Vous êtes sur la nouvelle plateforme d’Érudit. Bonne visite! Retour à l’ancien site

Partie II : domaines et applications

« Tout un monde d’évasion » : adapter les romans sentimentaux pour un lectorat français

  • Maïca Sanconie

…plus d’informations

Corps de l’article

La nature des textes évoqués dans le présent article appartient à une frange particulière de la littérature, qualifiée de littérature de masse, de littérature de grande consommation, de paralittérature, ou encore de littérature populaire, à l’eau de rose, sentimentale, ou même de littérature de gare. Bref, le roman sentimental relève du mauvais genre, et sa traduction aussi. Dans son ouvrage Parlez-moi d’amour : le roman sentimental. Des romans grecs aux collections de l’an 2000, Ellen Constans précise que « toute étude sur le roman sentimental doit aussi affronter la problématique des genres », qui relève d’une « différenciation intra-générique […] à l’intérieur du genre romanesque » (Constans 1999 : 9). On reproche à ce genre « la répétition et la sérialisation, l’étroitesse thématique et la rigidité des codes » (Constans 1999 : 9). Ces mêmes reproches pourraient s’adresser au roman policier et au roman de science-fiction, mais force est de constater qu’il existe une hiérarchie au sein des « mauvais genres ».

La colonne vertébrale du roman sentimental, sa trame narrative, se nourrit d’un étoilement de stéréotypes qui relève davantage de l’adaptation que de la traduction. Il est même possible de constater, mutatis mutandis, que la tyrannie du topos de la rencontre amoureuse fonde un discours spécialisé puisque, comme le constate Nicolas Froeliger à propos de la traduction technique, « nous sommes en permanence dans le déjà dit et le préconstruit, c’est-à-dire dans la redondance » (Froeliger 2001 : 49).

Cependant, nous avons bien affaire à un objet littéraire, ou paralittéraire, qui s’inscrit dans une filiation précise que nous rappelle Ellen Constans. Il s’agit des « descendants de LaNouvelle Héloïse et du Lys dans la vallée […] des oeuvres de Richardson, de Jane Austen, des soeurs Brontë. […] Descendants dégénérés peut-être, mais fort bien portants et assurément de la même “race” et du même sang » (Constans 1999 : 10). Elle ajoute un peu plus loin qu’ « on peut se demander si la double dénomination discriminative roman sentimental/roman d’amour n’est pas une tentative pour séparer le bon grain de l’ivraie » (Constans 1999 : 11) [1].

Cette classification relève de la notion de valeur esthétique, ainsi que d’une conception traditionnelle des belles-lettres bien éloignée du champ littéraire investi dans le présent article. Pour son lectorat, le roman sentimental n’a de valeur que dans le cadre d’une lecture émotionnelle, dégagée des critères esthétiques. Il privilégie en effet la « valeur “amour” » définie par Ellen Constans : « Amour-sentiment qui transcende, sublime le désir et le plaisir sexuels, justifiant ainsi la quête dont il est l’objet, les épreuves et les souffrances » (Constans 1999 : 263). La traduction est entreprise en tant que réécriture formatée (et contrôlée par un « rewriter » au sein de la maison d’édition), permettant une lecture facile et divertissante. Comme l’écrit Ellen Constans,

[l]a lecture du roman d’amour et d’autres genres populaires, tels que le roman policier et le roman d’espionnage, est un divertissement ; elle fait partie de cette fraction de la vie quotidienne où l’on peut se livrer à des activités gratuites.

Constans 1999 : 269

Ce travail particulier sur le texte cible est soumis à des critères de marketing destinés à entretenir la distance avec une appréciation littéraire. Il obéit à des consignes données verbalement au traducteur et présupposant une attente psychologique particulière de la lectrice française. Toujours selon Ellen Constans,

[le roman d’amour] est, avant tout, aujourd’hui un produit de large consommation, donc une marchandise. Sa stratégie a pour moteur la recherche d’un consensus minimum susceptible de plaire à toutes et de ne choquer personne, formule qui permet de couvrir tous les terrains pour les meilleures ventes possibles ; c’est redire encore sa plasticité. C’est cette stratégie dictée par des intérêts commerciaux qui explique son désintérêt total à l’égard de son statut littéraire, désintérêt partagé par un lectorat qui lui demande quelques heures de plaisir.

Constans 1999 : 274

La mobilisation de l’émotionnel et l’épuration de la surcharge de détails jouent un rôle important dans les choix opérés par les traducteurs tout le long du processus de traduction du roman sentimental. Ils sont tenus de respecter un format (nombre de pages ou de caractères limité), tout en veillant à maintenir la « situation communicationnelle donnée » (Nord 2008 : 102), fondée sur un effet d’évasion et non un effet esthétique. Ces critères correspondent à une commercialisation particulière explicitée par Resa Dudovitz :

[c]ritics have attacked Harlequins and the series romances both for their detrimental effect on the publishing industry and for the reactionary message they convey to and about women. Yet, in spite of this, millions of women all over the world continue to buy them because they provide them with a relatively innocuous form of escape.

