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La production littéraire des Belges francophones durant l’entre-deux-guerres. Examen d’un premier inventaire

  • Björn-Olav Dozo

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  • Björn-Olav Dozo
    F.R.S. – FNRS, Université de Liège

Corps de l’article

L’objectif de cet article est de proposer une exploration, par regroupements croisés, des publications littéraires des auteurs belges francophones actifs durant l’entre-deux-guerres. Ce premier inventaire est issu de la base de données du Collectif interuniversitaire d’étude du littéraire (CIEL), fondé en 2002. Je propose de l’examiner en regard des genres pratiqués et des éditeurs (qui ne sont pas nécessairement belges) publiant cette production. Avant d’en venir à cet examen, il faut présenter la base de données du CIEL.

La base de données du CIEL

La base de données du CIEL [34] est le fruit d’une initiative de recherche collective, collaboration entre l’Université Libre de Bruxelles et l’Université de Liège, dirigée par Paul Aron et Jean-Marie Klinkenberg, et coordonnée par Benoît Denis. Ce projet a été financé par la Communauté française de Belgique de 2002 à 2007. Plusieurs thèses ont été réalisées en son sein.

La base a deux objectifs principaux : l’un patrimonial, l’autre plus « expérimental ». Le premier découle du constat que l’histoire de la littérature belge de langue française s’est écrite au gré d’initiatives éparses, provoquant de grandes disparités dans la documentation actuellement disponible, particulièrement en ce qui concerne les références bibliographiques. La constitution de la base de données vise d’abord à compiler les informations déjà existantes, à les corriger s’il y a lieu, puis à les mettre à jour. Le support informatique est le format idoine pour ce type de bibliographie en incessant devenir.

La base reprend, à l’heure actuelle, toutes les données prosopographiques disponibles dans les différents travaux existants, telles la Biographie nationale [1], la Nouvelle Biographie nationale [2], la Bibliographie des écrivains francophones belges [3] ou le Dictionnaire des oeuvres [4]. Ces données sont structurées et mises en relation de manière raisonnée. La base reprend des données factuelles, non interprétées. Pour le détail de son fonctionnement, la liste des conventions et les choix opérés dans le classement d’informations ponctuelles, on se référera utilement au mode d’emploi de la base et aux différents articles de présentation et de problématisation du projet [5].

À cet objectif patrimonial vient se greffer un autre objectif, plus expérimental : l’idée est de ne pas s’en tenir aux monuments littéraires mais de s’intéresser à la multitude des documents, dont une large part demeure ignorée de l’histoire littéraire même la plus progressiste, moins parce qu’elle n’en a cure que parce qu’elle ne sait quoi en faire. À partir de cette « mise en série [6] » des éléments constitutifs de l’histoire de la littérature, il importe de trouver des interrogations adéquates qui permettent d’aborder cette masse de données. Dans cet article, j’essaie d’explorer cette piste, tout en étant conscient qu’il s’agit d’un premier défrichage qui devra être complété.

La section « auteurs » reprend des informations factuelles socio-historiques sur les écrivains. L’unité de cette partie de la base CIEL est l’écrivain belge de langue française, c’est-à-dire la personne physique qui a eu la nationalité belge à un moment de sa vie [7] et une activité littéraire [8] en langue française entre 1920 et 1960 [9]. Chaque personne est encodée sous son nom d’écrivain, qui peut être différent de son nom d’état civil et de pseudonymes qu’il utilise occasionnellement : il s’agit du nom par lequel l’écrivain signe habituellement ses oeuvres. Sa fiche, à laquelle correspond un numéro unique, reprend aussi son nom d’état civil et ses pseudonymes : il n’y a ainsi qu’une fiche par personne physique.

Ce choix de l’individu recensé dans la base de données, dû en partie à l’objectif patrimonial de la base, conditionne évidemment ce que l’on peut observer grâce à cette base. Le projet a pour objectif d’étudier la vie littéraire des Belges francophones. Les productions sur le territoire belge d’écrivains d’autres nationalités ou pratiquant d’autres langues ne sont pas prises en compte [10]. Si l’on voulait étudier la littérature d’immigration en Belgique francophone durant cette période, ou envisager la littérature belge dans son ensemble (y compris la littérature flamande et en langue allemande), ou encore adopter un point de vue purement géographique en décrivant ce qui s’édite en Wallonie et à Bruxelles (sans critère de nationalité), il faudrait évidemment adapter les critères de sélection des individus de la base. L’objectif patrimonial belge, qui découle en partie de la source de financement (la Communauté française de Belgique), a donc eu une influence sur les critères de constitution de la base. Néanmoins, on peut postuler qu’il existe bien une vie littéraire belge francophone, qui se situe principalement, durant la période envisagée, à Bruxelles et en Wallonie, et que cette vie littéraire, si elle entretient, à ses marges, certains rapports (négligés dans cet article) avec d’autres formes de production littéraire (notamment avec la littérature flamande), constitue néanmoins un objet d’étude suffisamment autonome pour l’envisager dans sa spécificité propre.

