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À la recherche d’un titre littéraire idéalement traduit : le cas du chinois vers le français

  • Honghua Poizat-Xie et
  • Yongzhao Zhang

…plus d’informations

  • Honghua Poizat-Xie
    Département des études est-asiatiques, Université de Genève, Genève, Suisse
    grace.poizat@unige.ch

  • Yongzhao Zhang
    Éditions en langues étrangères, China International Publishing Group, Beijing, China
    zhang20032005@sina.com

Couverture de Volume 62, numéro 2, août 2017, p. 243-484, Meta

Corps de l’article

1. Introduction

Comme les yeux pour une personne, le titre est la fenêtre d’une oeuvre permettant d’ouvrir le monde de celle-ci. Dans bien des cas, le titre ne renvoie pas seulement à une oeuvre, mais aussi à l’écrivain lui-même. Aucun lecteur ne peut évoquer Guerre et Paix sans penser à Tolstoï, Le Rouge et le Noir, à Stendhal, ou Le vieil homme et la mer, à Hemingway. Et vice-versa. Un bon titre synthétise le contenu de l’oeuvre et renvoie à l’intention créatrice de l’écrivain. Il accompagne le lecteur d’un bout à l’autre de l’oeuvre et joue un rôle fondamental dans son activité mentale lorsqu’il tente d’appréhender la pensée de l’auteur et la signification de l’oeuvre. Umberto Eco a si bien dit : « Un titre est déjà la clé d’un commentaire » (Eco 1979/1985 : 7).

Le titre peut être également un signal qui accroche le lecteur potentiel, car sur la couverture du livre il réalise le premier contact de l’oeuvre avec le lecteur. Un titre attrayant peut inciter des personnes en balade dans une librairie à lire le résumé du livre puis, éventuellement, à l’acheter. Il peut donner envie de lire au lecteur et restera gravé dans son esprit une fois la lecture terminée. Les études montrent que le titre exerce une grande influence sur la lecture[1].

La traduction d’un titre représente donc un enjeu important pour le traducteur. Elle doit « non seulement respecter les normes, mais aussi tenir compte de l’intertextualité des titres du système de réception » (Malingret 1998 : 398). L’étude de l’art de la traduction des titres joue un rôle d’une grande importance dans la recherche sur la traduction littéraire en général. En faisant un état des lieux de la traduction en français de 237 titres d’oeuvres littéraires chinoises publiées par les éditeurs français entre 2000 et 2014[2], la présente recherche tente de dégager les règles et les conventions régissant depuis ces quinze dernières années la traduction des titres. Nous espérons que notre travail puisse apporter quelques éclaircissements et servir de guide aux traducteurs qui s’engagent dans leur mission.

En comparant les 237 titres originaux et leurs versions françaises, nous avons pu distinguer les quatre procédés les plus utilisés : 1) la traduction littérale, 2) l’adaptation, 3) l’explicitation, et 4) l’implicitation. Le tableau I permet de comparer la fréquence de chaque procédé par rapport à l’ensemble.

Dans nos statistiques, pour simplifier le comptage, nous comptons un procédé par titre. Lorsque plusieurs procédés sont appliqués, nous choisissons celui qui nous paraît le plus évident ou le plus important. Par exemple, dans La nuit quand tu me manques, j’peux rien faire : panorama du village des Wen de Cai Naiqian, la première partie traduit littéralement le titre d’origine (Dao heiye xiang ni mei banfa, arriver- nuit noir-penser-tu-ne pas avoir-solution), mais nous le plaçons dans la catégorie de l’explicitation. La même chose pour L’empire de l’absurde, ou Dix ans de la vie de gens ordinaires de Feng Jicai. Malgré une partie fidèle à l’origine (Yibaige ren de shi nian, 100-homme-DE-10-an), nous le rangeons dans la catégorie de l’adaptation-substitution.

Dans notre analyse, lorsque nous jugeons un titre traduit, nous sommes tout à fait conscients que notre jugement peut être subjectif. Les critères destinés à évaluer la qualité des titres traduits varient d’un chercheur à l’autre. Shen (2013 : 199-200) par exemple, montre bien la difficulté d’expertiser une bonne traduction de titre à l’aide de différentes versions chinoises de Gone with the Wind de Margaret Mitchell. Certains chercheurs établissent des « degrés » mathématiques pour cette évaluation (Zhang 2001). Billeter (2014 : 115-116) considère la « beauté » comme critère pour juger une traduction réussie, même s’il reconnaît que l’on peut analyser seulement jusqu’à un certain point. Selon l’auteur, la « beauté » est « la qualité de ce qui est devenu immédiatement intelligible » ; elle « produit un effet », elle est « un effet », elle est « simple dans son effet ». Cette notion de beauté est, à nos yeux, trop arbitraire et abstraite, donc peu probante. Quant à nous, nous nous attacherons essentiellement à deux aspects : premièrement, si le titre traduit est fidèle à l’esprit de l’auteur ou à l’essence du texte ; deuxièmement, s’il se montre efficace, éclairant et poétique. Si nous considérons le titre en chinois du chef-d’oeuvre de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, comme Zhuiyi sishui nianhua (追忆似水年华, mémoriser-comme-eau-année), nous ne pouvons que nous émerveiller face à la splendeur et quasi perfection de cette traduction.

Tableau I

Répartition des procédés de traduction de titres d’oeuvres littéraires

Répartition des procédés de traduction de titres d’oeuvres littéraires

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2. Traduction littérale

Par traduction littérale, nous entendons une traduction lexicalement et syntaxiquement fidèle à l’original. Comme tout auteur accorde une grande attention au titre de son oeuvre, nombre de traducteurs se contentent de le traduire littéralement. Parmi les 237 titres, 124 sont dans cette catégorie, soit 53 %. Nous pouvons constater que les traducteurs ne changent pas à la légère les titres originaux. Cela confirme aussi le résultat d’une étude de Wang (1994 : 24-25), qui montre que 70 % des traductions de titres littéraires en langues occidentales vers le chinois, durant la période allant de 1949 aux années quatre-vingt, recourent à la traduction littérale. Certaines oeuvres, retraduites durant cette période, ont reçu un titre plus proche de l’original.

La conversion des codes linguistiques entre deux langues comme le chinois et le français s’avère souvent complexe et nébuleuse, du fait qu’il existe d’énormes différences sur les plans morphologique et syntaxique. Ainsi, Yu (2008 : 69-70) a-t-il obtenu 32 traductions en chinois de The Call of the Wild par Jack London, avec cinq titres différents qui pourtant relèvent de la traduction littérale. Ceci est dû au fait que les mots en langue chinoise correspondant à call et wild sont nombreux[3]. Dans le cadre de notre étude, les problématiques les plus manifestes concernent le choix de la nature de la structure (nominale ou verbale), l’article (présent ou absent, défini ou indéfini), et le nombre (singulier ou pluriel).