Dudovitz 1990 : 110

Tout traducteur refusant ce pacte de lecture se mettra en situation d’incapacité. Il faut se prêter au jeu, si primaire soit-il, et se soumettre à une véritable économie libidinale (au sens freudien du terme) du texte. La thématique du désir étant un trait structurel du roman sentimental de la fin du xxe siècle, elle doit sans cesse être soutenue dans la traduction, quel que soit le mixage intergénérique – ici, le roman historique :

[l]ike the series romances, the so-called bodice ripper erotic historical novels focus on the romantic involvement of the heroine. They differ however, in scope and complexity from the series romances in that they are considerably longer, and contain a much broader group of characters.

Dudovitz 1990 : 111

On pourrait objecter qu’un traducteur littéraire peut traduire indifféremment roman d’amour ou roman sentimental. Ce serait oublier que l’instance éditoriale est complètement différente dans les deux cas, comme le sont les conditions de production et de réception. Pour ce qui nous concerne, il s’agit non pas de faire connaître un auteur mais d’inonder un marché, ce qui implique de faire du texte un produit commercial et de sa traduction une réécriture formatée. Lieux communs et lieux spécifiques vont se superposer et s’imbriquer, exaltant un imaginaire féminin spécifique en promettant la réalisation du slogan promu autrefois par les Éditions Harlequin : « Tout un monde d’évasion » – en fait, un univers clos dans lequel se nouera et se résoudra une intrigue amoureuse.

Dans le texte source, la narration construit un ailleurs qui doit littéralement capter l’imagination des lectrices par des détails réalistes lui permettant de s’évader de son quotidien, comme le rappelle Reza Dudovitz :

Lilian Robinson rightly points out that the so-called historical romances emphasize personal rather than public events… […] History functions in the romance novel as a setting or a vehicle which removes the reader from the everyday.

Dudovitz 1990 : 113

Dans la traduction, le maintien d’un contexte territorial précis permet de façonner cet ailleurs en un univers clos, sans équivalences avec le monde familier des lectrices françaises. Il s’agit simplement de brosser un ailleurs aussi vague dans le temps que dans l’espace.

La traduction met donc en oeuvre non pas une stratégie d’adaptation au réel et au local, mais la représentation d’un exotisme fantasmé. Cette stratégie se fonde sur l’« effet de distance […] entre le monde du texte et la réalité de la culture cible », comme le mentionne Christiane Nord (2008 : 107) : « [l]a pertinence de l’identification du lecteur avec le monde du texte dépend dans une large mesure de la finalité et de l’effet recherché par le texte, pour le texte source comme pour le texte cible ». Il s’agit bien d’une approche fonctionnaliste où « le traducteur interprète le texte source non seulement par rapport à l’intention de l’émetteur mais aussi dans le cadre de la compatibilité de cette intention avec la situation cible » (Nord 2008 : 111). Il est en effet entendu que l’exotisme fantasmé participe « d’un intérêt présumé, de la part du lecteur cible, pour un monde “exotique” » (Nord 2008 : 112).

Ce sont donc les conventions du genre ainsi que le formatage du produit-texte, et non le respect d’une norme culturelle, qui conduisent le traducteur à adapter sa traduction en éliminant parfois des détails qui pourraient sembler superflus à la lectrice française. En effet, il est important pour elle que le contexte soit étranger et historique ; ce qui produit l’effet de réel pour la lectrice anglophone, dont l’imaginaire est enraciné dans son propre pays, n’est pas essentiel à l’effet d’émotivité et de déplacement recherché pour le texte cible. Les choix traductionnels sont alors motivés par les préférences stylistiques du traducteur.

En examinant un corpus d’oeuvres traduites par nos soins, nous tenterons de montrer comment l’opération de réécriture s’inscrit dans un processus d’identification, et veille à soutenir – voire à renforcer – les fantasmes d’exotisme à l’oeuvre dans le récit.

Les exemples cités dans le corps du texte sont tirés de trois romans à vocation historique traduits pour les Éditions J’ai Lu dans la collection « Aventures et Passions ». Il s’agit de Seduced [2] (2003) de Pamela Britton, traduit par Impétueuse Elizabeth [3], de To love a Thief [4] de Julie Anne Long (2005), traduit par Pickpocket en jupons [5], et de The Runaway Duke [6] de la même auteure (2007), traduit par Rebecca la rebelle [7]. Les observations livrées ici sont donc parcellaires et limitées à cette collection. Ces trois romans sont situés dans l’Angleterre du xixe siècle et ont une vocation pseudo-historique – l’histoire étant ici réduite à sa dimension contextuelle destinée à renforcer le monde fantasmatique de la lectrice. Comme le précise Reza Dudovitz :

The heroines who appear in the historical romances are consistently strong, independent, and intelligent female character. The majority of the novels, however, end, as to traditional formula romances, with either the marriage of the heroine or the resolution of the love conflict. […] Unlike those novels which purport to retell history, the feminine historical novels rewrite history to offer a feminine vision of the past condition of women.