Techniquement, la section « oeuvres » est une table supplémentaire de la section « auteurs », au même titre que la table des professions, par exemple. Mais son statut est particulier, car les oeuvres sont le critère principal qui fait d’un écrivain ce qu’il est et qui entraîne son inclusion dans la base [11]. La section « oeuvres » inventorie les éditions des oeuvres produites au moins en partie [12] par des Belges. Généralement, nous ne recensons que les ouvrages en français ou ceux dont la partie produite par un Belge est en français. Néanmoins, il arrive (très rarement) qu’un auteur ait majoritairement produit en français, mais qu’il ait également produit des oeuvres dans une autre langue. Dans un souci d’exhaustivité concernant cet agent, nous recenserons alors sa production en langue étrangère. Mais ce type de cas est statistiquement négligeable.

Les données recensées à propos des éditions d’oeuvres sont, notamment, le nom de tous les intervenants impliqués dans l’édition (auteur, préfacier, postfacier, commentateur, illustrateur, etc.), le titre, le lieu d’édition, la maison d’édition, l’année de publication, la collection, le nombre de pages, le genre, etc. C’est à partir de ces données que je vais tenter de cerner les pratiques littéraires de l’entre-deux-guerres.

Enfin, je laisserai de côté, dans la suite de cet article, la section « revues » qui constitue la troisième section de la base du CIEL. Par choix, j’ignorerai donc la production publiée exclusivement en revue pour me concentrer exclusivement sur l’édition de livres. Dans cet article, j’étudie les genres et les éditeurs de la production littéraire belge francophone. Le deuxième objet est traditionnel en histoire du livre et rejoint les objectifs de la revue Mémoires du livre/Studies in Book Culture. L’examen des genres, même s’il est fondé au départ sur ce qui est produit par les écrivains, permet par la suite d’apporter des précisions sur les maisons d’édition belges et sur leurs publications privilégiées.

La base de données du CIEL est en quelque sorte à la frontière entre une forme de bibliographie matérielle, qui décrit l’objet « livre » – de nombreux champs sont prévus pour permettre une description précise de l’édition à laquelle la fiche se réfère – et la sociologie de la littérature et de l’édition littéraire, par les liens qu’elle propose entre oeuvres, auteurs et maisons d’édition.

Genres pratiqués

La base CIEL procède d’une approche essentiellement pragmatique des genres littéraires : l’objectif est, d’une part, de recenser la manière dont les genres sont mobilisés dans ce que Gérard Genette a appelé le paratexte (notamment quel genre apparaît sur la couverture de l’ouvrage) [13] et, d’autre part, de collationner les genres mobilisés par l’histoire de la littérature pour décrire les oeuvres.

Pour cette raison, les genres apparaissent sous deux catégories dans la base de données : « genre explicite » et « genre implicite ». Le genre est explicite s’il est spécifié dans le titre ou le sous-titre, ou s’il est mentionné entre parenthèses dans la Bibliographie des écrivains francophones de Belgique. Le champ « genre explicite » contient donc l’information littérale, c’est-à-dire la mention du genre telle qu’elle apparaît dans les sources. Par exemple, si le titre mentionne « pièce en trois actes », le champ « genre explicite » contiendra « pièce en trois actes ».

Le genre est implicite s’il n’est pas spécifié dans le titre, mais qu’une source extérieure livre l’information (en particulier les catalogues de bibliothèques), ou s’il est mentionné entre crochets dans la Bibliographie des écrivains francophones de Belgique. J’ai abondamment utilisé le catalogue informatisé des Archives et Musée de la Littérature, auquel j’ai pu avoir un accès personnel étendu [14], pour compléter l’information de ce champ.

On constate que sur la période considérée, 1530 mentions de genre apparaissent en genre explicite, 1301 en genre implicite et 1791 éditions d’ouvrage existent dans la base sans information de genre. Un tiers environ des ouvrages publiés par des Belges durant l’entre-deux-guerres semblent donc posséder une mention de genre apparente. Il faudrait pouvoir mettre cette mesure en perspective à partir d’un corpus comparable, à la fois dans un autre pays et sur la même période, ou sur une période différente indifféremment du pays, pour juger de l’importance du phénomène. On peut néanmoins ajouter que ces genres mentionnés sont assez stables dans leurs dénominations : même s’il existe de nombreux « petits » genres ou sous-genres [15], on isole tout de même neuf genres avec vingt occurrences au moins. On dénombre ainsi 20 mentions de « conférence », 149 de « contes », 24 de « discours », 142 d’« essai », 40 de « nouvelles », 38 de « poèmes », 438 de « poésie », 433 de « roman » et 101 de « théâtre ». Les genres dominants dans les mentions paratextuelles sont donc la poésie (inclus les « poèmes ») et le roman, largement en tête, suivis par les contes, les essais et le théâtre.

Je ne tenterai pas d’exégèse des mentions implicites : celles-ci concernent un autre domaine de recherche, à savoir la manière dont les catalogues de bibliothèques et l’histoire de la littérature classent les oeuvres. Dans la suite de l’article, je rassemblerai les deux catégories en une seule, postulant que le genre attribué par l’histoire de la littérature est pertinent pour décrire les oeuvres envisagées.

