Volume 21, numéro 1-2, 1994 Représentation et identités culturelles Representation and Cultural Identity

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This essay examines the status of women artists directly or indirectly related to the Automatist Movement in Quebec during the 1940s. Some of these women were signatories of the group's notorious Refus global (1948) manifesto, which marked a turning point in radical modern thought in Quebec. The author first recontextualizes the contribution of women artists to the art vivant milieu during the inter-war years; she then discusses an important aspect of radical modernity (avant-garde) as represented by the Automatists (1942-54): the plurality of disciplines and the trans-disciplinary practice, characteristic of nearly all the women artists involved in this movement. In conclusion, she offers an analysis of the significance of the signing of the Refus global for women artists: had they not done so, most of them would not be recognized as part of the history of this artistic and literary avant-garde movement, let alone the history of art in general.

This study reveals the extent to which avant-garde activity relies on theoretical thought and writing to become a part of history. That few women have made their mark in artistic avant-garde movements has been attributed, in part, to the fact that they have written little, if at all. The same would no doubt be true of the women artists discussed here had they not signed their name to the Refus global. A number of them would undoubtedly have been acclaimed even without this signatory consecration, but recognition would have come at a later date and in another context.

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A partir de 1880, les églises canadiennes sont de plus en plus décorées de vitraux figuratifs. Les vitraux importés d’Allemagne et d’Autriche ont une profonde influence sur le goût des Canadiens en matière d’art religieux dans les édifices publics. Inspirés à la fois par l’art de la Renaissance et par celui des Nazaréens, les verriers allemands combinent un style narratif et pictorialiste avec les techniques centenaires de peinture sur verre « antique » de grande qualité. Ces vitraux obtiennent une popularité immédiate principalement auprès des congrégations catholiques et anglicanes, non seulement par leur valeur artistique, mais parce qu’ils invitent à la méditation et à la piété.

A la fin des années 1870, de nombreuses entreprises germaniques et autrichiennes pénètrent le marché américain et canadien, en établissant des agences aux États-Unis. Les réactions des artisans locaux forcent les instances gouvernementales à imposer des tarifs élevés, afin de limiter la concurrence. Cependant le public continue à favoriser le vitrail européen, malgré l’augmentation des prix. La compagnie Franz Mayer (Munich et New York) exporte des centaines de verrières dans plusieurs localités canadiennes. Les compagnies Tyrolese Art Glass (Innsbruck et New York), Franz Zettler (Munich et Chicago) et Alexandre Linnemann (Francfort) étaient aussi de grands exportateurs. Pendant le renouveau du vitrail des années 1920, la compagnie Gustav van Treeck (Munich et Milwaukee) installe des vitraux dans la région de Windsor.

A la suite du succès des vitraux germaniques et autrichiennes, nous assistons à l’émergence de nouvelles entreprises canadiennes qui, au départ, réproduisent les motifs véhiculés jusqu’alors. Ce n’est qu’à la fin des années 1920 que les artistes canadiens, pour la plupart formés dans les écoles d’art et de dessin du Canada et d’Angleterre, développeront un style qui leur soit propre et qui corresponde à une esthétique moderne.

EN :

This article investigates the relation between art exhibitions and political issues by analysing a few exhibitions with titles referring to national identity, such as La peinture canadienne moderne. 25 années de peinture au Canada français, Canada 101 and Canada, art d’aujourd’hui. These exhibitions were organized during the sixties by both Canadian and Quebecois governmental agencies and were intended to be seen abroad. Within the paradoxical modernist duality, in which modernity is presented as both nationally rooted and internationally defined, such exhibitions raised the issue of national identity. The communities of taste that received the mandate of organizing these events tried to impose what they each considered as the genuine definition of Canadian artistic modernity. An intense confrontation and renewal of Canadian and Quebecois nationalisms characterized this period.

Thus, this article examines how exhibitions may receive political signification through their setting, the social conditions in which they were held and the discourse produced to accompany them. These exhibitions also participated in the definition of both new Canadian and new Quebecois national identities, each of them being involved in a transforming process.

FR :

Les historiens d’art et les conservateurs ont souligné les affinités entre l’art du peintre britannique, Graham Sutherland, et les artistes canadiens, Jack Shadbolt, Oscar Cahén, Michael Forster, Bruno Bobak, Gordon Smith, William Ronald, Ray Mead, Harold Town et bien d’autres, mais sans plus. Cette étude se propose d’explorer le sujet en développant les questions suivantes : de quelle manière les artistes de ce pays ont-ils connu l’art de Sutherland pendant les années quarante et cinquante? Quel contexte politique et culturel permettait à la communauté artistique canadienne de se tourner vers l’art contemporain britannique? Et, enfin, quels aspects particuliers de la pratique de Sutherland ont trouvé de véritables échos dans le milieu de l’art canadien?

Il semble, en effet, que l’art moderne de la Grande-Bretagne et surtout la peinture de Sutherland jouissaient d’une grande renommée internationale peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale. En outre, une résistance active s’organisait dans certains quartiers du milieu artistique canadien contre l’influence grandissante de l’avant-garde artistique et la culture de masse américaines. Enfin, une grande partie de la peinture de Sutherland se développe autour de fragments d’origine organique : arbres, ajoncs, bouquets d’épines considérés comme des métaphores de la forme humaine. Pendant que le motif organique connotait la disjonction et la désintégration autant dans l’oeuvre de Sutherland et que dans celle des artistes canadiens intéressés par son oeuvre, l’artiste anglais désignait un nouveau lieu d’appropriation par une identification renouvelée à la nature.