Dudovitz 1990 : 112

1. Londres et la campagne anglaise

La topographie de ces romans sentimentaux-historiques est aisément reconnaissable grâce au véritable circuit organisé pour les personnages entre Londres et la campagne anglaise. La notion de ville est en effet condensée dans la capitale, Londres. Celle-ci se voit réduite à deux types de lieux, censés être exotiques pour la lectrice, car ils sont hors de son champ d’expérience et connotés socialement : inatteignables par le prestige qu’ils représentent (comme Westminster), et non envisageables lorsqu’ils véhiculent une image négative (Newgate). Le même schéma se retrouve pour le traitement de la campagne, où manoir et pavillon de chasse s’opposent de façon spéculaire à la taverne et à l’auberge. À Londres, la salle de bal reste cependant le lieu privilégié de tous les fantasmes dans la mesure où elle permet de pénétrer dans l’univers rêvé, en tant qu’antichambre du mariage. Quant à la description de la sphère de l’intime, elle est davantage négligée parce que moins propice à suggérer l’exotisme. Il y a également les lieux fantasmés où l’héroïne et le héros aimeraient fuir : l’Amérique, incarnation du lointain, et Gretna Green, la petite ville écossaise où l’on pouvait se marier sans autorisation parentale.

La traduction opère dans ce champ territorial et contribue à renforcer la notion d’évasion, de liberté individuelle et d’exotisme. Peu importe, donc, que les lectrices françaises ne puissent situer géographiquement les différents comtés d’Angleterre. La traduction n’apportera aucune précision, car il s’agit de créer un ailleurs d’autant plus insaisissable qu’il appartient à un passé révolu. D’ailleurs, les auteurs de cette collection, par leur nationalité américaine et leur éloignement de la société britannique, contribuent à créer le flou. Ainsi l’auteure de Seduced précise-t-elle dans une note à la fin de son ouvrage :

[r]esearching Regency London criminal trials when one lives in California is like trying to build sand castles in Antartica. […] I did my best, but please forgive me if I blundered in any way.

Britton 2003 : 352

Lorsqu’on vit en Californie, faire des recherches sur les procès criminels de Londres à l’époque de la Régence, c’est un peu comme de vouloir construire des châteaux de sable en Antarctique.

Britton 2005 : 5

La traduction soutient ici l’entreprise évidente de brouillage, un peu comme si on présentait une carte du monde à l’envers afin de la rendre illisible. L’important, pour la lectrice, est d’imaginer des déplacements et des situations dans des lieux qui doivent lui paraître étrangers, voire étranges, pour rester un territoire de rêve. Nous allons voir comment, dans ces trois romans, les lieux se confondent et comment la traduction participe de cette opération de brouillage.

1.1. Londres

Londres occupe un rôle central dans cet univers de référence. C’est souvent là que se rencontrent le héros et l’héroïne. Mais ce n’est pas le lieu où se noue véritablement l’intrigue amoureuse, qui a besoin d’un contexte « naturel » privilégiant la sensualité et l’évolution des sentiments, contexte bien différencié du cadre conventionnel de la capitale. Si l’on s’éloigne de Londres, on s’avance vers l’inconnu, comme dans l’exemple suivant, où une fausse duchesse et son complice sont contraints de quitter le pays.

Là où le texte source crée l’effet d’éloignement physique par la répétition de la particule away (quatre occurrences en deux phrases) et le glissement du précis au général (ton, England, everything), la traduction joue sur la suppression de certains référents, avec pour conséquence de produire un effet différent. En atténuant la description réaliste, la traduction française privilégie la notion d’exil, isolant les personnages qui menacent l’équilibre de la bonne société, et plaçant l’Angleterre au centre de l’univers.

Dans ces romans, l’héroïne découvre souvent Londres depuis la fenêtre d’un carrosse ou d’une voiture plus modeste tirée par des chevaux. Ce type de découverte sensorielle est d’ailleurs récurrent. Ainsi l’image surprenante de l’odeur de Londres (the smell of London [Long 2005 : 329]), qui, par déplacement métonymique, est devenue l’odeur des docks. Les héroïnes maintiennent une certaine distance physique dans leur découverte du monde. Lorsqu’elles arrivent quelque part, elles restent à l’intérieur d’une voiture, protégées. Les héros, en revanche, ont une approche directe des éléments et surtout de la ville. Ils s’y lancent, littéralement, et choisissent souvent Bond Street comme terrain d’atterrissage. Bond Street incarne en effet dans ces romans le centre chic de Londres. Ainsi la même auteure évoque the music of Bond Street (Long 2005 : 5), traduit par une métonymie, les bruits familiers de Bond Street. Il y a souvent saturation d’expériences sensorielles en anglais et, lorsqu’elles s’appliquent à un lieu précis, la traduction privilégie la description.