Pour examiner les tendances génériques qui se dégagent de la production belge durant l’entre-deux-guerres, il est nécessaire de se livrer à une normalisation des dénominations de genres et à un regroupement de ces genres en grandes catégories. Michel Bernard, dans sa thèse de doctorat au fondement de la Banque de Données d’Histoire littéraire [16] et publiée sous le titre De quoi parle ce livre? Élaboration d’un thésaurus pour l’indexation thématique d’oeuvres littéraires [17], s’est livré au même type de catégorisation générale. Néanmoins, étant donné que son corpus s’étend sur une période beaucoup plus large que la nôtre, et que cette étendue induit une forte hétérogénéité des pratiques littéraires répertoriées, je n’utiliserai pas sa catégorisation en trois niveaux [18].

J’ai opté pour une catégorisation endogène par rapport à la pratique mise en évidence dans l’examen des mentions de genres explicites. J’ai ainsi utilisé les neuf grands genres repérés (« conférence », « contes », « discours », « essai », « nouvelles », « poèmes », « poésie », « roman » et « théâtre »), en regroupant seulement « poésie » et « poèmes » en une seule catégorie et en ajoutant les genres « anthologie », « biographie », « non littéraire », « opéra », « radio », « souvenirs et témoignages » et « voyage ». Seules les catégories « non littéraire » et « radio » ne sont pas mobilisées par le paratexte d’au moins une oeuvre de l’entre-deux-guerres [19].

Ces différents « grands genres » vont être utilisés pour classer et regrouper toutes les mentions de genre disponibles. J’ai ainsi procédé à l’examen des genres présents indifféremment dans les champs « genre implicite » et « genre explicite » de la base de données du CIEL. Sur 4622 ouvrages, j’obtiens les résultats suivants (les nombres entre parenthèses indiquent le nombre d’occurrences au départ, c’est-à-dire « genre implicite » et « genre explicite » confondus; le « grand genre » est en tête de ligne; les différents sous-genres sont énumérés ensuite) :

  • 1791 pour lesquels je n’ai pas l’information du genre, comme expliqué plus haut;

  • anthologie (22) : anthologie-essai (5);

  • biographie (38) : autobiographie (1); biographie – critique – essai (1); biographie – essai (3); biographie – souvenirs (1); essai – biographie (2); essai biographique (1);

  • conférence (23) : allocution (1); communication scientifique (1); conférence – discours (1); conférences (3);

  • contes [20] (112) : conte judiciaire (1); conte – nouvelles (1); conte – poésie (2); conte (51) ; contes enfantins (1); contes et légendes (6); contes – poésie (1); épopée (1); épopée bachique (1); fable (2); fables morales (1); légende (2); légende dramatique (1); prose [21] (1);

  • discours (30) : discours – sonnets (1);

  • essai (430) : article critique (1); chronique (2); chroniques (1); critique (2); dialogue (1); dialogues philosophiques (1); enquête (1); essai – poésie (3); essai critique (3); essais (25); histoire littéraire (1); hommage (1); manifeste (2); mémoire (2); mémoires (8); monographie (4); pamphlet (2); propagande (2); prose (4); réflexions (3); reportage (1); tract (13);

  • non littéraire (11) : bibliographie (1); économie politique (3); entretiens (1); guide (1); méthode (1); notes (1); notice nécrologique (2); ouvrage de référence (3); programme de théâtre (2); rapport (2); recettes de cuisine (1); thèse (1); thèse de doctorat (2); traité (1);

  • nouvelles (49) : nouvelle policière (1); nouvelle – essai (1); nouvelle – poésie (1); nouvelle (20);

  • opéra (2) : ballet (2); cantate (1); opéra-comique (1); opérette (1);

  • poésie (606) : aphorismes (3); chanson (1); chansons françaises (1); méditation (1); méditations (3); ode dramatique (1); poème (4); poèmes (40); poésie en prose (1); poésie mise en musique (1); poésie – chanson (1); poésie – essai (1); poésie – prose (2); prose (6); proses lyriques (1); recueil (2); recueil de pensées (1); recueil de poèmes (1); rondeaux (1);

  • radio (0) : causeries (1); drame radio (2); radio-causerie (1); radio-causeries (3);

  • roman (817) : fiction (13); récit (10); récit pour les enfants (1); récits (2); récits épiques (1); roman d’aventure (1); roman et contes (1); roman exotique et d’aventures (3); roman gaumois (1); roman historique (1); roman policier (8); roman fantastique (1); scénario (1);

  • souvenirs et témoignages (22) : souvenir (2); souvenirs (9); témoignage (2);

  • théâtre (246) : comédie (9); comédie-bouffe (1); drame (3); fable – théâtre (2); mystère lyrique (1); pièce de théâtre (1); théâtre et poésie (1); théâtre – comédie (6); théâtre – conte de Noël (1); théâtre – drame (5); théâtre – farce (1); théâtre – tragédie (3); tragédie – farce (3);

  • voyage (3) : journal de voyage (1); récit de voyage (14); reportage (2); souvenirs de voyage (1); voyages (1).