Parmi les 124 titres traduits littéralement, nous pouvons distinguer deux structures utilisées : nominale pour l’écrasante majorité (111) et verbale pour les 13 titres restants (y compris la structure phrastique), soit respectivement 90 % et 10 % (voir le tableau II). Si nous examinons l’ensemble des 237 titres traduits, 214 sont de nature nominale, représentant aussi 90 % ; seuls 19 sont verbaux et phrastiques (8 %) et 7 sont prépositionnels. Or, parmi les titres originaux, 187 sont nominaux et 50 verbaux, soit respectivement 79 % et 21 %. Pour les titres verbaux avant et après la traduction, nous constatons donc un écart de 13 %. La majorité des traducteurs optent donc pour une structure nominale pour rendre les titres chinois en français.

Dans les titres nominaux, nous examinons l’emploi de l’article lié au nom, notamment les raisons qui poussent le traducteur à choisir un nom sans article. Quant aux titres verbaux, ils peuvent être sous la forme d’un verbe à l’infinitif ou d’une phrase.

Tableau II

Répartition des titres traduits littéralement selon leur nature grammaticale

Répartition des titres traduits littéralement selon leur nature grammaticale

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2.1. Structure nominale

Le chinois relève de la famille des langues sino-tibétaines qui manquent de marqueurs morphologiques, tandis que le français appartient à celle des langues indo-européennes qui recourent largement aux modifications morphologiques. Bien que la structure nominale existe bel et bien dans les deux langues, le chinois ne connaît guère le marqueur du pluriel ; l’article n’y existe pas. Lorsqu’on traduit un nom chinois vers le français, il faut interroger à la fois deux aspects : son nombre (singulier/pluriel) et son ajout ou non d’un article. Si l’on décide de mettre un article, il faut encore choisir quel type d’article à utiliser : défini, indéfini, ou bien partitif. Ce problème d’articles se pose également dans la structure « numéral + nom ».

Selon la fréquence, nous distinguons deux groupes largement dominants : le groupe des noms précédés par un article défini et le groupe des noms sans article.

Les trois groupes restants, dont chaque groupe compte moins de dix titres, sont nettement minoritaires par rapport à l’ensemble de titres nominaux (111) : 6 noms précédés d’un article indéfini, 5 noms précédés d’un nombre et 8 noms propres.

2.1.1. Article défini + nom

Nous comptons 49 structures sous forme « article défini + nom » en français, soit 44 %, c’est-à-dire presque la moitié. Si nous examinons l’ensemble, 136 titres sur 237 contiennent une structure nominale dont 73 avec un article défini, soit 54 %, ce qui n’est pas très loin de 44 %. C’est la formule la plus courante dans les structures nominales. Par exemple, Le monde futur (Weilai shijie, futur-monde)[4] de Wang Xiaobo ; Le veau (Niu) et La belle à dos d’âne dans l’avenue de Chang’an (Chang’an dadao shang de qi lü meiren, Chang’an-avenue-sur-DE-enjamber-âne-beauté) de Mo Yan, La berge (He an, rivière-bord) de Su Tong et La philosophie de Lao Zhang (Lao Zhang de Zhexue, Lao Zhang-DE-philosophie) de Lao She. Dans ces titres, tous les noms sont précédés d’un article défini parce qu’ils ont généralement une portée spécifique dans le contexte du roman. L’article défini remplit ici sa fonction de spécification et de singularisation. Le monde n’est pas n’importe quel monde, mais un monde défini, suivant une vision unique que le lecteur va découvrir. Le veau n’est pas un veau quelconque, mais un veau déterminé et également le héros du roman. De même, la berge est la berge singulière que l’auteur va nous décrire. Quant à la philosophie, elle est de Lao Zhang, donc spécifique.

Il est intéressant de remarquer que l’oeuvre Nian yue ri (année-mois-jour) de Yan Lianke est traduit par Les jours, les mois, les années au lieu de « Années, mois, jours » tel qu’écrit dans le titre original. Cette modification s’explique par l’ordre logique différent dans les deux langues concernées : l’ordre en chinois va du plus grand au plus petit, alors que celui du français privilégie le sens inverse, du plus petit au plus grand. Les articles définis au pluriel répétés jouent ici un rôle d’accentuation et permettent de mettre en relief une hiérarchie temporelle.

Deux autres titres ont opté pour la modification de l’ordre syntaxique, consistant à inverser la position du modifié et du modifiant. Il nous semble qu’Une folie d’orchidées est plus poétique et mystérieux que la traduction littérale « Orchidées en folie » (Fengkuang de junzilan, folie-DE-orchidée, de Zhang Xinxin). De plus, le roman ne traite pas vraiment d’orchidées, ces dernières restent symboliques. Par contre, la signification littérale du titre d’origine « Les bas-fonds de l’empire » (Diguo diceng, empire-base, de Liao Yiwu) n’équivaut pas à celle de L’empire des bas-fonds. Nous ne voyons pas la raison particulière de ce changement de la part du traducteur.

2.1.2. Nom (sans article)

Sur 111 structures, 43 restent sans article, soit 39 %. La proportion des titres sans article dans l’ensemble permet aussi de confirmer ce pourcentage : 57 des 136 structures pouvant avoir un article restent sans article, ce qui représente aussi 42 %. C’est également une structure pour laquelle les traducteurs optent souvent.

Il nous semble que, si un nom est employé sans article, c’est essentiellement parce qu’il n’est pas spécifique, qu’il représente un cas comme les autres ou qu’il revêt un certain sens symbolique. D’après Grévisse (1993 : 882), l’absence de l’article est observée « souvent dans les phrases adverbales servant d’inscription, de titre, d’adresse, etc. », mais l’auteur ne précise pas les conditions pour une absence de l’article. Un peu plus loin, il estime même que « toute l’évolution va dans un même sens : rendre la présence de l’article de plus en plus automatique » (1993 : 883). Les noms employés dans les titres sont autorisés à rester sans article, mais si nous examinons de près la tradition de la littérature française, nous pourrons nous apercevoir que ce cas est très peu courant.

Nous avons effectué un petit comptage sur une de nos bibliothèques universitaires contenant principalement des ouvrages littéraires en français : sur un total de 109, seuls 5 titres sont composés de noms au pluriel sans article, et 12 de noms au singulier sans article. Les titres sans article ne représentent donc que 16 % de la totalité, pourcentage fort inférieur aux 39 % de nos titres traduits (23 % de moins). De plus, parmi ces titres français sans article, une grande partie se rapporte à l’Asie, comme Stupeur et tremblement d’Amélie Nothomb, Passagère du silence de Fabienne Verdier, Chronique japonaise de Nicolas Bouvier, Opium et Neige de Maxence Fermine. Cela confirme, dans une certaine mesure, notre intuition : les titres sans article sont exotiques, en particulier dotés d’un exotisme oriental. Il se peut aussi que ce soit une influence des titres littéraires en anglais qui emploient peu d’articles.