Bond Street, cette rue marchande très à la mode, permet un contraste frappant avec la vie campagnarde telle que l’incarne l’aventure du héros dans The Runaway Duke. La traduction supprime toute référence au lieu de départ. Pour rester dans l’opposition ville / campagne, nous avons en effet traduit from Cambridgeshire (Long 2004 : 286) par à travers la campagne, ce qui peut sous-entendre aussi qu’il n’y avait pas de route, et que Londres était le but ultime de cette traversée. Si Bond Street est une référence culturelle familière pour les lectrices du texte source, elle ne l’est pas pour les lectrices du texte cible, et une explication est indispensable.

L’autre lieu essentiel de la vie londonienne dans ces romans est le palais de Westminster. Le lectorat français n’étant pas censé connaître sa fonction de tribunal, nous l’avons explicité dans la traduction de ce passage extrait de To Love a Thief :

Mais nous avons supprimé, dans l’exemple ci-dessous, extrait de Seduced, la description comparative de l’abbaye et du palais de Westminster, ne laissant place qu’à la notion de palais. En effet, il ne faut pas distraire le lectorat de la trame narrative. Il faut simplement poser des jalons lui permettant de se repérer :

La traduction veille à rendre l’isolement psychique de l’héroïne en soulignant l’aspect solennel du lieu plutôt qu’en s’attachant à sa description. Ainsi, dans l’extrait suivant, A vague impression est rendu par Elle traversa sans les voir, et le bouclage de niveaux textuels du texte anglais où le centre de la Chambre des lords est figuré par a narrow pit est supprimé, devenant une salle en contrebas, de même qu’est supprimée la référence au globe terrestre. La traduction rétablit une partie de l’image en transposant les lords en grands du royaume qui trônaient.

L’essentiel de la traduction vise à respecter la mise en scène ou le scénario, à établir un équilibre entre l’émotion ou le sentiment et la réalité physique des lieux où se déplacent les personnages. La recherche de la facilité de lecture, ainsi que la nécessité de s’en tenir à un certain nombre de caractères, conduisent encore une fois le traducteur à ne garder que ce qui est essentiel à la trame narrative et à la psychologie du personnage.

L’évocation de l’Angleterre engendre même une production de clichés dans le texte cible, la lectrice anglaise se contentant d’un pseudo-réalisme lié à l’abondance de détails. En revanche, pour la lectrice française ciblée, à qui les référents anglais sont peu familiers, il suffit d’évoquer un monde fantasmé exotique. Peu importe, alors, la nature véridique des référents évoqués. Les clichés « doivent en effet favoriser la fonction onirique de la lecture, selon des schémas propres à l’imaginaire collectif du lectorat ciblé » (Sanconie 2001 : 159).

La traduction cherche à diriger la lecture en la faisant cheminer par des lieux qui ne sont plus que des décors, dans la mesure où ils ne conservent que ce qui est le plus saillant en matière d’évocation.

1.1.1. La salle de bal

L’autre lieu clos londonien où se décide le sort des protagonistes est la salle de bal. C’est là que l’on présente les jeunes filles à marier, et les héroïnes des romans sentimentaux ont toutes la particularité de se rebeller devant le destin programmé qui les attend. L’amour, on le sait, n’a jamais connu de loi… Dans ces romans, les salles de bal sont aussi bondées que les rues, mais la traduction a tendance à isoler les protagonistes sous les feux des lustres et l’éclat des bijoux.

Dans Seduced, l’héroïne danse au milieu de centaines de personnes, ce qui est un chiffre peu vraisemblable. La traduction veille seulement à exprimer son désir de fuir une salle de bal qui tient surtout d’un marché au mariage.

L’image de la foule est souvent poussée à son paroxysme dans ces réceptions, comme on le voit dans le passage ci-dessous, avec l’image d’atmosphère pestilentielle, où la traduction ne fait qu’évoquer une foule qui s’amassait :

L’analogie des cornichons dans leur bocal semblait assez mal venue dans le texte source, et a été neutralisée dans le texte cible.

Le héros, comme l’héroïne, ne supporte pas la foule, et cela pour deux raisons : il refuse d’être un personnage anonyme et il doit entreprendre la quête qui verra l’accomplissement de son désir individuel, subjectif, singulier. Il doit donc s’isoler. Dans cette opposition constante entre ville et campagne, Londres est la quintessence de la civilisation, la campagne le lieu suprême de la liberté où les conventions s’abolissent et où l’individu peut enfin être en accord avec sa nature profonde. Dans cette perspective aussi, la référence au lieu n’a pas grande importance dans la traduction, dans la mesure où le texte français privilégie la structure symbolique des territoires.