Soient les totaux suivants :

Tableau 1

Nombre d’oeuvres par genre

Nombre d’oeuvres par genre

-> Voir la liste des tableaux

La première question que je souhaiterais traiter concerne la répartition chronologique des publications de Belges dans l’entre-deux-guerres. Qu’apprend un tableau croisé des genres par année? À partir de ce tableau croisé, j’ai construit un graphique représentant l’évolution, en fonction des années, du nombre d’éditions d’oeuvres écrites par des Belges et regroupées par genres. Ce graphique est représenté à la Figure 1.

Figure 1

Distribution des genres par année

Distribution des genres par année

-> Voir la liste des figures

Trois genres dominent largement : le roman, la poésie et l’essai, suivis par le théâtre et le conte. La domination importante du roman m’a incité à remettre en question les données que j’avais utilisées. J’ai interrogé en particulier le poids représenté par les oeuvres de Georges Simenon et de Stanislas-André Steeman, que l’histoire littéraire a enregistrés comme de « gros producteurs » : ceux-ci pouvaient être responsables d’une « surprésence » de romans et déséquilibrer le graphique. Steeman a publié, d’après la base de données, 19 romans seul entre 1918 et 1940. Une bibliographie complète de ses oeuvres corrige ce chiffre et amène à en ajouter quatre seul et cinq en collaboration avec Sintair [22]. Néanmoins, ces chiffres, même amendés, ne sont pas d’ordre à induire un grand effet sur l’économie générale du graphique. Il en va tout autrement en ce qui concerne Simenon. Sa production est gigantesque et, durant l’entre-deux-guerres, 238 éditions de ses oeuvres ont été publiées [23]; il s’agit pour la plupart de premières éditions de nouvelles oeuvres et non de rééditions. Cette production se décompose en sept recueils de contes, trois recueils de nouvelles, deux oeuvres dont je n’ai pas identifié le genre et 226 romans. Ce nombre correspond à un peu plus d’un quart des éditions identifiées comme « romans » et publiées par des Belges durant l’entre-deux-guerres. Cela justifie l’établissement d’un deuxième graphique sans les oeuvres de Simenon (Figure 2).

Figure 2

Distribution des genres par année sans Simenon

Distribution des genres par année sans Simenon

-> Voir la liste des figures

En comparant la courbe du roman des deux graphiques (la seule qui soit affectée par l’absence de Simenon), on observe évidemment une différence quantitative importante. Cependant, les différentes tendances en fonction des années sont en quelque sorte équivalentes : la production de Simenon ne fait que souligner l’évolution de la courbe. Elle appuie les grandes tendances, mais ne perturbe pas les conclusions générales que l’on peut tirer du graphique : augmentation régulière jusqu’en 1931 (avec un pic plus rapide en comptant les oeuvres de Simenon, autour des années 1928-1929), chute importante jusqu’au point bas en 1935, puis reprise et stabilisation jusqu’en 1938 et nouvelle chute. Le pic du volume de la production de Simenon se situe à la fin des années 1920, ce qui corrobore son poids dans la production générale de romans par des Belges à cette époque.

En ce qui concerne les autres genres, il faut pointer l’essai, dont la progression est constante jusqu’en 1938, et la poésie, que je commenterai par la suite. On observe également un maintien général du conte (en très légère hausse sur la durée, je vais y revenir) et du théâtre (en légère baisse).

Il faut maintenant s’interroger sur les causes du profil de ces courbes. En effet, comme à d’autres endroits de ce travail, le recours aux statistiques et aux données chiffrées pose plus de questions qu’il n’apporte de réponses. À titre d’hypothèse, je propose une interprétation d’ordre macro-économique de la baisse de production située entre 1931 et 1935, en particulier dans le domaine du roman (mais cette baisse concerne la plupart des autres genres également). La crise économique de la deuxième décennie de l’entre-deux-guerres, amorcée par le krach de 1929 à Wall Street, semble toucher l’Europe vers la fin de l’année 1930, voire au cours de 1931. Ses conséquences sur l’industrie de l’édition sont désastreuses, car la baisse du niveau de vie se répercute directement sur les pratiques de consommation culturelle :

À l’instar des autres domaines de l’économie, l’édition, qui connaît une phase étale de 1928 à 1932, est véritablement frappée par la crise à partir de 1932 : les dépenses culturelles, en forte hausse depuis la guerre, sont les premières touchées par la baisse du niveau de vie […]. Le chômage augmente, l’activité boursière chute, faillites et liquidations judiciaires se multiplient [24].

Cette crise économique va durer tout au long des années 1930, avec les conséquences notamment politiques que l’on connaît (prise du pouvoir par Hitler en 1933, nationalismes exacerbés dans toute l’Europe, etc.).

Isabelle de Conihout fait le point concernant l’édition à la fin de la décennie en France :

L’édition et les industries du livre commencent à émerger du marasme où les a jetées la crise quand arrive la guerre de 1939 [25].