Lorsque le premier nom est au pluriel et indéfini, il est généralement privé d’article. Par exemple, Cris dans la bruine (Zai xiyu zhong huhuan, dans-bruine- milieu-crier) de Yu Hua, Dés de poulet façon mégère (Pofu jiding, mégère-dés de poulet) de Liu Xinwu et Reflets sur la rivière obscure (Hei’an heliu shang de shanguang, obscur-rivière-sur-DE-reflet) de Qiu Huadong. Un seul nom au pluriel précédé d’un article indéfini, c’est Des yeux gris clair (Dan huise de yanzhu, clair-gris-DE-prunelle) de Wang Meng. La raison de cet ajout n’est cependant pas sémantique, mais plutôt phonétique : comme le mot yeux commence par une semi-voyelle, on le précède de des pour faciliter la prononciation. La comparaison entre Personnages (Chuanqi, légende) de Feng Jicai et Les mandarins (Guanren) de Liu Zhenyun est particulièrement parlante. Le premier est un recueil de nouvelles dont chacune décrit un personnage. Ces personnages sont représentatifs, mais non exhaustifs, et sans parti pris, de la société traditionnelle chinoise. De plus, l’absence d’article diffuse un parfum de hasard et de mystère. Dans le deuxième cas, le traducteur choisit de mettre un article défini, car l’intention de l’auteur porte sur la mise en évidence d’un ensemble de caractéristiques des mandarins.

Lorsque le nom est au singulier et sans article, les effets qu’il provoque peuvent être particuliers. Voyons deux exemples. D’abord, Cataclysme (Zai bian, catastrophe- changer) de Liu Qingbang. Comparé à « Le cataclysme », le mot sans article semble plus tragique et donne plus de marge d’imagination aux lecteurs. Le cataclysme risque facilement d’être mal compris et d’être considéré comme un livre traitant le cataclysme ou décrivant un cataclysme défini. Quant à « cataclysme » sans article, il pourrait faire sentir aux lecteurs qu’il s’agit d’un cataclysme concret et spécifique. Ensuite, Poisson à face humaine (Ren mian yu, humain-visage-poisson) de Liu Xinwu. Ici, le poisson à face humaine, n’importe lequel, doté d’un sens symbolique, représente les souvenirs de la protagoniste qui font surface comme dans l’étang où elle se rendait durant son enfance. L’un comme l’autre, Cataclysme et Poisson à face humaine ne sont pas des termes originellement teintés d’une couleur littéraire, mais ils sont dotés d’une finesse et d’un d’espace imaginaire grâce à leur emploi sans article, si bien que ces deux termes, complètement neutres à l’origine, s’animent soudainement.

2.1.3 Article indéfini + nom, Nombre + nom, Nom propre

Les autres formes de titres nominaux sont peu représentatives, car nous comptons seulement 6 structures en « article indéfini + nom », 5 en « nombre + nom » et 8 en nom propre. Dans le premier cas, l’article indéfini est toujours un/une. Il peut avoir deux fonctions : soit article indéfini, soit nombre. Citons parmi d’autres Une fille de la faim (Ji’e de nü’er, faim-DE-fille) de Hong Ying et Un vol (Feixing, voler) de Yu Jian. Si le traducteur emploie un article indéfini, cela signifie logiquement que le nom est indéfini. Une fille de la faim est un roman autobiographique qui raconte l’histoire d’une jeune fille et sa famille, mais il appartient également à une époque, à une région, et en définitive à une nation[5]. Par conséquent, il s’agit d’une histoire concernant une fille particulière, mais aussi celle d’une fille quelconque de cette terre. Un vol, long poème narrant le déroulement d’un vol, évoque un voyage à la fois réel et symbolique. Un vol, comme n’importe quel vol, traverse l’espace et le temps ; il est en même temps un vol particulier, permettant au poète de dialoguer avec l’Himalaya et T.S. Eliot, et de revisiter la Révolution culturelle et le maoïsme.

Dans le deuxième cas, les 5 structures numérales en « nombre + nom » peuvent, selon la présence ou non de l’article, se subdiviser en deux catégories : structures avec article défini et structures sans article. Pour les premières, citons Les quatre livres (Si shu, quatre-livre) de Yan Lianke. Il s’agit de quatre livres spécifiques, d’où l’emploi d’un article. En fait, l’auteur a emprunté l’appellation « Zhongguo si da jingdian », soit « Les quatre classiques ». Le livre laisse ici entendre une oeuvre classique. Par ailleurs, Yige ren de shengjing (un-homme-DE-Bible) de Gao Xingjian est rendu par Le livre d’un homme seul. Shengjing, signifiant la Bible, est devenu le livre, le classique. D’autres exemples, Les trois portes (San chong men) de Han Han, et La douzième nuit (Di shi’er ye) de Tie Ning, dans lesquels les articles jouent un rôle déterminant, et dont les histoires se déroulent respectivement autour des « trois portes » et de « la douzième nuit ».

Deux cas n’ont pas d’article : Quatre générations sous le même toit (Si shi tong tang, quatre-génération-même-maison) de Lao She et Quarante et un coups de canon (Sishiyi pao, 41-canon) de Mo Yan. Le grand roman de Lao She a comme titre une expression idiomatique chinoise. Il décrit la vie des familles pékinoises vivant dans l’étroit hutong sous l’occupation japonaise. Quatre générations sous le même toit était le mode de vie traditionnel. Il s’agit d’une désignation générale pour les quatre générations. Le deuxième cas, Quarante et un coups de canon, a un lien étroit avec la structure du roman : l’intrigue se déroule au rythme de chaque coup de canon. Au début de l’histoire, les lecteurs ne savent pas combien de coups se produiront, le chiffre sans article donne donc un effet progressif. Si l’on y ajoute l’article défini les, le titre risquerait de ne plus pouvoir surprendre et d’être moins compact.

Quant au troisième cas, les 8 titres sont composés de noms propres qui peuvent aussi être regroupés en deux catégories, selon l’origine du nom propre : soit comme Pentium III (Penteng III) de Lao Niu ou encore Madame Liu (Liushi nü) et Madame Yang (Yangshi nü) de Zhang Yihe, soit un nom commun à l’usage de nom propre, tel que Bronze et Tournesol (Qingtong Kuihua) de Cao Wenxuan. La première catégorie ne pose pas de problème au lecteur, tandis que la deuxième reflète la particularité des prénoms chinois qui sont presque toujours chargés de connotations. Le traitement d’un nom propre se révèle souvent un défi pour le traducteur. Nous étudions dans un autre article le phénomène des noms propres dans les titres.