Les salles de bal sont donc peu décrites (on dit que c’est la maison de lady Untel, en précisant rarement le quartier). L’essentiel étant que ces salles de réception soient très animées, la traduction en vient parfois à supprimer des détails, comme dans l’exemple suivant :

En effet, les constantes références à l’éclairage du texte source peuvent nuire à l’efficacité de la narration dans le texte cible. Il faut veiller à rester au plus près du schéma de base du roman, entre confrontation polémique et révélation des sentiments amoureux, et s’empêcher de suivre trop littéralement le texte source. La description est donc réduite au minimum, afin de préserver la représentation imaginaire de l’univers de référence.

1.1.2. Les clubs

Les autres lieux de rencontres mondaines sont Almack’s, le club mixte pour hommes et femmes, et White’s, réservé aux hommes. Ces cercles existent réellement et ne font l’objet d’aucune description ni explication, pas plus dans le texte source que dans le texte cible. Cette exotisation préserve en effet la puissance évocatrice de lieux mystérieux pour des francophones d’aujourd’hui. Les principales activités de ces clubs semblent être les quadrilles et les jeux de cartes, mais il arrive souvent qu’un personnage, venu y noyer son ennui, y rencontre la femme de sa vie. C’est ce qui va arriver au colonel Pierce dans l’exemple suivant, où l’énumération du texte source laisse place dans le texte cible à une suite de réflexions introspectives :

Les références à ces deux clubs sont présentes dans la plupart de ces romans, de même que les salles d’armes, avant-postes d’éventuels duels où se défendront des questions d’honneur surannées. Mais il y a aussi l’envers du décor à ce monde scintillant et étouffant : la prison de Newgate, où l’on enferme les suspects innocents ; le gibet où on les conduit avant qu’ils ne soient sauvés in extremis ; et enfin les quartiers mal famés qui servent de faire-valoir à la splendeur des propriétés terriennes.

1.1.3. Newgate

L’accès à la prison de Newgate obéit généralement à une mise en scène qui correspond à un crescendo du suspense et exprime le paradoxe de la situation : un noble, innocent de surcroît, est contraint de se mêler à la lie de l’humanité. Dans Seduced, la traduction fait l’élision du nom du pont sur la Tamise (Blackfriar’s Bridge), et les directions ont même été inversées – par pure distraction – la voiture à gauche tournant à gauche et non à droite sans qu’un relecteur le remarque :

La traduction des descriptions de l’intérieur de la prison obéit aux mêmes règles que celles de l’intérieur des salons : les perceptions sensorielles sont éliminées au profit des déplacements des individus. Il s’agit en effet d’obéir à un principe de clarté diégétique. Ainsi dans l’exemple suivant, la traduction donne une vision sommaire du lieu, sans insister sur la saleté, déjà lourdement évoquée dans le paragraphe précédent. Dans cette phrase, en choisissant d’hyponymiser room en cachot, il devient superflu de traduire sooty, mess et filthy, ces traits sémantiques étant présents dans le terme cachot.

1.1.4. Le gibet

Quand au lieu d’exécution, le gibet, il est surtout utile pour souligner le sort auquel va échapper le héros. Il ne mourra pas, puisqu’il est innocent et surtout aimé par une femme qui a découvert au cours du procès que c’était l’homme de sa vie. Découverte tardive, certes… mais c’est aussi une des (rares) qualités du roman sentimental que de donner de l’espoir.

Dans la scène d’exécution ci-dessous, la traduction s’éloigne du texte source pour privilégier le déroulement de la mise à mort à laquelle le héros croit être destiné, plutôt que l’identification au pendu. L’évocation de tous les lieux est accomplie dans le vide où se balance le corps du pendu. Mais la narration va aussitôt combler ce vide par une accélération du récit : le héros a été innocenté, il va quitter la prison et regagner le lieu propre à son rang, où il épousera celle qu’il aime.

1.1.5. Les quartiers mal famés

Dans ces romans, l’appartenance au lieu étant héréditaire, il n’y a guère de mobilité sociale en dehors de celle que permet l’amour – qui n’a pas plus de frontières que de lois. Ainsi dans To Love a Thief, la traduction omet fréquemment de répéter le nom d’un quartier insalubre. Mais l’image des prostituées étaye parfois la différence entre ville et campagne, entre la cité où le désir est soit réprimé soit dévoyé, et la nature où il peut s’exprimer librement en harmonie avec les forces de l’univers. Souvent, la traduction s’évertue à atténuer l’aspect répugnant d’une situation ; ainsi, dans l’exemple suivant, la suppression délibérée de l’image du fauve se ruant sur le personnage permet d’atténuer le misérabilisme du texte source.

1.2. La campagne anglaise

Dans la collection « Aventures et passion », la propriété foncière et la campagne anglaise jouent un rôle éminemment libérateur, voire rédempteur. En effet, c’est là que les protagonistes peuvent dépasser leurs a priori et connaître véritablement l’homme ou la femme de leur vie.