La situation décrite à partir d’autres chiffres (principalement ceux du dépôt légal en France) correspond assez bien à l’analyse de nos propres données. On peut donc avancer que l’influence de la crise économique des années 1930 apparaît nettement sur le graphique.

Cette explication du profil général des courbes, en particulier du roman, n’épuise évidemment pas les réflexions possibles à partir des graphiques.

On pointera notamment la présence massive du conte, dont la publication va même jusqu’à augmenter sur la période considérée. Genre assez codifié, vecteur d’enjeux philosophiques et moraux, le conte se maintient comme une forme identifiable tout au long de l’entre-deux-guerres. Sa présence remarquable constitue un exemple archétypal de question que la recension systématique de faits littéraires, grâce à une base de données, permet de soulever. L’interprétation de ce constat reste cependant à écrire.

Le cas de la poésie est aussi remarquable à plus d’un titre. C’est l’un des trois seuls genres (avec le conte et l’essai) qui connaît une progression assez régulière. Il domine largement le début de la période de l’entre-deux-guerres : on peut l’expliquer par la multiplication des petites ou moyennes revues – modernistes ou pas – (Ça ira!, Anthologie, Le Disque vert, La Renaissance d’Occident, etc.) qui se constituent en maisons d’édition pour éditer des plaquettes de poésie. Je vais y revenir lors de l’examen des maisons d’édition actives à cette époque.

L’édition de poésie est une pratique bien différente de l’édition de romans. La poésie subit moins les effets de la crise : elle s’adresse à un public nettement plus spécifique et est donc moins soumise aux fluctuations contingentes de l’industrie des biens culturels; elle nécessite des coûts de fabrication moindres, ce qui lui garantit encore une fois plus d’indépendance par rapport à la sphère économique; enfin, elle est rarement distribuée par l’intermédiaire d’un réseau de distribution visant la rentabilité. L’année 1933 est très bonne, et si en 1934 et 1935, la production belge baisse légèrement, le genre semble bénéficier de la relance de l’édition (surtout visible avec le roman, l’essai et la poésie, suivis par le conte) dans les années 1936 et 1937, juste avant la Deuxième Guerre mondiale, au moment où l’édition paraît sortir doucement de la crise.

Mais il n’est pas possible de parler de l’édition de la poésie produite par des Belges francophones sans aborder les éditeurs. De même, il semble délicat de traiter la situation de l’essai sans faire intervenir les maisons d’édition qui lui consacrent une partie de leur catalogue. Pour ces raisons, la section qui suit est consacrée aux éditeurs d’oeuvres de Belges francophones publiées durant l’entre-deux-guerres.

Les éditeurs

Cette section est l’occasion de revenir sur un objet de la sociologie de la littérature dont l’étude a connu de beaux développements ces dernières années. L’édition en Belgique francophone (généralement désignée comme l’édition en Communauté française de Belgique) a deux spécialistes reconnus, issus de l’Université de Liège, et qui collaborent généralement dans leurs travaux : Pascal Durand et Yves Winkin [26]. Leur perspective est celle d’une histoire sociale de l’édition, dont les agents principaux sont les éditeurs ou les maisons d’édition. Leurs travaux se sont particulièrement centrés sur l’édition dans la deuxième partie du xixe siècle et sur l’édition contemporaine.

Pour ma part, comme pour les genres, j’en suis venu à m’intéresser aux éditeurs par l’entremise des auteurs : pour constituer le corpus d’éditeurs, il m’a fallu passer par la collation des oeuvres d’auteurs belges publiées durant l’entre-deux-guerres pour seulement m’intéresser aux éditeurs eux-mêmes. Mais une fois ce travail réalisé, rien n’empêche de présenter quelques considérations sur les éditeurs publiant des Belges francophones. Ce parti pris méthodologique, inhérent à la constitution de la base du CIEL, doit être présent à l’esprit lorsqu’on examine le corpus : toutes ces maisons d’édition ne sont pas belges, mais toutes ont publié des Belges francophones.

Concernant l’édition belge, la période qui m’intéresse n’a pas été abordée de manière systématique. Seule l’étude de certains grands éditeurs (Casterman, dont l’activité se déploie réellement durant l’entre-deux-guerres; Labor, fondé en 1926; plus tard, Marabout – en 1948 –, ce qui conduit généralement à quelques remarques sur les conditions préalables à sa création) a été prétexte à des considérations plus larges et plus générales sur l’état du champ éditorial durant les années 1920 et 1930. Il n’existe donc pas de tableaux synthétiques concernant avec précision l’entre-deux-guerres. Les quelques paragraphes que Pascal Durand et Yves Winkin lui consacrent dans « L’infrastructure éditoriale  [27] » pointent certains faits saillants, mais aucun travail systématique de collecte d’informations sur les catalogues d’éditeurs n’existe, à notre connaissance. Cette lacune est bien connue; dans le quatrième tome de l’Histoire de l’édition française, le chapitre d’Alfred Fierro, « L’édition en français hors de France », s’ouvre sur ces phrases :

Il est difficile de connaître exactement l’importance de l’édition en langue française dans les pays francophones entre les deux guerres, faute de statistiques. Ce n’est qu’en approchant des années 1950 qu’on commence à avoir des chiffres significatifs [28].

