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Comptes rendus

Laure Cahen-Maurel, L’art de romantiser le monde. La peinture de Caspar David Friedrich et la philosophie romantique de Novalis, Zürich, LIT Verlag, 2017, 340 pages

  • LAURA KASSAR

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  • LAURA KASSAR
    Université de Montréal

Couverture de Volume 45, numéro 2, automne 2018, p. 343-576, Philosophiques

Corps de l’article

L’ouvrage de Laure Cahen-Maurel, L’art de romantiser le monde, propose d’examiner le romantisme par-delà une certaine « vulgate » de celui-ci, à la lumière de deux figures a priori hétéroclites[1] bien que contemporaines l’une de l’autre : celles du peintre Caspar David Friedrich (1774-1840) et du poète-philosophe Novalis (1772-1801). Dans les premières pages du livre, Cahen-Maurel explique les motifs derrière le choix de ce double objet d’étude, non sans d’une part interroger les raisons pour lesquelles C. D. Friedrich est considéré aujourd’hui comme le représentant par excellence du romantisme en peinture, ni d’autre part sans justifier ce qui lui fait privilégier dans le cadre de sa réflexion la définition que donne Novalis du « romantisme », plutôt que celle que l’on pourrait tirer des écrits des frères Schlegel (fondateurs de la revue l’Athenaeum et initiateurs du romantisme d’Iéna (1795-1797 ; 1800-1802), période particulièrement visée dans cette étude).

C’est en effet du fragment 105 des « Poéticismes » de Novalis que l’auteure tire un concept opératoire — en même temps outil herméneutique et fil conducteur — lui permettant de mener à la fois une exploration conceptuelle de l’imaginaire plastique du romantisme pictural de C. D. Friedrich, et une relecture double du romantisme par Novalis et de Novalis. L’auteure suggère ainsi la possibilité d’une réhabilitation philosophique du penseur dont l’impératif de romantisation du monde, tel que formulé au fragment 105, est à comprendre non pas comme simple élucubration poétique, mais comme résultant d’une intégration bien comprise de certains auteurs dont la pensée (surtout Kant et Fichte) précède la sienne. Il s’agit pour Cahen-Maurel de prendre au sérieux, au-delà de l’image du poète exalté, le penseur du système paradoxal de « l’absence de système », et elle cherche donc à mettre en lumière les thèses philosophiques, voire la présence d’une métaphysique, chez ce dernier. Elle cerne en Novalis, à travers sa conception de « l’action réciproque » (Weschselwirkung) entre le Moi et le monde, un subtil penseur de la réciprocité entre réalisme et idéalisme. Les thèses du poète, selon Cahen-Maurel, seraient ainsi le fruit de plusieurs moments de « dépassement » (notamment de Kant, Fichte et des frères Schlegel), résultant notamment de l’intégration dans sa pensée de concepts d’abord formulés par Goethe, Herder et Hemsterhuis.

« Le monde doit être romantisé », nous dit le fragment 105 des « Poéticismes ». L’art de romantiser, explique Cahen-Maurel quant au choix du titre de son ouvrage, doit s’entendre doublement comme « art » de romantiser (il s’agit en effet d’une enquête auprès d’un romantisme pictural), de même que comme « art de », c’est-à-dire méthode, tour pour[2]. L’auteure perçoit une double implication dans la définition novalisienne de la romantisation du monde : c’est autant un certain rapport au réel qu’une méthode de production d’un imaginaire ou d’une poétique. L’entièreté de son analyse tient compte de ce constat, et jamais — ni chez C. D. Friedrich, ni chez Novalis — elle ne faillit à mener jusqu’à terme ce double examen, d’objet et de manière, sous le double angle de l’objectivité et de la subjectivité. Le défi est d’autant plus important que l’auteure ne s’intéresse pas seulement à des textes, mais aussi — et très concrètement — à des tableaux. Le dialogue entre image et langage, qui est aussi plus largement celui du dialogue entre art (peinture, poésie, fragment) et discours, est d’ailleurs maintenu dans sa complexité tout au long du livre. Cahen-Maurel prend soin d’éviter les écueils et les interprétations qui menacent d’un côté « d’imposer au visuel une domination du langagier[3] », et de l’autre, d’affirmer l’incommensurabilité des langages tant pictural que conceptuel. Elle affirme en ce sens : « Nous ne proposons pas un Friedrich philosophe mais abordons en philosophe des questions soulevées par son art qui peuvent concerner la philosophie, comme par exemple celle de savoir quel est son rapport au sublime[4]. » De même, lorsqu’elle interroge les thèses de Novalis, l’auteure veille à « ne jamais absolutiser le moment subjectif en l’abstrayant de son envers objectif, ou réciproquement[5] ». Elle opère plutôt un va-et-vient continu.