1.2.1. Le domaine

Dans To Love a Thief, l’héroïne découvre le domaine de l’homme qu’elle vient d’épouser. La dramatisation du paysage dans lequel est situé ce château (choix du crépuscule, couleurs, isolement, topographie) est perceptible dans la description, il est logique de rendre le verbe d’introduction neutre (realized) par un terme qui reflète l’étonnement du personnage. La transcription de Marches par Midlands résulte d’une simple modulation géographique favorisant l’exotisme dans le texte cible :

À la suite de cette découverte, l’héroïne semble ironiser sur la vétusté du château, lui attribuant une existence remontant à des temps précédant Jésus-Christ (before Christ). La traduction atténue ce contraste en faisant dater la bâtisse des Romains. Métaphores et images, souvent triviales (comme celle des cornichons), sont fréquemment neutralisées. Ainsi dans Seduced, l’image du terrain de cricket peu parlante pour une lectrice non anglophone, a été effacée au profit de l’emploi d’un qualificatif.

L’immensité de la propriété du héros semble une autre caractéristique de ces romans. Leur découverte crée un effet de surprise, comme si, ayant cru que leur destin se jouait seulement à la ville, et plus précisément à Londres, les héroïnes découvraient un autre univers, merveilleux et luxueux, qu’elles ne croyaient exister que dans leur imaginaire. Dans l’exemple suivant, au défilement sans fin de briques rouges (more and more and still more red brick…) correspond un point de vue statique, la traduction opérant ici un changement de vue spatio-temporel :

La notion de territoire, assortie de son corollaire – le décor approprié –, est donc à considérer dans son enjeu symbolique. Il en va de même pour la chambre du maître du domaine, et plus particulièrement le lit, décrit dans l’exemple ci-dessous comme une métaphore du centre du monde. Dans la traduction, il y a gain d’image au moyen du verbe trôner dont le sémantisme implique l’idée de domination.

Une fois installée dans ce territoire, l’héroïne commence une sorte d’initiation. On voit souvent ces jeunes femmes effectuer de véritables parcours à l’intérieur des châteaux, comme dans un labyrinthe. Dans To Love a Thief, Lily part à la découverte de la demeure en s’aventurant dans un escalier. La traduction n’a pas seulement pour but d’éliminer les répétitions, mais aussi d’éviter de perdre le réalisme de la scène. Pour la lectrice française, c’est cette sensation de vertige qui lui permet de s’identifier à l’héroïne :

Dans le texte source, l’accumulation des détails descriptifs crée l’effet de réel. Dans la traduction, ces détails sont supprimés au profit de la simple information :

1.2.2. Le parc du domaine

Le parc de ces vastes demeures anglaises est une sorte de zone frontière entre civilisation et nature. Il s’agit d’une campagne domestiquée, inscrite dans les limites de la connaissance du héros. Dans To Love a Thief, le héros décrit le parc comme de little universes within universes. En traduisant cet effet de miroir par recoin, il y a aussi naturalisation du texte source pour adapter le texte d’arrivée aux attentes du lecteur cible.

La référence à Capability Brown aurait également exigé soit une note de bas de page (impensable dans le genre) soit une explication détaillée qui aurait détourné la lectrice du schéma de base de la narration. On retrouve cette même occultation de référents dans le texte cible, lorsque le propriétaire du domaine, le vieil oncle, a peint une vue de son parc, depuis la fenêtre de sa chambre – le coeur même du domaine. A half-finished view of Aster Park as viewed through his window sprawled on the canvas (Long 2005 : 192) est réduite au paysage qu’on voyait depuis la fenêtre (Long 2008 : 182). La référence semble suffisamment claire en français pour ne pas répéter en boucle le nom du domaine.

1.2.3. Le refuge

Comme nous l’avons vu dans un exemple précédent, la campagne anglaise est présentée dans ces romans comme un lieu de passage. On la traverse soit pour aller de Londres à différents domaines, soit pour aller en Amérique. Et on s’y arrête parfois dans des auberges. Il existe cependant un autre lieu intermédiaire de territorialisation, situé dans le domaine seigneurial. C’est le pavillon de chasse abandonné ou bien le cottage en bord de mer, où les protagonistes ne sont pas entourés de l’abondante domesticité de la maison de maître, et où ils peuvent vivre leur passion charnelle.

Dans The Runaway Duke, la traduction met en place l’image de la clairière parce que le pavillon doit permettre l’initiation sensuelle de l’héroïne. Il n’est pas seulement au fond des bois, il est disponible pour la rencontre amoureuse des deux protagonistes, il la permet et la protège.