Cet article ne va pas totalement combler ce manque pour la période : seront toujours absentes, par exemple, les oeuvres étrangères de langue française publiées en Belgique francophone. Néanmoins, même si l’objet de la base du CIEL n’est pas les éditeurs, il est possible, à partir de la base « oeuvres », de reconstituer des catalogues d’éditeurs en regroupant automatiquement les titres parus chez le même éditeur. Cette opération a demandé une normalisation des noms d’éditeurs, saisis au départ pour chaque oeuvre selon la graphie de la couverture du livre. Il a ainsi fallu harmoniser [29] environ 13 000 fiches d’oeuvres pour toute la base de données. Sur notre période, on recense 4622 éditions d’oeuvres, qui présentaient 1578 étiquettes différentes d’éditeurs. Une fois ce travail d’harmonisation effectué, on arrive à 1113 éditeurs ou co-éditeurs chez qui des écrivains belges de l’entre-deux-guerres ont publié. Tous ces éditeurs ne sont donc pas belges, et l’on retrouve parmi ceux qui ont édité le plus grand nombre d’oeuvres produites par des Belges quelques grands noms français : Fayard, Gallimard, Albin Michel, Plon, etc.

Ce corpus va être examiné à partir de quelques questions de base [30] : quelles sont les maisons les plus actives? Quelle est la nationalité de ces maisons d’édition? Qu’éditent-elles? Qui éditent-elles? Enfin, pour quelques maisons belges, je présenterai quelques renseignements sur leur ancienneté et leur structure.

Pour répondre à la première question, je vais isoler, par sélection des plus gros producteurs, un corpus significatif, ce qui me permettra de ne pas me contenter d’énumérer une liste d’éditeurs ayant très peu publié, mais, au contraire, de rendre raison de ce catalogage rétrospectif par comparaison et analyse à partir d’un corpus qui peut produire du sens.

Établir la nationalité de la maison d’édition constitue un bel indice de la tendance des littérateurs belges à jouer la carte du centre parisien [31] : quelle est la proportion des oeuvres publiées en dehors de la Belgique? Quelles sont les maisons d’édition françaises les plus accueillantes pour la littérature d’origine belge? Existe-t-il des éditeurs belges qui développent un catalogue étendu de littérature belge?

S’interroger sur l’ancienneté et la structure des éditeurs belges semble important pour inscrire cette étude dans une histoire de l’édition en Belgique et offrir de la sorte des points de comparaison pertinents avec d’autres périodes mieux connues – je songe particulièrement à la deuxième moitié du xixe siècle.

Enfin, il restera à s’intéresser aux catalogues proprement dits, en croisant les informations génériques et les catalogues d’éditeurs : une caractérisation générique de ces maisons offrira un indicateur de la hiérarchie des genres en Belgique francophone sur cette période.

J’ai classé tous les éditeurs en fonction de leur volume de production d’auteurs belges [32]. Est reproduite ci-après la liste des maisons ayant sorti au moins huit éditions d’oeuvres durant l’entre-deux-guerres [33]. Cette liste comprend également la nationalité de la maison d’édition. En grasses apparaissent les éditeurs issus de revues littéraires belges (annexe 1 : Nombre d’éditions par éditeurs et par année). Les 111 éditeurs (sur 1113) les plus productifs se partagent 2884 éditions d’oeuvres, soit près des deux tiers de notre corpus. À côté d’eux, il existe donc une myriade de petites maisons d’édition qui ne publient au total qu’une ou deux oeuvres. Ce phénomène devrait être étudié de plus près pour expliquer les raisons de cet éparpillement. On remarque encore une fois que le comptage exhaustif et la mise en série d’une réalité mettent de nouvelles questions en exergue plus qu’elles n’apportent de réponses définitives.

Sur ces 111 éditeurs, 59 sont belges (B dans la colonne de la nationalité), 11 sont belges mais indiquent parfois, en plus du lieu d’édition belge, un siège à Paris [B/(F)] et cinq semblent être franco-belges (B/F); dans le catalogue, la référence au lieu d’édition est parfois une ville belge, parfois une ville française, parfois les deux (en fonction du volume); un éditeur est belgo-néerlandais (B/Ned), un franco-belgo-anglais (B/F/UK) et 32 sont français. La mention « chez l’auteur » apparaît pour 24 éditions d’oeuvres et pour 281 titres (sur 4622), il n’a pas été possible d’identifier la maison d’édition.