Le point de départ de la méthode de Cahen-Maurel se situe ainsi dans un examen d’abord « immanent » de la production de C. D. Friedrich et de Novalis. Son approche herméneutique met provisoirement de côté certains « préjugés théoriques » et consiste à comprendre ces deux figures dans leurs contextes respectifs, c’est-à-dire « de l’intérieur, dans leurs propres termes, conformément à leurs propres buts, par un travail d’analyse visuelle et/ou textuelle, de la lettre des textes comme des tableaux eux-mêmes[6] ». C’est seulement en second lieu qu’interviennent les diverses appropriations faites par les commentateurs à différents moments dans l’histoire de la théorie de l’art et sur le terrain de la littérature secondaire, appropriations que l’auteure présente et situe avec clarté et concision — sans d’abord trancher — de sorte que le lecteur se retrouve avec un portrait enrichi des enjeux issus de la réception des oeuvres à l’étude, de même qu’avec un sens de la manière dont celles-ci s’inscrivent dans l’histoire des idées. Cahen-Maurel réserve en effet au dernier chapitre du livre le gros de son propre travail de positionnement à l’intérieur de ces débats. C’est également dans le dernier chapitre qu’elle vient répondre aux questions directrices énoncées en introduction de l’ouvrage : y a-t-il bel et bien un horizon commun entre Novalis et C. D. Friedrich ? Cet horizon est-il celui de la romantisation du monde au sens novalissien ? Plus largement, ces questions participent aussi à nourrir l’enquête que mène l’auteure auprès du romantisme allemand : y a-t-il de fait une philosophie propre au romantisme ? Est-elle en continuité ou en rupture avec ce que l’on appelle l’idéalisme allemand ? En vue à la fois de mieux poser et de répondre à ces interrogations, l’analyse de l’auteure est guidée par trois axes que représentent les couples d’opposition suivants : réalisme/idéalisme, rationalisme/irrationalisme, et système/fragment.

L’art de romantiser le monde contient huit chapitres comportant chacun entre deux et six sous-sections. Les trois premiers chapitres (I. « Sens et symbolisme dans la peinture de Friedrich » ; II. « La critique par Hegel du style de Friedrich » ; et III. « Anti-paysages ? ») sont consacrés presque exclusivement à la description picturale des oeuvres de Friedrich, et principalement aux tableaux suivants : Croix dans la montagne (1807-1808), Fenêtres (1805-1806) et Moine au bord de la mer (1808-1810). C’est aussi dans ces trois premiers chapitres que sont mis en place les enjeux théoriques contenus dans la peinture de paysage de C. D. Friedrich, de même que les acteurs principaux de sa réception, ou bien directe (Ramdhor, Hegel, de même que ceux qui étaient présents lors de l’exposition de 1820 à Dresde), ou bien indirecte. Avec les multiples torsions faites aux codes du paysage traditionnel en peinture, notamment par la polyfocalité des points de vue et des regards, par l’incertitude concernant l’intention allégorique du peintre, par le brouillement de l’horizon, le remaniement de la dialectique intérieur-extérieur (qui est en même temps la dialectique subjectivité-objectivité et homme-nature), ou encore par la présence des énigmatiques figures de dos (Rückenfiguren), la peinture de Friedrich se présente d’emblée dans son caractère difficilement déchiffrable. Les trois premiers chapitres posent la question de l’intelligibilité de l’oeuvre du peintre : y a-t-il un décodage possible ? L’hermétisme de Friedrich est-il, comme le dit Hegel, une « cachotterie » délibérée, proprement « romantique » ? Et de manière plus importante, Cahen-Maurel demande : avec Friedrich, avons-nous encore affaire à un paysage, ou assistons-nous plutôt à une sortie du paysage ?