1.2.4. La taverne

Les tavernes et auberges où le couple se réfugie ont des attributions territoriales moins précises. Elles peuvent se trouver n’importe où, et ont surtout l’avantage de réunir les personnages dans une intimité permise par des lieux qui leur sont inhabituels. Dans les trois romans étudiés, il y a ainsi Thorny Rose Tavern, traduit littéralement par Taverne de la Rose-qui-pique, The Coach and Six, traduit par Le Carrosse doré ; l’auberge The Tiger’s Nest, située près d’un port, lui a valu d’être traduite par L’auberge du Tigre des Indes, dont l’exotisme est renforcé. Dans l’extrait suivant, le nom de l’auberge, The Duck and Swan, a été remplacé par un commentaire spécifiant que l’enseigne représentait un cygne noir, suivi de la phrase : « Parfait, pour le duc de la Mort ! » – le duc de la Mort étant le surnom donné au même duc de Ravenwood, supposé semer la mort dans son entourage. C’est ici un exemple typique de liberté de ré-écriture prise par le traducteur de littérature sentimentale, selon le schéma psychologique du roman.

À propos de cette dernière taverne, l’arrivée en voiture n’est pas sans rappeler l’arrivée à Londres évoquée plus haut, mais cette fois, l’héroïne est attentive à son environnement parce qu’il lui procure des sensations. En effet, elle a l’impression d’être transportée sur un tapis magique, symbolisant l’ivresse de sa nouvelle liberté. L’ajout d’une image dans la traduction de Duck and Swan vient compenser l’élision de la référence à Aladin’s carpet.

La description de l’intérieur de l’auberge obéit au même principe de réalité. Les poses des clients et l’agencement de la salle d’auberge sont adaptés au lectorat français car l’image des hauts tabourets derrière le bar semble trop contemporaine. Et l’image de l’escalier comme simple dispositif pratique dans le texte source (a stairway cut in the middle of the room) devient un dispositif d’évasion – soutenant l’imaginaire – dans le texte cible (Un escalier s’élançait au centre de la salle).

Enfin, si la traduction française évite la répétition systématique des noms de lieux – autre dispositif en boucle du texte source –, elle peut aussi mettre en place des référents métonymiques comme dans l’exemple ci-dessous. L’auteure y rappelle les deux lieux de référence de l’héroïne : la misérable pension où elle vivait à Londres, et le somptueux manoir où le héros l’a conduite. Dans ce passage, elle a fui son amoureux, qui compte épouser la fille du chancelier, et passe la nuit à L’auberge du Tigre des Indes (The Tiger’s Nest) avant d’embarquer pour l’Amérique. La traduction insiste sur le contraste des styles de vie en rappelant que l’auberge est un palais comparé à cette pension. Le mot de palais ravivant plutôt l’imaginaire de la lectrice française, la ramenant vers le conte de fées :

2. Les lieux de fuite

Parmi ces lieux intermédiaires, il y a aussi ceux que les personnages n’atteignent jamais. Ce sont Gretna Green en Écosse, et l’Amérique, territoire où les protagonistes projettent tous leurs fantasmes de liberté ou plutôt de libération. L’Amérique, en effet, est avant tout un lieu où les personnages pensent échapper aux conventions de leur pays, et être enfin eux-mêmes. Cette libération de l’individu concerne aussi l’émancipation des femmes, comme dans The Runaway Duke. Le texte source est sensiblement résumé dans la traduction, et il y a eu transformation du prénom pour des raisons euphoniques :

De même, l’introduction d’un cliché (ce continent neuf) permet d’expliquer le désir de changement des personnages – neuf évoquant la notion de modernité et de progrès. Là aussi, c’est une question de repère dans la circulation de l’imaginaire. D’autant que cet imaginaire peut-être complètement débridé dans le texte source, comme dans la suite de cet extrait. Le héros y raconte des histoires (tales of America), référence qui disparaît dans la traduction. À l’évidence, les deux personnages jouent à brosser la description d’un monde primitif et libre, où ils évolueraient tels Adam et Ève au sortir du paradis :

Dans l’imaginaire des héros, l’Amérique est aussi un territoire de conquête, comme dans le passage où Connor propose à son ami gitan de le suivre. L’Amérique est alors qualifiée de wild country, traduit par pays sauvage (cliché permettant à la fois d’éviter la répétition de sauvage pour traduire savages, et de convoquer un exotisme facile) :

Ces clichés sur le Nouveau Monde sont à opposer à la conception de la propriété terrienne et de la perpétuation d’une élite, avec ses conventions et sa vision du monde, qui caractérisaient la société britannique de l’époque. Dans To Love a Thief, la rivale aristocrate de l’héroïne plébéienne considère l’Amérique comme profondément nuisible à l’ordre établi. Passer de unruly à catastrophe, c’est changer de point de vue, passer du constat d’un phénomène à sa conséquence telle qu’elle est perçue par l’énonciateur.

2.1. L’Écosse

Enfin l’Écosse, certes moins lointaine que l’Amérique, connote néanmoins l’éloignement géographique de Londres, et permet aussi un écart en matière de légalité. Ainsi, la référence à Gretna Green est-elle transparente pour le lecteur anglo-saxon, mais sa traduction nécessite une explicitation pour la lectrice cible. Dans The Runaway Duke,to head for Gretna Green (Long 2004 : 179) est traduit par le petit village d’Écosse où les jeunes filles pouvaient se passer du consentement de leurs parents à partir de seize ans (Long 2008 : 169), puisqu’il n’existe aucune équivalence en français.