EN :

When visiting Québec, A. Y. Jackson was tempted by motifs which are traditionally attributed to the Québec regionalist school. The fact that he drew, on the suggestion of Clarence A. Gagnon, the illustrations of Adjutor Rivard's Chez Nous, a regionalist publication if there ever was one, demands explanation. The author’s thesis is that both the Québec regionalists (Clarence A. Gagnon above all) and A. Y. Jackson concurred in a touristic view of Québec. Their common enthusiasm for the Charlevoix region, to which Jackson succeeded in attracting Arthur Lismer, could be compared to Gauguin’s enthusiasm for Pont Aven. Both shared what D. MacCannell has called a “modernistic fascination for the premodern” and should be seen in the same “modernistic” perspective. Even the “direct” style adopted by Jackson seemed to substantiate this rapprochement.

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On a souvent interprété l’art rococo de Paris à travers les paramètres d’un discours issu des Lumières que condamnait son ornementation indisciplinée et son manque de virilité, tout en mettant en relation cette décadence avec le corps privé et efféminé qu’un tel dessein semblait contenir et montrer publiquement, de manière inappropriée. Ainsi, du siècle des Lumières jusqu’à la période moderne, il y a eu confusion entre ornement, féminité et sphère publique menacée. Cependant, ce sont précisément ces catégories d’ornement, de corps privé/public, et de sphère privée/publique qui ont produit les tensions dans certains traités sur l’architecture du début du dix-huitième siècle. On peut retrouver les traces d’une configuration balbutiante et encore conflictuelle de la différence sexuelle avec l’ornement sur lequel les Lumières et les architectes modernes s’appuyeront, et cela, autant dans les espaces décorés de façon très élaborée comme le Salon oval de la Princesse à l’Hôtel de Soubise, exécuté par Germain Boffrand en 1732, que dans les traités du dix-huitième siècle qui amplifiaient la signification du salon. Le Salon de la Princesse est l’expression du « passage » entre la chambre de parade et les appartements privés, entre sa fonction publique de cérémonie et de réception et l’affirmation du lieu privé de la famille. Tiré du mythe de Cupidon et Psyché, les scènes décoratives s’attardent sur des images qui évoquent le corps révélé par la luxure et les sensations, tel qu’on peut imaginer la Princesse et ses invitées, toutes vêtues de soie, révélant leur beauté corporelle par un décolleté, un visage poudré, un geste. Ce Salon, de par son emplacement et sa décoration, affirme le rôle et le rang social de la Princesse et oppose le caractère masculin du Salon du Prince, ainsi que l’extérieur de la bâtisse. La théorie du caractère élaborée par Boffrand, puis Blondel, au milieu du siècle influençat l’architecture, mais réciproquement, le dessein rococo répondait aux changements sociaux basés sur la masculinité et la féminité.

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Les fêtes du Jubilé de la reine Victoria, en 1897, doivent être considérées comme des stratégies désignées à renforcer l’identification de la Reine à la nation. Les nombreuses ovations dont elle fait l’objet à travers l’Empire britannique suggèrent une cohésion impériale aux célébrations du Jubilé qui réduit la complexité des structures narratives sous-jacentes. En nous penchant sur un seul exemple, cet article examine les récits visuels et textuels du fascicule, Souvenir du Jubilé de Québec (1897). L’analyse structurale du livret permet de retrouver les traces d’une archéologie visuelle des récits à travers les diverses couches de signification. Outre le texte racontant l’histoire du règne de Victoria, il existe trois ou quatre autres histoires qui peuvent retenir l’attention du lecteur. Elles sont construites par le positionnement répétitif de la publicité, des portraits, des vues urbaines et des autres images. Nous pensons que les mots et les images ont été consciemment organisés pour renforcer la légitimité de l’ordre impérial. Cependant, les variations mineures du schéma, les juxtapositions, les séquences et les élisions apparemment inconscientes mettent à jour des écarts quant à la pensée dominante qui sous-tend le discours du Jubilé. Les nuances dans ces récits divergents pourraient peut-être permettre d’y inscrire la voix « sub-alterne » des Canadiens français au moment même où ils semblent adhérer au discours de la Couronne.

FR :

En ce moment, à Vancouver, on peut voir de l’art autochtone dans un certain nombre de galeries commerciales qui s’y consacrent exclusivement, dans quelques autres qui en montrent à l’occasion, et il existe aussi un très grand nombre de débouchés pour ce dernier, difficiles à distinguer des simples boutiques ou des magasins. On assiste, en outre, à une prolifération de livres luxueux, pleins de photographies brillantes montrant les trésors que musées et collections privées à travers le monde ont enlevés à la Côte Ouest, avant que la Colombie britannique ne change ses attitudes négatives envers les Premières Nations, attitudes qui considéraient les artefacts de ces dernières comme étant dépourvus d’intérêt artistique. Et même si c’est encore plus difficile à circonscrire, il y a encore plus à voir à l’extérieur des galeries et des livres : les grands mâts-totems dans les centres commerciaux, les « sweat-shirts » aux motifs imprimés par des artistes et les « logos » sur les emballages de saumon fumé. Autour de ces manifestations, de nombreux débats font rage quant à leur signification, leur destination et leur fonction. On considérera, dans cette étude, que ces artefacts doivent être regardés comme une réification de projets d’inscription de l’identité locale ou nationale, et comme tels, ils constituent des sites où peuvent s’exprimer les conflits entre les Premières Nations et la société dominante. On conclura en montrant que la situation permet une « offensive » de représentations culturelles que provoquent des affrontements et soulèvent de vives passions. C’est la nature des relations de la réception de l’art autochtone et c’est par elles que les arguments sur les implications de valeurs divergentes peuvent s’établir. C’est ici que les frontières se démarquent, s’élargissent ou se forcent au fur et à mesure que les politiques de l’identitaire sont retravaillées autant pour les Autochtones que pour les autres.