2.1.4. Nombre : singulier ou pluriel

Entre deux langues aussi éloignées que le chinois et le français, même les aspects les plus simples et clairs peuvent devenir compliqués. La question du nombre en est un exemple. Puisque le chinois ne possède pas de marqueur de nombre, nous ne pouvons pas savoir si les noms du titre sont au singulier ou au pluriel. Le traducteur décide selon deux principes : soit selon le contenu de l’oeuvre, soit selon les règles usuelles de la langue française. Pour le premier cas, nous pouvons citer Le petit lettré de Tianjin et Personnages de Feng Jicai. Par les titres originaux en chinois, Sushi qiren et Chuanqi, nous ne pouvons savoir le singulier ou le pluriel dans le titre. C’est à travers la lecture des oeuvres que nous apprenons qu’il s’agit d’un qi ren (surprenant-homme) et de plusieurs chuanqi. Parfois, dans le même titre, on a les deux formes, tel que le recueil de poèmes Rêve blanc, âmes noires (Bai meng, Hei hun, blanc-rêve-noir-âme) de Ma Desheng. Le choix du nombre ici dépend entièrement du contenu de l’oeuvre.

Pour le deuxième cas, ce sont les exigences de la langue française qui dictent la loi. Le traducteur ne choisit en réalité pas vraiment. Si le mot Jumeaux s’emploie pour traduire Liansheng (de Diao Dou), il est obligatoirement sous forme plurielle. La même raison pour Poussière et sueur de Liu Xinwu ou Poussière rouge de Mo Ren où les mots poussière et sueur sont généralement sous forme singulière.

Comme la grande majorité des noms possèdent les deux formes, le traducteur doit procéder au choix selon le texte et le contexte.

2.2. Structure verbale

Peu de titres en français sont de nature verbale (seulement 10 %). Avec un écart de 14 % avant et après traduction, transformer une structure verbale en structure nominale constitue l’une des pratiques que le traducteur a régulièrement envisagées.

La structure verbale comprend le verbe à l’infinitif (au nombre de 6) et la séquence phrastique (au nombre de 7). Le roman Sha fu (tuer-mari) de Li Ang, transposé mot à mot en Tuer son mari, semble logique. Servir le peuple pour rendre Wei renmin fuwu (pour-peuple-servir) de Yan Lianke est parfait, car presque tout le monde connait ce slogan du communisme chinois. En revanche deux titres, Accrocher les coins de la bouche au bord des oreilles (Ba zui jiao gua zai er bian, BA-bouche-coin-accrocher-oreille-bord) et Sauver une vie (Jiu ming, sauver-vie), tous deux de Dong Xi, nous rendent un peu perplexes. Si le second est à peu près admissible, le premier en tant que titre nous semble assez bizarre, à cause de sa longueur et de sa nature verbale. Le traducteur souhaite certes rester fidèle à l’original, mais un tel titre en français s’avère difficilement acceptable. Il vaudrait certainement mieux chercher une autre solution. Quant à Se souvenir de 1942 (Wengu 1942) de Liu Zhenyun, cette traduction ne nous semble pas la meilleure solution. La raison est certainement due à sa nature verbale. L’écrivain évoque ici une grande famine survenue en 1942, il questionne les survivants et essaie de faire revivre leurs souvenirs. Pourquoi pas Souvenirs de 1942 ou, encore mieux, Retour en 1942 ? D’ailleurs, son titre en anglais, Back to 1942, est meilleur que celui en français.

Les séquences phrastiques, comparées aux verbes à l’infinitif, nous semblent bien plus libres, si bien que la totalité des titres originellement phrastiques est rendue par une structure similaire en français. Ainsi, nous trouvons Tu es une rivière pour Ni shi yitiao he (tu-être-une-rivière) de Chi Li, Le maître a de plus en plus d’humour pour Shifu yuelaiyue youmo (maître-de plus en plus-humour) de Mo Yan, Et tout ce qui reste est pour toi pour Shengxia de dou shuyu ni (rester-DE-tout-appartenir-toi) de Xu Xing.

En résumé, la traduction littérale est le premier choix des traducteurs. Les titres nominaux priment largement sur les verbaux, et la majorité des titres nominaux soit emploie un article défini, soit reste sans article. Dans ce qui suit, nous allons montrer dans quels cas le traducteur abandonne la traduction littéraire et opte pour une tradaptation, une réduction ou un ajout.

3. Adaptation

Par adaptation, nous entendons un procédé « qui donne préséance aux thèmes traités dans le texte de départ, indépendamment de sa forme » (Delisle et al. 1999 : 8). Le traducteur peut proposer un titre complètement nouveau, ce que nous appelons substitution. Il peut aussi apporter une modification lexicale et/ou effectuer une recatégorisation ; ou encore moduler l’original en gardant sa signification essentielle. Sur les 237 titres traduits, 74 sont dans ce cas, soit 31 %. Le tableau III montre la répartition des quatre méthodes.

Tableau III

Répartition des titres par adaptation

Répartition des titres par adaptation

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3.1. Substitution

La substitution consiste à abandonner le titre original au profit d’un nouveau titre. Strictement parlant, cela ne relève plus du cadre de la traduction, mais de celui d’une recréation du traducteur. Le recours à cette méthode nécessite un certain courage, car la compréhension du traducteur s’avère, en fin de compte, personnelle et subjective. Elle ne se conforme pas forcément à l’intention de l’auteur. Nous sommes de l’avis de la majorité des chercheurs, que la traduction est également un processus de recréation artistique et que chaque traduction ne représente qu’une interprétation individuelle. Bien évidemment, cette recréation exige des conditions préalables et des restrictions, à savoir qu’elle doit se faire sous le principe d’une considération approfondie de l’oeuvre originale. Lorsque le traducteur donne avec audace un nouveau titre à l’oeuvre, il doit redoubler de prudence, tout en assurant la valeur et l’effet du titre qu’il réinvente. Il ne doit pas ne citer que des mots isolés sans tenir compte du contexte, ni prendre une partie pour l’ensemble, encore moins se couper du texte original. Il ne doit pas non plus donner libre cours excessivement à sa créativité, ni débiter de belles phrases pour plaire au public, ni faire une traduction kitsch[6].

Parmi les 74 titres adaptés, 32 ont été remplacés par un nouveau titre, c’est-à-dire 43 %, soit un pourcentage très élevé[7]. Cela signifie que sur l’ensemble des 237 titres, 14 % ont changé complètement de visage.