2.2. Les pièces de maisons

Dans ce lieu clos qu’est le roman sentimental à vocation historique, il existe aussi des lieux d’évasion à l’intérieur des demeures, où le désir peut s’exprimer, sinon s’accomplir. Il s’agit principalement de la bibliothèque. La lecture est en effet un mode d’échange privilégié entre les deux protagonistes, ou plutôt, elle est le prétexte d’une évasion hors des conventions, d’une liberté corporelle qui se traduit dans la posture. Dans l’exemple suivant, cela explique le choix de nonchalamment, qui présente les mêmes traits sémantiques que dans l’adverbe casually.

L’important ici est la présence du petit livre rouge évoquant celui que tient la lectrice du roman, la fiction étant alors enchâssée dans le réel. L’acte de lecture ainsi mis en évidence est autant le signe préludant à la relation amoureuse entre les deux protagonistes qu’un signe de connivence entre lecteur fictif et lectrice réelle. Quant à la chemise déboutonnée du héros, elle signale un abandon annonciateur d’un érotisme torride, car il n’y a pas loin, en effet, de la bibliothèque à la chambre.

L’autre lieu d’évasion à l’intérieur du domaine est le passage secret. Dans Seduced, un escalier, dissimulé derrière une tapisserie, descend dans l’obscurité vers une plage. La traduction supprime là aussi des éléments sensoriels, privilégiant les informations permettant une lecture facile de l’événement :

Le même procédé est utilisé dans la description du coucher du soleil sur la mer :

La plage étant la métaphore du désir refoulé, la traduction a mis en oeuvre une succession de stéréotypes : le héros grimpa sur le rocher qui dominait l’océan, position d’autorité qui accentue la vague allusion phallique du promontoire. De plus, l’image embrasée de l’océan angry, vibrant red, est inversée en un miroir vibrant et docile. Tout est en place pour l’accomplissement du désir qui ne saurait tarder, mais qui est réservé, comme nous l’avons vu plus haut, à la chambre…

Les traductions présentées ici témoignent d’une expérience professionnelle et d’une approche subjective de la pratique traduisante dans le domaine du roman sentimental. Elles n’ont donc pas valeur de règle. Cet article s’inscrit dans une approche fonctionnaliste, privilégiant la finalité et la fonction de la traduction. Cette perspective vaut également pour la traduction des romans Harlequin, qui emprunte les mêmes modes opératoires : préserver l’exotisme des lieux de référence, renforcer les stéréotypes, les adapter parfois aux habitudes du lectorat français. Comme le précise Christiane Nord :

[a]u cours du processus de traduction, le traducteur agit d’abord en tant que récepteur de la consigne de traduction (les instructions du donneur d’ouvrage) et du texte source. Après s’être mis d’accord avec le donneur d’ouvrage quant aux conditions de travail, le traducteur produit un texte cible qui sera considéré comme fonctionnel dans la mesure où celui-ci correspond aux exigences de la traduction.

Nord 2008 : 34

Clichés et adaptations respectent la règle du skopos définie par Hans Vermeer :

Chaque texte est produit pour répondre à une finalité spécifique et il doit servir cette finalité. La règle du skopos s’établit comme suit : il faut traduire/interpréter/parler de manière à ce que le texte traduit puisse fonctionner dans la situation dans laquelle il sera utilisé, pour ceux qui veulent l’utiliser et précisément comme ils souhaitent qu’il fonctionne.

Vermeer 1989 : 20

Nous avons voulu ici démontrer à la fois l’enjeu à l’oeuvre dans la traduction de romans sentimentaux, et la liberté de réécriture tacitement donnée au traducteur – dans la mesure où il respecte le schéma de base du genre et de l’univers de référence. Le facteur local est un support de l’entreprise d’évasion promise par la lecture de ces ouvrages mais il reste secondaire. Il n’y a pas, chez ces auteurs, la volonté de décrire le monde. Ce qui prime, c’est la sentimentalité et la sensation (le désir, la peur, le soulagement, le plaisir, etc.). Il n’y a pas non plus la volonté de civiliser ou d’éduquer l’émotion, mais celle de l’exploiter. C’est ici la limite sur laquelle bute la traduction comme la lecture de ces ouvrages. Elle n’est pas au service d’une écriture singulière, mais d’un genre destiné à un public bien défini. Elle obéit à une stratégie qui place le sujet traduisant à la limite de l’adaptation, et qui exploite « l’essentielle étrangeté », selon l’expression de Paul Bensimon (Bensimon 1998 : 12) du texte source. En outre, elle est soumise à des lois de marché qui ne concernent pas l’objet littéraire canonique. Le traducteur est alors chargé de la cohérence d’un texte qu’il interprète selon les attentes d’un public donné et sous l’autorité de l’instance éditoriale prônant cette « évasion » finalement très contrôlée.

Parties annexes