Volume 5, numéro 1, automne 2010

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À l’aide de tableaux, de figures, de diagrammes ainsi que d’exemples précis, Mélanie Lord, en collaboration avec Anne Bénichou, Francine Couture, Alain Depocas, Richard Gagnier, Justine Lebeau et Véronique Rodriguez, expose les grandes étapes d’analyse et de conception ainsi que le fonctionnement d’une base de données. Réalisé spécifiquement afin de colliger les données recueillies dans le cadre d’une étude portant sur les oeuvres variables, cet outil de travail — tel que démontré dans cet article — a également eu des répercussions sur le travail du groupe, en les obligeant à adopter une typologie commune, et en forçant tous les membres de l’équipe à préciser les critères de leur recherche.

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L’objectif principal de cet article est d’évaluer si l’acquisition d’espaces monographiques dédiés à des artistes permet de pallier certaines limites des modes de collection traditionnels des musées d’art moderne et contemporain. L’auteure distingue deux cas de figure. Dans le premier, le musée délègue entièrement à l’artiste la conception et le fonctionnement de son espace monographique. Celui-ci est dès lors traité comme une oeuvre autonome à inscrire dans la collection, sans forcément en redéfinir les modalités. Dans le deuxième, l’institution travaille en étroite collaboration avec l’artiste, l’espace monographique devenant un lieu d’expérimentation artistique et muséologique qui génère une pensée et des pratiques critiques de collection.

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Pour de nombreux artistes, les années 1960 marquent un tournant dans leur pratique au cours duquel ils choisissent de délaisser les médias de création traditionnels : gravure, peinture ou sculpture pour se tourner vers de nouveaux médiums au caractère variable : la performance, l’installation ou la vidéo. L’entrée de ces oeuvres dans les collections muséales entraîne son lot de changements. En analysant et comparant les pratiques au sein de deux institutions nationales, l’une au Québec (MBAQ) et l’autre en Suisse (Mamco), Rodriguez démontre que l’authenticité de l’oeuvre ne repose plus uniquement sur sa matérialité, mais bien sur l’intention de l’artiste, devenue une valeur culte.

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La réexposition d’oeuvres contemporaines sous la forme de la présentation de nouveaux exemplaires physiques d’une oeuvre conçue pour être unique questionne les notions de variabilité, d’identité spécifique et numérique de l’oeuvre d’art. Dans cet article, Couture étudie trois cas de figure propres à cette réalité : la production d’une réplique ou d’une copie d’exposition, l’exposition d’un élément d’une oeuvre, non pas comme un fragment, mais comme une oeuvre autonome, et enfin l’exemple particulier de l’actualisation d’un énoncé verbal qui est porteur des valeurs d’unicité et de singularité attribuées à l’oeuvre d’art. Elle conclut qu’il en résulte une transformation de l’institution muséale et de l’artiste engendrant notamment une redéfinition des rôles de chacun.