Voyons quelques exemples à travers lesquels nous tentons de comprendre dans quelles circonstances les traducteurs décident d’effectuer un changement radical de titre. Tuina, le roman de Bi Feiyu, relate les ténèbres et la lumière au fond du coeur d’un groupe de masseurs non-voyants. Le terme tuina, utilisé dans la médecine traditionnelle chinoise, peut être traduit par « Massage chinois » ou « Massage de la médecine chinoise », mais cela risque d’être mal compris par un lecteur occidental. Les protagonistes du roman étant tous aveugles, le traducteur a choisi un nouveau titre, Les aveugles. Ce titre, très proche du sujet de l’oeuvre, paraît meilleur qu’une traduction littérale. Nanfang (Le Sud) de Wang Chao raconte l’histoire d’un homme du Sud ayant quitté sa ville natale pour venir gagner sa vie à Beijing. Il y fait connaissance d’une jeune veuve. Celle-ci, originaire de la banlieue de Beijing, est étalagiste. Le coup de foudre met ces deux personnages ensemble, ils s’entraident et se démènent pour faire du commerce. Si l’on traduisait littéralement ce titre par « Le Sud », ce serait assez médiocre. Alors que le titre français Homme du Sud, femme du Nord, à l’aide d’une rhétorique d’opposition et d’un parallélisme rythmique, réussit à donner lieu à un contraste frappant, tout en indiquant l’origine des deux protagonistes de l’histoire. Duimian you ren (en face-avoir-homme) de Dai Lai, littéralement « Il y a quelqu’un en face », décrit la vie amoureuse d’un jeune citadin ordinaire. Le titre en chinois se rapporte au fait que le protagoniste a toujours le sentiment que quelqu’un filme en cachette les séquences de son quotidien. Le titre français, L’insecte sur la toile, porte l’attention plutôt sur les images de la vie passive devant l’écran de l’ordinateur secret du protagoniste. Pareil à une mouche retenue par une toile d’araignée, il n’est qu’un insecte dérisoire retenu par Internet. Le nouveau titre fait pressentir plus ou moins le suspense d’un roman policier, éveillant d’emblée la curiosité des lecteurs.

Quelques titres nouveaux méritent par ailleurs une discussion. Prenons Wuya (corbeau) de Jiu Dan. Le roman décrit la vie atypique d’un groupe de jeunes étudiantes à Singapour. Venues de Chine continentale, elles vivent de la prostitution dans l’espoir de se procurer une carte de résident permanent. Les corbeaux immigrés à Singapour, le sens de Wuya, symbolisent ces jeunes filles. Elles ne plaisent pas aux autochtones, mais se battent obstinément pour leur existence et leur accroissement. Les Singapouriens appellent ces femmes Long nü (dragon-fille), d’où le titre français Filles-dragons. À nos yeux, le nouveau titre est discutable, car il provient du point de vue des Singapouriens, et non de celui de l’auteur, ni de celui de l’héroïne du roman (à savoir que l’auteur narre l’histoire à la première personne), encore moins de celui des lecteurs occidentaux. Il se peut que la traduction littérale « Corbeaux » soit plus proche de l’intention de l’auteur. Étant un oiseau de mauvais augure, détesté par les Chinois, le corbeau est plus qualifié pour représenter ces femmes qui luttent pour leur vie au moyen de la prostitution.

Il en ressort que l’option d’un nouveau titre, tout comme la réduction ou l’explicitation, a pour but de faciliter la compréhension, en évitant d’éventuelles difficultés ou malentendus causés par les deux langues ou les deux cultures. Nous partageons l’idée de Yang (1996 : 43) qui affirme, dans son étude sur les titres traduits en anglais de cent histoires drôles de la Chine antique, que la traduction des titres doit être « vivante et expressive », « précise et concise », notamment « éviter les obstacles culturels dans le transfert entre deux langues, rajuster le mode d’expression du texte traduit en fonction de l’habitude mentale et culturelle des lecteurs de la langue d’arrivée, afin que les titres soient clairs et intelligibles[8] ».

3.2. Modification lexicale

Certains traducteurs effectuent des modifications lexicales que l’on peut qualifier de légères en traduisant le titre. Certains modifient un mot dans l’original. Dans Les lumières de Hongkong (Xianggang de qing yu ai, Hongkong-DE-sentiment-et-amour) de Wang Anyi, l’emploi de lumières à la place de Sentiments et amour s’avère plus troublant et plus poétique. Le mot lumières symbolise mieux l’amour provisoire et à caractère commercial des protagonistes. Si nous comparons Voyage au pays de l’oubli et Yiwang zhe zhi lu (oublier-homme-de-chemin), littéralement « Le chemin de ceux qui oublient », de Qiu Huadong, nous découvrons la complexité et l’intelligence dans ce jeu de modification lexicale. Le roman raconte le voyage de mémoire involontaire d’un homme qui a oublié son passé. Le retour progressif de la mémoire lui fait prendre conscience de l’amour éphémère. À la fin du voyage, l’oubli lui revient comme l’unique délivrance possible. Puisque l’on ne trouve pas un mot convenable pour yiwangzhe (les personnes qui oublient), au pays de l’oubli semble une bonne alternative. Et voyage au lieu de chemin paraît plus symbolique. Quant à Songeant à mon père (Wo yu fu bei, moi-et-père-génération) de Yan Lianke, son titre original en chinois était « Mon père et moi ». C’est le traducteur qui l’a modifié. Il s’agit en effet d’un roman-fleuve rempli de souvenirs de l’auteur : son pays natal est inquiétant et inoubliable, son père souffrant et inflexible. Le troisième chapitre de l’oeuvre est justement intitulé Xiangnian fuqin, Songeant à mon père.

3.3. Recatégorisation

La recatégorisation est un procédé qui « consiste à établir une équivalence par un changement de catégorie grammaticale » (Delisle et al. 1999 : 65). Cette opération a concerné 21 titres. La recatégorisation s’applique le plus souvent à changer un verbe en nom, puisque les titres français sont rarement verbaux, comme nous l’avons montré dans la section 1.2. On peut citer que Jiejue (résoudre) de Diao Dou est rendu par Solutions, Shu qing (exprimer-sentiment) de Feng Jicai par Sentiments, Yumou sha ren (préméditer-tuer-homme) de Chi Li par Préméditation, ou encore Tiantang you ai (paradis-avoir-amour) de Wang Chao par Au paradis, l’amour.