Si la catégorie des éditeurs belges est dominante (ils sont 59), celle des éditeurs français ou ayant partie liée avec la France est très importante également : elle vaut environ les trois-quarts du nombre d’éditeurs belges. De plus, mais on pouvait s’y attendre, les éditeurs français et apparentés produisent plus d’éditions (1316) que les éditeurs belges (1242) – ce qu’on peut considérer comme un indice de leur stabilité – et proposent un catalogue plus large (on peut penser que les auteurs belges ne constituent pas la majeure partie de leur catalogue, contrairement aux maisons d’édition belges). En revanche, si l’on comptabilise ensemble les éditeurs belges et franco-belges, on obtient 1860 éditions pour cette nouvelle catégorie et 709 éditions pour les éditeurs français. En sachant que les éditeurs qui présentent un profil franco-belge sont souvent au départ issus de Belgique, on peut tirer les conclusions suivantes :

  • les éditeurs belges qui arrivent à s’imposer développent des partenariats avec la France et en particulier mettent « Paris » en évidence comme lieu d’édition;

  • ces 16 maisons d’éditions franco-belges publient à elles seules 607 éditions d’oeuvres écrites par des Belges. Ce sont donc elles qui dominent le marché de l’édition belge, non les petites maisons belges, qui sont presque quatre fois plus nombreuses (59) pour produire seulement le double (1242), ni les maisons parisiennes, qui, bien qu’elles soient deux fois plus nombreuses (32), produisent une quantité environ équivalente d’éditions d’auteurs belges (709);

  • enfin, les éditeurs qui publient abondamment (plus de trente éditions) des auteurs belges sont finalement assez peu nombreux (5); il est donc d’autant plus remarquable pour un auteur belge d’être édité par un éditeur spécifiquement français.

Il faut également remarquer qu’environ un quart des maisons belges sont le fruit de l’initiative de revues littéraires qui se sont constituées en maisons d’édition. Comme je le suggérais dans la partie consacrée aux genres, il semble que beaucoup de ces revues publient des plaquettes de poésie. Pour confirmer cette première impression, je vais croiser les genres et les maisons d’édition afin d’examiner dans le détail qui publie quoi (annexe 2 : Genres par éditeur).

Les maisons d’édition issues de revues (en grasses dans le tableau de l’annexe 2) répartissent leur production selon la distribution suivante :

Tableau 2

Genres pratiqués par les éditeurs issus de revues

Genres pratiqués par les éditeurs issus de revues

-> Voir la liste des tableaux

On constate donc que, pour les éditeurs associés à des revues, un genre domine très largement (la poésie), ce qui confirme la première impression concernant le profil de ce type de maisons d’édition.

À partir des données récoltées, et en s’arrêtant particulièrement sur le volume et la dimension générique des catalogues, il est possible de dresser une typologie des maisons d’édition publiant des auteurs belges francophones.

Il est possible de dégager cinq grands types de maisons éditant des auteurs belges dans l’entre-deux-guerres. Ces cinq profils rendent compte de la plupart des situations rencontrées. Cependant, comme toute typologie, celle-ci présente des difficultés à classer les cas-limites.

Le premier profil est celui des maisons d’édition parisiennes publiant des oeuvres belges. La mention de l’origine de l’auteur y est la plupart du temps absente et l’auteur est assimilé au catalogue français de l’éditeur. Ces éditeurs, comme Gallimard ou Fayard, sont des généralistes qui défendent une conception universalisante de la littérature et intègrent les Belges à leur catalogue en fonction de la valeur qu’ils accordent aux oeuvres de ces écrivains. Au niveau du capital symbolique, l’enjeu pour l’auteur est de bénéficier, par cette publication, d’une reconnaissance venant de la France. Dans une conception universalisante de la littérature, sur le modèle du champ littéraire français, l’écrivain ne peut pas être soupçonné de se faire publier grâce à sa nationalité. Si celle-ci apparaissait trop explicitement, certains pourraient en effet reprocher à l’auteur de profiter d’un effet d’« exotisme » ou d’une « défense et illustration des petites littératures » : le bénéfice en vue d’une participation à la littérature universelle serait moindre. Cette stratégie d’assimilation le fait contribuer pleinement à la « Littérature », position dont il peut tirer un capital symbolique certain en Belgique.

Le deuxième profil concerne les maisons d’édition belges qui ont une production quantitativement importante et tentent de donner une image parisienne de leur siège social. Ces maisons sont les acteurs économiques principaux du champ éditorial belge francophone, même si, par leur stratégie d’entrisme, elles se détachent plus ou moins de celui-ci. Entrent dans cette catégorie les éditeurs comme la Renaissance du Livre, Labor ou encore Dupuis et Casterman. D’après nos données, qui concernent des auteurs littéraires, il n’est pas possible de montrer la domination de maisons comme Labor, Dupuis et Casterman dans le champ de l’édition belge : éditeurs généralistes mais aussi imprimeurs, ils publient certes de la littérature, mais surtout des annuaires téléphoniques, des Guides Michelin et des bandes dessinées – notamment Tintin, à partir de 1934 [35]. Du point de vue du champ littéraire, le capital symbolique transféré de ce type d’éditeurs vers l’auteur est moindre, mais pas inexistant.