Les quatre chapitres suivants (IV. « La philosophie romantique selon Novalis » ; V. « Le sens merveilleux de l’imagination » ; VI. « La plastique picturale. Novalis et l’esthétique de Herder » ; et VII. « Le sublime romantique, et non kantien ») concernent la pensée de Novalis et posent la question suivante : en réponse à la crise du sens, que faut-il entendre par « romantisation » du monde ? Dans ces chapitres, l’auteure positionne Novalis par rapport aux grands penseurs de l’idéalisme allemand : ce faisant, elle illustre d’un côté en quels points le poète est l’héritier de l’idéalisme à la fois de Kant, de Fichte, et de Schiller, et de l’autre, en quels points il opère des mouvements de rupture et de dépassement. Les catégories idéalistes de Moi, de génie, d’esprit (fichtéen) et de sublime (kantien), sont reprises par Novalis, mais collisionnées avec des concepts tels que la métamorphose goethéenne, l’esthétique herdérienne de l’incarnation, et le sublime « poético-apocalyptique » inspiré de sa lecture d’Hemsterhuis. C’est ainsi que, selon Cahen-Maurel, Novalis opère un renversement — qui est aussi une réciprocité — de l’idéalisme en réalisme. C’est cette réversibilité des régimes du réel et de l’idéal qui fait la spécificité du romantisme de Novalis et qui explique (par-delà le paradoxe) la possibilité de voir chez lui une totalité ouverte, où fragment et système ne s’excluent pas mais sont plutôt reconduits l’un à l’autre. C’est également dans ces quatre chapitres que sont développées les thèses proprement novalissiennes, notamment celles de son « idéalisme magique » et de son réalisme magique, de même que le rôle qu’il attribue à l’imagination ; l’opération de « romantisation » comme « potentialisation qualitative », et la fonction du mystère comme geste herméneutique incitant à la connaissance sont également développées.

Le dernier chapitre (VIII. « Romantiser le monde : C.D. Friedrich et Novalis ») ainsi que la conclusion viennent boucler la trajectoire menée depuis l’introduction et déployée progressivement dans les sept chapitres précédents. Pour la première fois, dans le huitième chapitre, le peintre et le poète-philosophe sont directement mis en relation l’un avec l’autre. En conformité avec la démarche herméneutique initiale de l’auteure, le lecteur est amené en fin d’analyse à tirer le constat suivant : pleinement rendre compte de l’oeuvre, autant celle de C. D. Friedrich que celle de Novalis, ne se fait véritablement qu’à la lumière de cette double lecture d’objet et de méthode, « spirituelle et physique, objective et subjective[7] ». C’est aussi dans cette dernière section du livre qu’est davantage exploré l’axe système/fragment, d’une part, autour du procédé de « réduction du visible » dans les paysages de Friedrich, et d’autre part, à travers le rapport de Novalis au fragment et à la totalité. Enfin, c’est également dans le chapitre VIII que Cahen-Maurel prend plus explicitement position au sein de certaines appropriations théoriques du romantisme de C. D. Friedrich dans la littérature secondaire. La réponse originale qu’elle donne à la question de la possibilité de voir ou non, à la lumière du contenu étayé, un horizon commun entre les figures de Friedrich et de Novalis (et s’il s’agit bel et bien de celui de la romantisation du monde) propose ainsi une nouvelle interprétation d’une certaine philosophie romantique. Cette interprétation originale qu’elle tire de l’impératif novalissien et de la peinture de Friedrich lui permet de conclure que la romantisation du monde est à la fois « méthode de travail et philosophie à part entière », et qu’elle n’est pas « seulement une opacification du connu, mais une divulgation et une banalisation du mystère, de l’inconnu dans ses formes connues, du merveilleux dans le prosaïque[8] ».

Cahen-Maurel, avec L’art de romantiser le monde, réalise un tour de force. La prose limpide du livre et la finesse de sa construction permettent au lecteur d’accomplir un véritable voyage à travers les paysages philosophiques des différents moments du romantisme allemand. En abordant en philosophe les questions soulevées par l’art de C. D. Friedrich à la lumière de la figure de Novalis, l’auteure élabore les bases d’une réflexion féconde qui fait dialoguer l’art avec l’histoire de la pensée. C’est une réflexion qui s’insère avec pertinence et acuité tout autant au sein du domaine de la recherche actuelle en idéalisme allemand que dans les débats en esthétique et en philosophie de l’art.

Parties annexes