La recatégorisation s’applique aussi à transformer un titre nominal ou verbal en structure prépositionnelle. Ainsi, la préposition à a été ajoutée dans le titre de l’oeuvre de Chen Zhongshi, Bailu Yuan (cerf blanc-plateau) : Au pays du cerf blanc. Le même procédé est constaté dans les titres de Zixingche zhi ge (bicyclette-DE-chant) de Su Tong, et de Xunzhao Shanghai (chercher-Shanghai) de Wang Anyi. Ils deviennent ainsi À bicyclette et À la recherche de Shanghai. La préposition peut être dans selon le nom de lieu qui suit, comme Dans l’empire des ténèbres alors que Chenlun de Shengdian (sombrer-DE-sanctuaire) de Liao Yiwu n’a pas de préposition. En a été ajouté dans En un mot comme en mille de Liu Zhenyun, alors que Yi ju ding yiwan ju, structure phrastique, signifie littéralement « une phrase en vaut dix mille ».

Il faut souligner que par rapport au français, la distinction des catégories en chinois reste encore plus floue. Par exemple, Yun de Diao Dou, remplacé par Nid de coucou, peut signifier « être enceinte, grossesse ». Le mot yun est à la fois nominal et verbal. Mais dans notre étude sur la recatégorisation, nous avons pris en compte uniquement les cas où le mot appartient à une seule catégorie grammaticale.

Ces transformations sont, à notre avis, toutes bien réussies, car le sens des titres originaux reste inchangé, et les nouveaux titres correspondent mieux à l’usage de la langue française.

3.4. Modulation

La modulation est un procédé qui « consiste à restaurer un énoncé du texte d’arrivée en faisant intervenir un changement de point de vue ou d’éclairage par rapport à la formulation originale, ce qui se produit, notamment, quand on emploie la partie pour le tout, l’abstrait pour le concret, l’actif pour le passif » (Delisle et al. 1999 : 54). Certains titres traduits restent dans le même esprit que l’original, mais se reformulent différemment. Quatre titres ont recours à cette méthode. La modulation donne un meilleur effet, un effet intensifié, tels que Tibet sans retour (Qu le Xizang, aller-LE-Tibet) de Wang Chao et Une vie de silence (Meiyou yuyan de shenghuo, ne pas avoir-langue-DE-vie) de Dong Xi. Il est évident que qu le « être allé » et meiyou yuyan « il n’y a pas de langue » ne signifient pas forcément « sans retour » et « silence », mais ces deux nouvelles formulations semblent beaucoup plus originales, plus frappantes et plus riches en imagination.

Un seul cas nous rend un peu perplexe : Oublier Chengdu (Chengdu, jinye qing jiang wo yiwang, Chengdu-ce soir-prier-prép.-moi-oublier) de Murong Xuecun. Il reste discutable : le titre en chinois signifie « Chengdu, veuillez m’oublier cette nuit / oubliez-moi cette nuit », alors que le titre en français inverse le sujet et l’objet. Nous avons du mal à comprendre la raison pour laquelle le traducteur a fait une telle inversion. Il est certainement plus plausible de procéder à une traduction littérale : « Chengdu, laissez-moi seule cette nuit » ou « Chengdu, oubliez-moi cette nuit ». D’ailleurs, c’est ce que la version anglaise a adopté : Chengdu, Leave Me Alone Tonight. Cette dernière permet probablement d’éviter le risque d’erreurs d’interprétation, et de conserver la particularité et la poétique du titre original.

4. Explicitation

L’explicitation consiste à « introduire dans le texte d’arrivée, pour plus de clarté ou en raison de contraintes imposées par la langue d’arrivée, des précisions sémantiques non formulées dans le texte de départ, mais qui se dégagent du contexte cognitif ou de la situation décrite » (Delisle et al. 1999 : 37). Le traducteur peut ajouter des éléments culturels ou d’autres informations dans le titre traduit dans le but de rendre ce dernier plus explicite et plus accessible aux lecteurs francophones. Dans notre étude, 25 titres découlent de ce procédé. Les éléments explicités peuvent être un mot, une indication culturelle ou bien une information concernant le genre ou la forme de l’oeuvre, qui sont nécessaires (voir Tableau IV).

Tableau IV

Répartition des titres traduits par ajout

Répartition des titres traduits par ajout

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4.1. Explicitation d’éléments culturels nécessaires

Pour faciliter la compréhension ou pour éveiller rapidement l’intérêt des lecteurs, afin que ces derniers y trouvent un écho immédiat, le traducteur juge nécessaire d’ajouter certains termes dans le titre traduit. Sur 25 titres traduits, 7 appartiennent à cette catégorie, soit 28 %. Er Ma (deux-Ma), de Lao She, raconte l’histoire de Monsieur Ma qui, en vue d’hériter du patrimoine de son frère aîné à Londres, fait un long voyage en bateau avec son fils. Arrivant à destination, lui et son fils connaissent chacun une aventure amoureuse. Le titre chinois est bref, alors que le titre français, Messieurs Ma, père et fils, fait connaître Ma comme patronyme chinois, et précise que Er Ma sont père et fils. Le titre du majestueux roman Fengru feitun de Mo Yan est traduit par Beaux seins, belles fesses, auquel s’ajoute les enfants de la famille Shangguan. La partie traduite littéralement a provoqué des discussions dans les milieux de la traduction. L’expression figée Fengru feitun, tout à fait positive dans la langue chinoise, véhicule un éloge envers une femme et une mère bien en chair. Or, cette information culturelle disparaît dans la traduction littérale Beaux seins, belles fesses, qui ne donne pas forcément lieu à une suggestion similaire. Au contraire, elle risque d’être plus ou moins soupçonnée d’être un roman érotique. Le traducteur racontait dans une conférence donnée à l’Université de Genève en 2012 qu’il n’était pas satisfait du résultat, étant tout à fait conscient du malentendu que sa traduction risquait d’induire en étant provocante. La version anglaise traduite par Howard Goldblatt, Big Breasts and Wide Hips, laisse également à désirer. Prenons encore un exemple. Si le terme « sex » s’est ajouté au titre Xiongmao (panda), de Mian Mian, devenant Panda sex, cela tient étroitement au contenu du roman ayant pour thème majeur la description de la vie sexuelle de jeunes Chinois contemporains. Bien entendu, il n’est pas exclu que l’idée de cette explicitation vienne de l’éditeur et vise à augmenter la vente.

Yijiusanqi nian de aiqing (1937-année-DE-amour) de Ye Zhaoyan raconte une histoire d’amour en 1937 à Nankin. Puisque durant cette année et dans cette ville s’est produit le massacre de Nankin, ceci a provoqué une stupéfaction générale en Chine comme à l’étranger. Une histoire qui s’est déroulée dans un tel contexte manifeste l’importance du lieu Nankin. Avec cet ajout, le titre traduit, Nankin 1937, une histoire d’amour, rend immédiatement l’histoire extraordinaire.