Un troisième profil peut être dégagé : celui des maisons belges à grand tirage s’inscrivant dans un projet politique ou idéologique clairement identifié. C’est évidemment le cas des éditions Rex, au départ dans la mouvance catholique (comme les éditions de Belgique), puis qui évolueront avec leur responsable, Léon Degrelle, vers des thèses fascistes. Respectant une logique doublement hétéronome par rapport au champ littéraire (profit économique, comme toute entreprise commerciale, et marquage idéologique de la production), ces éditeurs produisent beaucoup dans l’entre-deux-guerres, soutenus par la « pilarisation » de la Belgique. Si ce n’est leur tentative d’implantation à Paris, les éditions Labor ont une physionomie que l’on peut également rapprocher de ce profil et viennent ainsi confirmer la triade idéologique belge (les fameux « piliers ») sur le terrain éditorial : Durand et Winkin les décrivent en effet comme un « éditeur engagé dans la cause laïque et socialiste [36] ». Au sein du champ littéraire, le capital symbolique de ce type d’éditeur reste globalement assez faible : s’il faut tenir compte de la spécificité belge de fonctionnement en réseau, qui n’entraîne pas automatiquement une déconsidération par défaut de ce type de production, il faut contrebalancer cette spécificité par le poids du modèle autonomisant français. Ce modèle idéalisé d’un champ littéraire dégagé des contraintes économiques et idéologiques reste dominant dans la représentation des littérateurs belges malgré une réalité quotidienne bien différente : si le réseau est le mode de fonctionnement type du sous-champ littéraire belge, phénomène que l’on peut constater dans la pratique, les représentations dominantes dans ce sous-champ tendent vers une autonomie littéraire fondée sur le modèle de « l’art pour l’art ».

Le quatrième type d’éditeurs en Belgique francophone est assez spécifique. Il s’agit de maisons issues de revues littéraires, qui, en parallèle au périodique, ont lancé une ou plusieurs collections de livres. Ces éditeurs publient principalement de la poésie (parfois des essais), ont un faible tirage et renouent parfois avec la tradition des éditions de luxe à la manière d’Edmond Deman : plaquettes pour bibliophiles, illustrées et à la typographie soignée. On citera par exemple les éditions de la Renaissance d’Occident, les Cahiers du Journal des Poètes, les éditions Lumière, les éditions du Thyrse, etc. – chacune de ces maisons ayant ses propres pratiques, mais correspondant globalement à ce profil. Les compositions de ce type d’éditeurs ont généralement une valeur symbolique forte : publiées à destination d’autres écrivains, ces productions pour les pairs dotent leurs auteurs d’un capital symbolique fort.

Enfin, le dernier type d’éditeur dont on peut dégager le profil à partir de nos données est celui des petites maisons d’édition belges qui ne publient que quelques volumes. Elles sont très nombreuses. Éditeurs sans catalogue à proprement parler, ils constituent une masse de producteurs sans grande reconnaissance, mais qu’on ne peut négliger sous peine d’occulter une grande partie de la production littéraire belge francophone. Néanmoins, il faut insister sur le faible capital symbolique de ces maisons.

Ouverture

La première partie de cet article pourrait s’inscrire dans la perspective des travaux de Franco Moretti, professeur à Stanford University. J’y mobilise une approche comparable à celle présentée dans la première partie de son ouvrage Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, intitulée « Graphes  [37] ». Si celle-ci reste encore en lisière des textes en ne prenant en compte le contenu que par la mention du genre, d’autres modes de lectures du texte, fondés également sur la mise en série d’éléments inclus dans la narration (comme des lieux, des objets, etc.), permettraient de renouveler les interrogations de l’histoire de la littérature à partir de ce que certains nomment la « distant reading ». Cette approche serait à tester sur des bases de données textuelles (type Frantext [38]), généralement utilisée plutôt pour des interrogations linguistiques. Google, par son programme de numérisation « Google recherche de livres », et en partenariat avec Moretti, commence à soutenir ce type d’études historiques et littéraires [39].

Les bases de données d’informations factuelles sur l’histoire de la littérature ou l’histoire du livre, comme celle que le Groupe de recherche en édition littéraire du Québec (GRÉLQ) développe avec le projet sur les métiers du livre au Québec [40], offrent des possibilités nouvelles de questionnement et d’appréhension du littéraire en visant la constitution de corpus exhaustifs à interroger. Si ces outils nouveaux ne donnent évidemment pas de réponses définitives (et de la sorte, ne peuvent en aucun cas être considérés comme des prolongations d’une approche historique positiviste), ils procurent un regard neuf sur des objets déjà étudiés, ou au contraire permettent de défricher des corpus mal connus.

C’est dans cette dernière perspective que j’ai voulu me placer dans cet article. Il reste énormément de travail sur la période de l’entre-deux-guerres, assez méconnue en ce qui concerne l’édition littéraire en Belgique francophone. Cette première approche, à partir de ce que publient les auteurs belges de la période, permet de pointer certains enjeux génériques et éditoriaux, qui devraient néanmoins être approfondis. Comptons sur les travaux du CELIC [41], notamment l’histoire de l’édition en Belgique francophone que préparent Pascal Durand et Tanguy Habrand, pour apporter un éclairage neuf sur ce moment éditorial particulier.

Parties annexes