché à être comblée après l’apparition des premières performances. Par exemple, dès les années 1970, l’artiste Joan Jonas cherchait à réduire l’écart temporel entre la vidéo et le moment de la performance en incluant la vidéo dans sa performance : « Par le biais d’un enregistrement en direct, le mouvement, l’inscription spatiale, le corps deviennent immédiatement des éléments à la fois de la performance et de la vidéo [42]. » La recherche d’immédiateté était malgré tout freinée par les capacités des médias de l’époque qui ne permettaient pas une diffusion instantanée. La performance en direct et la vidéo constituaient des couches de lecture entremêlées mais pas encore simultanées.

Chez Julien Prévieux, la forme vidéo répond à l’idée de superposition du temps entre présent et passé qu’induit l’utilisation des médias numériques, questionnant ainsi l’idée de reenactments et d’archives. Depuis 2014, Julien Prévieux a décliné la série vidéo What Shall We Do Next ? en performance avec une troisième séquence. Ainsi, pour sa nomination au prix Marcel-Duchamp 2014, Julien Prévieux a montré sa vidéo What Shall We Do Next ? (séquence # 2) à la Foire internationale d’art contemporain de Paris. Il a parallèlement demandé à des danseurs d’exécuter une performance constituée de trois modules distincts, intitulée What Shall We Do Next ? (séquence # 3) (voir la figure 6).

Fig. 6

Photographie de performance, What Shall We Do Next? (Séquence #3), Julien Prévieux, 2014, danseurs : Kestrel Leah, Jos McKain, Samantha Mohr, Andrew Pearson, avec l’aimable autorisation de la galerie Jousse entreprise.

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La vidéo ne vient pas remplacer la performance. L’absence de spectateurs dans les vidéos marque une distance avec les performances (filmées). De plus, le film donne à voir, selon l’artiste, un « essai documentaire chorégraphié [43] ». Ce terme clarifie l’idée que la vidéo n’est pas un substitut à la performance physique devant un public et dans un lieu déterminé. Ici, le temps de l’enregistrement précède le temps de la performance, dans ce que l’on peut appeler un « contre-emploi [44] » du reenactment. Dans le portfolio de l’artiste, une célèbre formule de l’écrivain de science-fiction William Gibson est citée à propos de cette série : « Le futur est déjà là —  simplement, il n’est pas distribué de façon homogène. » Familier du retournement de situation, Julien Prévieux soulève la question du décalage temporel : le futur est déjà là dans le présent, même si tout le monde n’y a pas accès. Le reenactment apparaît comme un moyen de repenser le rapport au temps et à la trace dans la période contemporaine, marquée par la rapidité des échanges numériques.

Dans un reenactment « classique », le fait de répéter une action antérieure en utilisant les nouveaux médias est un moyen d’articuler deux visions différentes de l’art appartenant à deux générations différentes. C’est ce que souligne Stephen Barber dans Performance Projections : « À l’intersection des cultures d’images numériques en mouvement avec les cultures des performances, les corps, les gestes et les actions sont pris dans la répétition qui constitue la dynamique centrale [45]. » La répétition interroge donc le rapport que peuvent entretenir deux cultures distinctes appartenant à deux moments distincts de l’histoire de l’art : performances artistiques et images numériques. Or, le temps identifié de la performance tend à se dissoudre, à la fois par le fait d’une intermédialité forte et d’une dissolution temporelle apportées par la culture numérique. La répétition empêche de plus d’identifier clairement l’origine du propos artistique, car l’enregistrement numérique des chorégraphies produit à son tour de nouvelles archives, soulevant la question de leur source originelle [46]. Le contexte contemporain de l’avènement des plateformes visuelles, telles que Flickr, YouTube ou Instagram, qui sont à la fois des espaces archivistiques extrêmement complets et des espaces de reprises par le partage ou l’appropriation de contenus, ne fait que renforcer cette difficulté à distinguer entre les sources et leur reenactment. Par sa démarche, Julien Prévieux rompt avec leur définition classique en déplaçant l’objet répété et le moyen de répétition. L’objet du reenactment n’est plus une performance corporelle, mais la trace vidéographique d’un corps. Le reenactment se fait au moyen d’un support numérique qui prend le pas sur le corporel. Ce changement de paradigme — la vidéo, puis la performance — valorise d’abord la trace du corps, son image, avant de le montrer en chair et en os devant un public. Cette position fait écho aux propos développés dans les vidéos analysées jusqu’ici : la technologie, captant et reproduisant les données émises par le corps, définit les attendus du corps. Celui-ci tend donc à disparaître au profit de ses traces, qui ont une valeur, puisqu’elles permettent de quantifier, de mesurer, puis d’établir des schémas normatifs. La référence foucaldienne au début de l’article de Grégoire Chamayou [47] l’inscrit dans une réflexion sur le biopouvoir qui est toujours d’actualité.

La pression contemporaine sur le corps rappelle sous une forme bien différente la pression sociopolitique sur les moeurs dans les années 1960, pression que les performances d’alors remettaient violemment en question. C’est moins de sexualité et de moeurs qu’il est question aujourd’hui que de contrôle global à des fins sécuritaires, militaires et économiques. Si ces problématiques n’étaient pas ignorées à l’époque [48], elles sont devenues nettement plus prégnantes dans le contexte contemporain. Le travail de reenactment de Julien Prévieux à partir d’archives relatives à la capture des mouvements corporels révèle le rôle prescripteur des technologies sur nos comportements. La répétition, la tâche, la notation sont autant d’éléments méthodologiques hérités de l’histoire de la danse et de la performance dont s’inspire l’artiste pour réinterpréter les données archivées en chorégraphies. Il n’envisage donc pas le reenactment comme simple réitération, mais bien dans sa capacité d’agentivité. L’artiste s’inspire ainsi de l’évolution apportée par les nouveaux médias dans notre perception du temps et des images, pour interroger la notion d’archives et de traces. Le présent de la performance est déjà le passé : enregistré et simultanément diffusé dans Internet, qui en fait une archive visuelle numérisée. Les vidéos et performances de Julien Prévieux, considérées ici comme des formes de reenactment, s’interrogent sur le processus qui fait naître l’archive — en tant qu’information enregistrée — dans une nouvelle culture de l’image. À travers les interactions qu’il opère entre archive, vidéo, performance et chorégraphie, l’artiste invite à un déplacement. Il ne s’agit pas seulement de répéter pour révéler une tentation toujours présente de contrôle des corps, mais également d’inviter à une réflexion sur la temporalité induite par la logique numérique. La mise en lumière d’archives plus ou moins connues est au service d’un récit critique sur la place du corps dans une société numérique qui enregistre tout et tend à niveler les repères temporels.

Parties annexes

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