4.2. Explicitation d’autres informations complémentaires

Il arrive que le traducteur ajoute quelques informations complémentaires concernant l’oeuvre, telles que le genre littéraire, l’appartenance à une série ou à une collection. Nous constatons que Shanhaijing zhuan (Shanghaijing-biographie) de Gao Xingjian devient Chronique du classique des mers et des monts : tragicomédie divine en trois actes, dont la partie ajoutée souligne la caractéristique théâtrale de cette pièce (tragicomédie divine en trois actes). Étant donné que Crime de sang (Xue zhi zui, sang-DE-crime) de He Jiahong fait partie d’une série d’enquêtes pénales menées par le protagoniste de l’histoire, l’avocat Hong Jun, La Deuxième enquête de l’avocat Hong s’est logiquement ajouté au titre français.

Lorsqu’il s’agit d’un recueil de nouvelles ou de poèmes, une pratique assez courante consiste à extraire le titre d’une oeuvre importante ou connue pour en faire le titre du recueil. Ensuite, on y ajoute des indications telles que « et autres nouvelles » ou « et autres poèmes ». Parmi les 237 titres, 18 sont ainsi traduits. Par exemple, le recueil de textes en prose Yu de ziwei (pluie-DE-goût) de Shi Zhecun regroupe de nombreuses nouvelles et proses. Le traducteur a choisi une des nouvelles du même nom comme titre, Le goût de la pluie, et y ajoute comme indication nouvelles et prose de circonstance.

5. Implicitation

À l’inverse de l’explicitation, l’implicitation est le « résultat d’une économie qu’on obtient en ne reformulant pas explicitement dans le texte d’arrivée des éléments d’information du texte de départ quand ils ressortent de façon évidente du contexte ou de la situation décrite » (Delisle et al. 1999 : 44). Le traducteur peut enlever certains éléments du titre original, afin que le titre traduit soit plus vif et concis ou plus adapté aux habitudes du lectorat français. Sur les 237 titres, 15 sont traduits au moyen de l’implicitation, soit 6 %. Deux méthodes sont employées pour réduire le titre original : le raccourcissement et la suppression du verbe (voir Tableau V ci-dessous).

Tableau V

Répartition des titres rendus par implicitation

Répartition des titres rendus par implicitation

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5.1. Supression de certaines parties

Certains titres chinois contiennent des informations que le traducteur juge peu importantes, voire dérangeantes. Si on les garde, elles risquent de gêner la lecture ou la compréhension, au point de perdre leur fonction en tant que clé de l’oeuvre. Dans ce cas-là, le traducteur préfère les supprimer et saisir l’essentiel. Pour Yuanliang wo hong chen diandao (pardonner-moi-rouge-poussière-inverser) de Murong Xuecun, le titre est réduit en Danse dans la poussière rouge. Ce dernier correspond plus ou moins à hongchen diandao (auquel le mot danse traduit l’idée de diandao). Les deux premiers mots, yuanliang wo (pardonnez-moi), sont supprimés. Dans L’énigme de la pierre Oeil-de-Dragon (Rensheng wuqu-Longyan Shi zhi mi, vie-zone néfaste-Longyan-pierre-DE-énigme) de He Jiahong, la première partie, Rensheng wuqu (Les zones néfastes de la vie) a été supprimée, et seule la seconde partie est gardée. Meng de jieshi (rêve-DE-expliquer) devient Rêves, où le traducteur a laissé jieshi (expliquer) pour rendre le titre plus concis et plus attractif. Pour nous, l’exemple le mieux réussi est Début fatal (Zai wode kaishi shi wode jieshu, à-mon- début-être-mon-finir) de Fang Fang. Par rapport à la traduction littérale (Mon début est ma fin), nous trouvons Début fatal merveilleux, car en seulement deux mots, le traducteur réussit à exprimer de façon parfaite l’essence d’un début mortel.

La suppression la plus fréquente vise le verbe du titre.

5.2. Suppression du verbe

Comme nous l’avons vu plus haut (voir 2.2.2.), de nombreuses structures verbales sont transformées en structures nominales. Dans 5 cas, le traducteur a tout simplement supprimé le verbe que contient le titre original. Dans Une fille pour mes 18 ans (Shiba sui gei wo yige guniang, 18-an-donner-une-fille) de Feng Tang, Sur la route à 18 ans (Shiba sui chumen yuan xing, 18-an-sortir-loin-voyager) de Yu Hua, les verbes dans ces titres originaux, gei (donner) et chumen (partir), ont tous disparu. Le roman Tigre et dragon (Wo hu cang long, coucher-tigre-cacher-dragon) de Wang Dulu, et surtout le film du même nom, sont devenus très populaires. C’est aussi probablement en partie grâce à la suppression des deux verbes, wo (coucher) et cang (cacher), que le titre français est devenu court et facile à mémoriser. La suppression la plus extraordinaire revient à Épouses et concubines (Qi qie cheng qun, épouse-concubine-former-troupe) de Su Tong. Au moyen d’une forme grammaticale simple, le pluriel, le traducteur a réussi à exprimer le sens du verbe cheng qun, littéralement « former une troupe », faisant ainsi preuve d’imagination et d’originalité. Le contraire, où l’on ajoute un verbe dans le titre traduit, existe aussi, mais c’est rarissime. L’exemple le plus illustre est Wode diwang shengya (mon-empereur- carrière), littéralement Ma carrière en tant qu’empereur de Chine, de Su Tong, rendu par Je suis l’empereur de Chine. Le mélange de fierté et d’ironie induit par ce titre est tout simplement extraordinaire sur le plan de la traduction.

Si nous nous penchons sur un élément particulier des titres, soit le nom propre, nous constatons que la suppression est aussi une méthode courante. Parmi les 237 titres en chinois, 57 renferment au moins un nom propre, soit 24 % de la totalité. Lorsque ces titres sont rendus en français, 38 conservent le même nom propre par transcription en pinyin ; 22 noms propres sont supprimés ou transformés en nom commun ; 14 nouveaux noms propres sont ajoutés par le traducteur ; 2 nouveaux noms propres ont remplacé les 2 noms propres du titre original. Au total, 48 titres en français contiennent un nom propre, soit 20 %[9].

5.3 Plusieurs procédés combinés

Nous venons d’analyser l’un après l’autre les quatre procédés envisagés. Mais la traduction d’un titre peut combiner plusieurs procédés. Si l’on compare la longueur des deux titres, la traduction Début fatal de Fang Fang et le mot-à-mot, Zai wode kaishi shi wode jieshu (à-mon-début-être-mon-finir), on constate que dans le premier, trois éléments, le verbe shi (voir 4.2.), la préposition zai et le pronom possessif wode ont été supprimés. La structure phrastique de l’original devient une structure nominale. Du coup, le titre en français est considérablement raccourci par rapport à l’original (deux mots au lieu de six), donc bref et frappant. L’exemple de Shu yu lin tong zai (arbre-forêt-ensemble-exister) de Liu Xinwu est aussi parlant. Rendu par L’arbre et la forêt : destins croisés, on peut remarquer une modification lexicale, de tong zai (ensemble-exister) en destins croisés, une transformation de la structure verbale en structure nominale et un ajout de la ponctuation (les deux points). Shui ru dadi (eau-allaiter-terre) de Fan Wen est rendu par Une terre de lait et de miel. Le traducteur a opéré une transformation du verbe ru en nom lait, un ajout du mot miel, et une suppression du mot eau. Même dans la traduction dite littérale, on peut trouver certains changements qui entraînent des nuances. Zui (crime) de Diao Dou, traduit par La faute, était à la limite d’être considéré comme une traduction littérale, car les deux notions, zui en chinois et faute en français, ne couvrent pas exactement le même contenu.

Nous constatons également que l’emprunt de mots anglais est rare. Cela nous semble à la fois appréciable et réjouissant, et doit servir de modèle à d’autres langues pour qu’elles défendent leurs puretés respectives. À l’heure actuelle, où la langue de Shakespeare prédomine sur la scène internationale, ses mots s’introduisent de manière irrésistible dans les prétendues « petites » langues occidentales. L’anglicisme est, malheureusement, un phénomène mondialisé[10]. Dans ce contexte, nos quelques titres contenant des mots anglais sont tout à fait anecdotiques. De plus, plusieurs de ces mots proviennent d’une traduction phonétique de l’anglais. La version française les a simplement remis en anglais. Par exemple, xiu dans Shenghuo xiu (vie-show) est remis à show (Le show de la vie de Chi Li), wutuobang dans Gouwu wutuobang (achat-utopie) à utopia (Shopping utopia de Hu Fang), ou encore Yinggelishi à English de Wang Gang. Notons que le mot shopping est accepté depuis longtemps par le Larousse. Ou encore, la forme et le sens des mots en français et en anglais sont similaires, comme « utopia » et « utopie », « sex » et « sexe » (dans Panda sex de Mian Mian).

Deux autres cas sont discutables. Xiongdi de Yu Hua, a aussi pris sa traduction anglaise, Brothers. Pourquoi pas « Frères » ? Les frères en question sont à la fois vrais et faux, mais « frère », identique à « brother », pourrait aussi avoir un double sens. Peut-être tout simplement parce que le titre Brothers figure déjà sur la couverture de l’original. Se jie (couleur-prendre garde) de Zhang Ailing est rendu par Lust, caution : amour, luxure, trahison. Ce dernier contient le titre en anglais et y ajoute la partie en français. L’auteur, résidant pendant de nombreuses années aux États-Unis, est une écrivaine chinoise connue des lecteurs occidentaux. Ses nombreux ouvrages ont été traduits en anglais. Mais est-ce que cela peut jouer en faveur de la reprise des titres en anglais pour une traduction en français ? Quelle est la motivation qui incite les traducteurs à garder les titres anglais ? Profiter de l’aura de l’anglais ou de la version anglaise ? À signaler que la version française de Se jie est parue en 2009, alors que le film du réalisateur Li Ang portant le même titre venait de remporter un grand succès au cinéma.

6. Conclusion

Nous avons vu à travers notre étude que la traduction de titres littéraires n’est pas seulement un travail de restitution du sens des mots qui composent le titre. Quelle que soit sa forme, c’est une image forte et symbolique qui doit représenter l’oeuvre avec le plus de pertinence possible. Les différents procédés mis en application montrent que chaque traducteur examine en profondeur les possibilités éventuelles pour mieux rendre le titre de l’oeuvre qu’il traduit. Il réfléchit aux multiples facettes liées à un titre littéraire : son effet, sa précision, sa lisibilité et sa réception, sa connotation, son symbolisme. En un mot, sa complexité. Il explore toute sa portée avant de prendre une décision finale.

Chaque titre est un cas particulier. Cependant, notre analyse nous permet de découvrir quelques règles et conventions régissant la traduction de titres du chinois au français : 1) les traducteurs s’efforcent, autant que possible, d’être fidèles aux titres d’origine en les traduisant plus ou moins littéralement ; presque la moitié des titres traduits ont respecté le sens et la forme de l’original, c’est-à-dire l’intention de l’auteur ; 2) selon les habitudes de la langue française, les titres de nature verbale en chinois sont souvent rendus en nominale en français ; le traducteur soit supprime le verbe, soit transforme le verbal en nominal ; 3) les traducteurs choisissent souvent intentionnellement un titre nominal sans article, contrairement à l’usage du français qui associe souvent un article à un nom ; un nom sans article, assez inhabituel, peut produire un effet imaginaire, exotique et surprenant ; 4) lorsqu’une traduction littérale apparaît insuffisante ou inappropriée, le traducteur se permet de modifier le titre ; il peut soit supprimer certains éléments superflus, soit en ajouter d’autres apportant des informations jugées importantes, voire indispensables ; 5) pour une meilleure adaptation culturelle ou des considérations commerciales, le traducteur s’éloigne du titre original ; il va jusqu’à en inventer un ; 6) un effort particulier est perçu dans la combinaison d’une ressemblance de forme et d’esprit entre le titre original et le titre traduit. Les procédés relevés par notre recherche sont dans la même ligne que les solutions obtenues par l’étude de Malingret (1998 : 400-405) dans la traduction des titres de l’espagnol en français : non-traduction, traduction littérale, adaptation, substitution. Bien entendu la non-traduction, complète ou partielle, possible entre deux langues proches comme le français et l’espagnol, s’avère impossible entre des langues éloignées telles que le chinois et le français.

Nous avons aussi vérifié l’hypothèse selon laquelle tel traducteur applique plutôt une méthode plutôt qu’une autre, reconnaissant que la traduction, surtout littéraire, est une activité créatrice et que, par conséquent, chacun peut avoir son style et ses préférences. Après investigation, nous constatons que la tendance individuelle ne joue pas un rôle suffisamment significatif dans le choix des procédés. Étant donné que nous nous trouvons dans un environnement social où priment les avantages économiques, la modification et le choix des titres n’excluent pas une intervention énergique de la part des rédacteurs et des éditeurs. Mais notre analyse montre qu’à l’évidence les traducteurs littéraires attachent plus d’importance à la littéralité qu’au succès commercial. Bien que la poursuite de ce dernier soit toujours présente, les traducteurs disposent tout de même d’une liberté et d’une marge tout à fait honorables.

Parties annexes